天有際，思無涯。

《社戲》六題議

——“易讀魯迅”專欄之一

郜元寶

通行本《吶喊》的收宮之作

1930年1月，魯迅在他的第一部短篇小說集《吶喊》第十三次印刷時，特意刪去此前十二次印刷一直放在最末的《不周山》，後來更名爲《補天》，就是1936年出版的《故事新編》第一篇。第十三次印刷的《吶喊》因此在版本上有了一個很大的變化，所以魯迅自己稱之爲“第二版”（《故事新編·序言》，《魯迅全集》第二卷，人民文學出版社1981年版，342頁）。從這一版開始，《吶喊》的通行本最後一篇就不再是《不周山》，而是原來排在《不周山》前面的《社戲》了。

中小學語文課本經常選到《社戲》。在中國，《社戲》可謂家喻戶曉，但對於《社戲》的解讀，也並非沒有問題。

《社戲》主要寫一羣小孩子幸福的童年。魯迅很喜歡寫小孩，這在中國小說史上可說是一個創舉。過去中國小說並非不寫小孩，但從來沒有誰像魯迅這樣集中、正面、大量地寫小孩。這跟“五四”時期“兒童的發現”有關。魯迅是“五四”時期“人的文學”的“始作俑者”之一。當時魯迅二弟周作人從理論上闡發的“人的文學”之“人的發現”（又叫“闢人荒”），非常重要的一項內容就是“發現”兒童也是“人”。從此，兒童才作爲充足意義上的“人”的形象，堂而皇之地進入文學。

通行本《吶喊》共收十四則短篇小說，至少十一則寫到小孩。魯迅筆下的小孩一般都很悲慘。《狂人日記》《風波》裏的小孩被父母打罵得很兇。《孔乙己》裏的學徒“我”被“掌櫃的”欺負得很厲害。《明天》裏的小孩“寶兒”病死了。《阿Q正傳》裏的小孩當了假洋鬼子的替罪羊，被阿Q罵作“禿驢”。《故鄉》裏的孩子們飽受小夥伴分離之苦。閏土的幾個孩子更是可憐。面對這麼多不幸的小孩，難怪《狂人日記》最後要發出“救救孩子——”的吶喊。

但《吶喊》最後這篇《社戲》畫風大變，大寫特寫童年的幸福。這大概是魯迅本人對“救救孩子”的吶喊的迴應罷。一部《吶喊》以《狂人日記》的“救救孩子……”開篇，以《社戲》中一大羣孩子的歡聲笑語結束。魯迅筆下的中國故事，因爲《社戲》，就有了一條光明的尾巴。

《吶喊》最後，緊挨着《社戲》還有《兔和貓》《鴨的喜劇》兩篇，也寫快樂的童年。這三篇顯然是一個整體，魯迅所署寫作日期也都是1922年10月。

但1922年魯迅日記丟失了，只有許壽裳的抄稿。這是現代文學史上一段佳話。魯迅的老同學許壽裳很崇拜魯迅，連魯迅的日記都要抄（預備將來給魯迅做傳）。可惜許壽裳只抄出1922年魯迅日記的片段，因此我們現在已無法看出這三篇小說的寫作時間究竟誰先誰後了。

不管怎樣，《社戲》實際上被排在了通行版《吶喊》的最後。這大概因爲《社戲》的藝術成就在最後三篇中出類拔萃，而《社戲》中孩子們的幸福指數也最高，所以不管《社戲》的具體寫作時間是否最靠後，用它來做《吶喊》的收宮之作，也是最恰當不過了。

《社戲》之“戲”非“好戲”

《社戲》還有一個問題，出在全篇最後一句話裏——

真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。

所謂“那夜似的好豆”，是說《社戲》裏的孩子們那天晚上看完戲，回來的路上偷吃了本村“六一公公”的羅漢豆。大家吃得不亦樂乎。豆是好豆，確鑿無疑。

但戲是不是好戲，就值得商榷了。不信就請看小說提供的幾個細節。

細節一，看戲的孩子們最喜歡“有名的鐵頭老生”，但這位老生那一夜並沒有“連翻八十四個筋斗”。第一人稱敘述者“我”最想看到的“蛇精”和“黃布衣跳老虎”也未上臺。唯一激動孩子們的是一個穿紅衫的小丑被綁在柱子上，給一個花白鬍子的人用馬鞭打。僅此而已。所以孩子們最後哈欠連天，一邊“罵着老旦”，一邊離開戲臺。這樣的戲，能說是好戲嗎？

細節二，“我”的母親說，“我們魯鎮的戲比小村裏的好得多，一年能看幾回”。

所以就戲論戲，那個晚上“我”在外祖母家的鄰村“趙莊”看到的，絕不可能是一生當中最好的一齣戲。

既然如此，爲何小說結尾，“我”偏要說，他後來再也沒看到“那夜似的好戲了”呢？

“好戲”在臺下

這就要看我們如何理解，在孩子們心目中，到底什麼是“好戲”。

對大人們來說，評價一齣戲好不好，主要看這齣戲本身的質量。孩子們就不同了。他們關心的“戲”不在臺上，或主要不在臺上，而在看戲的全過程。

從聽到演戲的消息開始，那些根本還不知道名目和內容的戲，就已經在孩子們的心裏提前上演了。這是孩子們看戲特有的節奏——某些童心未泯的成年人也會如此。

《社戲》的戲臺不在“我”外祖母家的“平橋村”，而在五里之外的“趙莊”。“趙莊”人如何商量着請戲班子，如何搭戲臺，戲班子來了如何排練，如何轟動全村，這些內容全省略了。其實這也都能給孩子們帶來極大的興奮與滿足。

對“我”來說，聽那些看過戲的小夥伴們“高高興興來講戲”，已經令“我”無限神往了。當然不是神往於具體的戲文，而是似乎已經從遠處飄來的“鑼鼓的聲音”，以及“他們在戲臺下買豆漿喝”的熱鬧場面，着實令我心旌搖盪。

實際看戲之前的一個高潮，是好事多磨，卻又終歸得遂所願。原來那天晚上，船，這水鄉唯一的交通工具，因爲大家都要去看戲，突然變得很緊俏。外祖母家沒能提前僱上船，眼看去不了，幾乎絕瞭望，卻突然發生大逆轉：村裏早出晚歸的唯一的“航船”居然提前回來了，而經過小夥伴們“寫保票”，外祖母和母親居然很快就同意，由他們帶“我”去看夜戲了。這種幸福真是難以言喻，魯迅居然把它給形容出來：

“我的很重的心忽而輕鬆了，身體也似乎舒展到說不出的大。”

接下來就是讀者熟悉的一去一回的沿路風光。特別是回來的路上，大家在月光底下煮羅漢豆吃，還有多少年後仍然無限深長的回味。

這纔是“社戲”作者所謂“好戲”的真實所指。孩子們的賞心樂事，跟大人們張羅的戲臺上那出不知名，也並不精彩的戲文，關係不大。並非大人們張羅的那臺戲給孩子們帶來怎樣的快樂，而是孩子們的快樂，是孩子們自己在臺下不知不覺演出的童年戲劇，賦予臺上那齣戲以某種出乎意料的意義和美感。

孩子們有自己的世界。他們在天地大舞臺演出自己的人生戲劇。看大人們張羅的簡陋的戲文，只是一個幌子而已。

三個大人值得感謝

但要說大人們毫無功勞，也不完全對。大人們張羅的戲劇固然簡陋，卻畢竟給孩子們提供了一個由頭。孩子們可以藉助這個由頭，演出他們自己的人生戲劇。

但大人們的功勞也就到此爲止。如果因爲提供了一個由頭，就說自己給孩子們創造了莫大的幸福，那就是“貪天之功，以爲己力”了。

儘管如此，有三位大人，還是值得孩子們特別的感謝。

首先是“六一公公”。孩子們回來的路上偷吃了他家的羅漢豆，他非但不生氣，反而問孩子們：“豆可中吃嗎？”這就很了不起。

我們固然可以說，農民通常都是淳樸善良的，但也要看在什麼情況下。如果像六一公公，被“小鬼”們“各偷了一大捧”很可能被他視爲性命的羅漢豆（“我的豆種是粒粒挑選過的”），“又不肯好好的摘，踏壞了不少”，再要求他繼續保持淳樸善良的品格，恐怕就難了。在中國現當代文學作品中，斤斤計較、不肯吃虧、兇悍頑梗的農民形象還少嗎？這班“小鬼”們先偷了“阿發”家的豆，其中一個叫雙喜的不就擔心“阿發的娘知道是要哭罵的”嗎？他們用了“八公公”船上的鹽和柴，雙喜不也怕“這老頭子”會罵嗎？第二天“八公公”和阿發的娘是否破口大罵，小說未作交代。揆諸常理，多半是會哭，會罵的罷。

值得注意的是作者用相當的篇幅，濃墨重彩地寫“六一公公”不僅毫不氣惱，還問“我”“豆可中吃呢？”又特地摘了許多豆送給“我”母親——從本村嫁出去的姑娘、“六一公公”稱之爲“我們的姑奶奶”——來品嚐品嚐。

《社戲》之所以膾炙人口，其中一個決定性因素，就是作者通過寫“六一公公”而凸顯了農民的淳樸與善良。如果“六一公公”第二天一早站在村頭破口大罵，這篇小說刻意營造的美好的童年記憶就會破壞殆盡了。

“六一公公”對孩子們的惡作劇爲何不怒反喜？有人說，這可能因爲他看到“我”也在這班偷吃豆子的“小鬼”中間，而“我”在“六一公公”眼裏既是“客”，又是“大市鎮裏出來的讀過書的人”，“將來一定要中狀元”。質言之，“六一公公”因爲顧忌“我”（包括“我”的外祖母家）的特殊身份與特殊地位，這才善罷甘休。不僅如此，他“還對母親極口誇獎我”，藉機跟身份地位顯然不低的“我”母親（當然也包括“我”的外祖母）套近乎。

這種解釋貌似有理，但仍需進一步的分析。“六一公公”確實有“我”外祖母所謂“待客的禮數”，但若說他表現出了類似攀高枝的勢利眼，則有些說不通。從小說的具體描寫來看，他的熱情好客（包括他對“我”的極口誇獎）都是極其自然的流露，毫無做作之態。如果“六一公公”果真精明勢利，如果“六一公公”像《風波》裏的“七斤嫂”或《故鄉》中的豆腐西施那樣“辛苦而恣睢”，那他即使一面討好“我”和“我”母親，一面也還會對其他孩子破口大罵，甚至要他們的父母彌補其損失。

但是正如作者略過“阿發的娘”和“八公公”或有的哭罵，作者也完全略過了“六一公公”或有的不快。所有這些不和諧的雜音都被作者屏蔽了。作者是有意要寫出鄉村的善良淳樸的民風，有意要讓“六一公公”代表這樣一種不同於他在別處所描寫的“魯鎮”和“未莊”的善良淳樸的民風。

另外，好心腸的“六一公公”居然還關心“昨天的戲可好嗎？”這個問題看似簡單，但許多父母對孩子們的精神世界全無瞭解，只曉得忙忙碌碌，怨氣沖天，他們是決計提不出“六一公公”這個問題的。

“六一公公”的兩個問題，一個關乎“豆”，一個關乎“戲”，都是孩子們最看重的。他對“豆”和“戲”的態度，非常有助於孩子們確認和重溫剛剛過去的那些賞心樂事。

孩子們需要感謝的第二個人是“我”的外祖母。外祖母見“我”因爲沒有船去看戲而焦急失望，她自己也非常“氣惱”，責怪家裏人爲何不早點把船給僱下。外祖母一直爲此絮叨個不停。晚飯時看“我”還在生氣，她的安慰也非常到位：“說我應當不高興，他們太怠慢，是待客的禮數裏從來所沒有的。”如此關注並理解小孩的心理狀態，就不是一般的外祖母了。

最後是“我”母親。表面上母親對“我”去外莊看戲並不熱衷，對“我”的生氣更不以爲然，甚至還叫“我”不要“裝模作樣”，“急得要哭”，免得招外祖母生氣。其實這並不完全是母親的真心。母親回孃家，作爲嫁出去的女兒，也是客人身份，須處處小心，不能像在自己家裏那樣輕易滿足孩子的要求。其實母親很想讓“我”去看戲。一旦得到機會，稍稍猶豫一番，她就同意了孩子們的計劃，在沒有大人陪同的情況下，允許人生地疏（很可能也不會游泳）的孩子自己坐着航船，跟小夥伴們去五里之外的趙莊看夜戲。

這可不是一般的母親所願意做、所敢做的決定。可以想象母親在孩子們出發之後，肯定一直擔驚受怕。果然航船剛回到外婆家的平橋村，“我”首先看見的就是母親一個人站在橋上，等着兒子歸來。已經三更了，不知道母親什麼時候開始就站在橋上。這令我們很自然地想起《自序》所記“我要到N進K學堂去”時那一幕：“我的母親沒有辦法，辦了八元的川資，說是由我的自便；然而伊哭了……”寥寥數語，寫盡一個母親在健全的理智與健全的情感之間不得不有所選擇的兩難：她必須遵從理性的判斷，讓兒子“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”，但她又無法遏制對於即將遠行的兒子的情感牽掛。此情此景，和《社戲》這一節多麼相似！在黑暗中擔驚受怕等了大半夜的母親雖然“頗有些生氣”，但孩子們既然平安回來，她也就沒再說什麼，還“笑着邀大家去吃炒米”。倘若換一個母親，黑暗中在村口橋頭獨自等到三更，接到孩子時，第一反應大概就是抱怨、怪罪、訓斥甚至辱罵吧？小說中“我”的母親並不這樣。

母親還有一個值得感謝之處，就是她既沒有請別的某位大人跟孩子們一起去，也沒有親自陪着孩子去。她寧可自己擔驚受怕，也要順着孩子們合理的心願。她沒有自以爲是地介入孩子們的世界。她尊重孩子們的自主權。

試想如果那天“我”的母親自己去了，或者請了某個大人幫助照看孩子們，還會有孩子們那麼多的開心之事嗎？還會有這篇溫暖而美好的小說《社戲》嗎？

答案當然是否定的。

主題及其他

魯迅雜文的一句話很有名：“自己揹着因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。”在“五四”前後，魯迅根據進化論思想，提倡武者小路實篤的“幼者本位”。要奉行“幼者本位”的新道德，就必須讓老年人和成年人爲少年人和兒童做出犧牲，因爲“後起的生命，總比以前的更有意義，更近完全，因此也更有價值，更可寶貴；前者的生命，應該犧牲於他”。

同一篇文章中，魯迅還給老年人和成年人具體地指出如何犧牲於兒童和少年的三個步驟。第一是理解，特別是理解孩子既非“成人的預備”，亦非“縮小的成人”，因此一定要知道並且承認“孩子的世界，與成人截然不同”；其次“長者須是指導者協商者，卻不該是命令者”；第三是解放，“子女是即我非我的人，但既已分立，也便是人類中的人。因爲即我，所以更應該儘教育的義務，交給他們自立的能力；因爲非我，所以也應同時解放，全部爲他們自己所有，成一個獨立的人”（魯迅《我們現在怎樣做父親》，《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社1981年版，135頁、140-141頁）。這些有關“幼者本位”的想法應該就是小說《社戲》所要表達的“中心思想”吧？

爲了孩子們的獨立，爲了孩子們的幸福（獨立和幸福往往是一回事），有時候大人們確實不能事事都衝到前面去。再怎麼擔驚受怕，再怎麼不信任孩子們，父母也必須有所剋制，必須甘心退居幕後，做出必要的讓步，乃至自我犧牲。這樣，孩子們纔會有自己的天地，才能逐漸養成獨立的品格和能力，纔會享受到他們自己的天地那份獨有的歡樂。他們的生命應該“全部爲他們自己所有”。

中國現代文學史上，也有和魯迅主張的“幼者本位的道德”截然相反的小說人物，比如張愛玲小說《金鎖記》塑造的寡婦曹七巧。曹七巧把她的一雙兒女完全當作私有財產，生怕他們獨立。兒女一獨立，她就覺得要遠離她而去，不再受她控制，不再是她的私有財產，她辛苦一生的目的也就落空了。因此，曹七巧不惜以種種駭人聽聞的辦法千方百計控制兒女，直到讓他們跟自己一起在“黑暗的閘門”裏沉淪下去。

曹七巧是寡婦，《社戲》中“我”的母親是否寡婦未作交代，但我們知道魯迅的母親很早守寡，《社戲》也只寫到母親，隻字未提“我”的父親。“我”只是跟着母親來外祖母家“歸省”，身邊沒有父親。“我”的母親和曹七巧在身份上非常接近，但道德觀念、處理跟兒女關係的方法，真不啻有天壤之別。

把“頭”留住

中小學語文課本選《社戲》，通常都採取“斬首行動”，刪去《社戲》開頭寫作者“我”在北京室內劇場兩次極不愉快的看戲經歷。尤其第二次，直接導致“我”跟中國戲“告了別”，“此後再沒有想到他，即使偶爾經過戲院，我們也漠不相關，精神上早已一在天之南一在地之北了”。說完這兩次經歷，作爲對比，這纔想到“遠哉遙遙”的十一二歲那次看“社戲”的經歷。這是極平常的“將欲揚之必先抑之”的爲文之道，不知緣何非要刪去而後快。

或許，魯迅反對中國舊戲或舊式劇場的言論有損“國粹”的尊嚴？

或許，這一段包含若干“初期白話文”的“不規範”而有損魯迅先生的尊嚴？

這都不敢妄猜。也並沒有哪位中學語文教學的權威站出來解釋過。

但不管如何，恰恰因爲存在這樣那樣的“顧忌”，我以爲才更應該保存魯迅文章的本來面目，供師生們在課上或課後展開討論。這不正是促進和提高中小學語文教學不可多得的良機嗎？我們究竟擔心什麼呢？難道面對魯迅的作品，我們也要像曹七巧那樣對孩子們進行過度“保護”？

既然要讀《社戲》，我們就不妨學習《社戲》裏“六一公公”“我”的外祖母和母親，他們在將近一百年以前就已經無師自通地懂得尊重孩子們的獨立性，大膽而無私地“放他們到寬闊光明的地方去”了。而如果向曹七巧學習，那麼我們和我們的孩子們可就只能“一級一級，走進沒有光的所在”（張愛玲《金鎖記》，《傳奇》增訂本，山河圖書公司1946年11月初版，149頁）了。

2018年9月9日初稿

2019年1月12日改訂

郜元寶，學者，現居上海。主要著作有《魯迅六講》《漢語別史——中國新文學的語言問題》等。