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畢飛宇在分享會現場

《受戒》很著名，是汪曾祺先生標誌性的作品，簡單，明瞭，平白如話，十分好讀。小說寫的是什麼呢？自由戀愛。一個情竇初開的少女愛上了一個情竇初開的小夥子，明海和小英子，他們相愛了。

01

文人氣的包漿

《受戒》是一個戀愛的故事。有趣的事情卻來了，這個有趣首先是小說的結構。《受戒》總共只有15頁，分三個部分。它的結構極其簡單，可以說眉清目秀。每一個部分的開頭都是獨立的一行，像眉毛：

第一個部分，“明海出家已經四年了”，順着“出家”，作者描寫了神職人員的廟宇生活，篇幅是十五分之七，小一半；

第二個部分，“明子老往小英子家裏跑。”沿着“英子家”的這個方向，作者給我們描繪了農業文明裏的鄉村風俗，篇幅是十五分之六，差不多也是小一半；

第三個部分，“小英子把明海接上船”，情竇初開的少男少女在水面上私訂了終身，篇幅卻只有十五分之二。這樣的結構比例非常有趣。我敢說，換一個作者，選擇這樣的比例關係不一定敢，這樣的結構很特殊。

就篇章的結構比例來說，最特殊的那個作家可不是汪曾祺，而是周作人。關於周作人，我最爲歎服的就是他的篇章。從結構上說，周作人的許多作品在主體的部分都是“跑題”的，他的文章時常跑偏了。眼見得就要文不對題了，都要坍塌了，他在結尾的部分來了小小的一“俏”，又拉了回來。這不是靜態平衡，是一種動態的平衡，很驚險，真是風流倜儻。魯迅的結構穩如磐石，紋絲不動。可週作人呢？卻是搖曳的，多姿的，像風中的蘆葦。魯迅是戰士，周作人是文人。汪曾祺不是戰士，汪曾祺也是個文人。這一點非常重要。不瞭解這一點，我們就無法瞭解汪曾祺在八十年代初期爲什麼能夠風靡文壇。

1980年，汪曾祺在《北京文學》的第十期上發表了《受戒》，所有的讀者都嚇了一大跳——小說哪有這麼寫的？什麼東西嚇了讀者一大跳？是汪曾祺身上的包漿，汪氏語言所特有的包漿。這個包漿就是士大夫氣，就是文人氣。它悠遠，淡定，優雅，曖昧。那是時光的積澱，這太迷人了。汪曾祺是活化石，1980年他還在寫，他保住了香火——就這一條，汪先生就了不起。是汪曾祺連接了中國的五四文化與新時期文學。

我說了，汪曾祺是文人，深得中國文化的精髓。這樣的文人和嚴格意義上的知識分子是有區別的，他講究的是腔調和趣味，他有他蘆葦一樣的多姿性和風流態。所以，我們看不到他的壯懷激烈、大義凜然，他平和、沖淡、日常，在美學的趣味上，這是有傳承的，也就是中國美學裏頭極爲重要的一個標準，那就是“雅”。

02

汪曾祺的風俗畫

在第二部分，汪曾祺是這樣“起承轉合”的：明子老是往小英子家裏跑。

汪曾祺真的是一個不玩噱頭的作家，不來玄的，就往明白裏寫。這是好的文風，是作家自信的一種標誌。從明海“往小英子家跑”開始，汪曾祺的筆端離開了廟宇，來到了真正的世俗場景。但是，對汪曾祺來說，這個世俗場景卻是特定的，也就是我們常說的那個“風俗畫”。

汪曾祺的“風俗畫”給他帶來了盛譽，他寫得確實好，有滋有味，我們必須向汪先生致敬。但是，我們也必須看到，所謂的“汪味”，說到底就是詩意。這個詩意也是特定的，也就是中國古典詩歌所特有的意境。如果我們對中國的詩歌史比較瞭解的話，我們立即就可以看出來了，汪曾祺的背後站立着一個人，那個人就是陶淵明。假如我們願意，還可以把話題拉得再遠一點，汪曾祺的背後其實還有人，那就是老莊，他受老莊的影響的確是很深的。

《受戒》的第二章到底寫了什麼？是小英子的一家的世俗生活。它不是烏託邦。它是“小國寡民”，是所謂的“淨土”。中國是一個人口大國，人口的大國在美學的趣味上反而嚮往“小國寡民”，這一點非常有意思。

《受戒》的故事背景汪曾祺沒有交代，但是，背景其實是一個亂世。我怎麼知道的？在《受戒》的一開頭汪曾祺自己就交代了，明海家的那一帶有一個風俗，但凡有弟兄四個的家庭老四都要去做和尚。爲什麼？老四養不活。就這麼一個細節，我說《受戒》的大背景是一個亂世就站得住腳。然而，汪曾祺不是魯迅，不是陀思妥耶夫斯基，作爲一個文人，他感興趣的是亂世之中“小國寡民”的精緻人生。安逸，富足，祥和。可以說，在任何時候，“美”和“詩意”一直是汪曾祺的一個興奮點。他在意的是亂世之中的“天上人間”。

我來解開《受戒》的美學之謎吧：當汪曾祺描寫“釋”，也就是佛家弟子的時候，他是往下拉的，他是按照世俗來寫的，七葷八素；可是，當汪曾祺果真去描繪世俗生活的時候，他又往上提了，他讓世俗生活充滿了仙氣，飄飄欲仙的，他的精神與趣味在“道”。

李澤厚說中國人的精神是儒、道、釋互補的，這個判斷很有道理。汪曾祺也是這樣。

所以，汪曾祺寫《受戒》，“1980年”既是一個寫作日期，也是一個寫作前提。我常說，作家在什麼時候生是重要的，作家在什麼時候死也重要。汪曾祺如果沒有熬到改革開放，沒有熬到新時期，他的價值遠遠沒這麼貴重。

我一直強調，多次強調，直覺是小說家最爲神奇的才華，直覺也是小說家最爲重要的才華。在作家所有必備的素質當中，唯一不能靠後天培養也許就是直覺。直覺沒有邏輯過程，沒有推理的過程，它直接就抵達了結果，所以它才叫直覺。所以，寫小說沒有大家想象得那麼辛苦。在寫作的過程中，思考極爲重要，但思考往往不能帶來快樂，是不斷湧現的直覺給作家帶來了欣喜，有時候，會欣喜若狂。這是寫作最爲迷人的地方。老實說，我個人之所以如此熱愛寫作，很大的原因就是爲了體驗直覺。決定目標的是作家的價值觀，也就是思想，而敏銳的、幽靈般的直覺可以輔助我們抵達。

第一章描寫和尚，把小英子安排進來；第二章描寫世俗生活了，再把小和尚安排進來。這樣的鑲嵌就是《受戒》的結構。

好，到了第二章，小沙彌明子出現在了世俗生活裏頭了，他給小英子家做義務勞動來了。明子就是在義務勞動的過程中愛上了小英子的。——這裏頭有沒有講究？

也有講究。寫明海在廟裏頭萌發春心可以不可以？當然可以。——小英子來進香，明子愛上她了，一點問題也沒有。但是，汪曾祺不會那麼寫。汪曾祺寫別人的愛情可以這樣寫，寫明海和小英子卻不可以。爲什麼？明子和小英子的愛情很唯美，很單純。說到這裏就弔詭了，單純的愛情因爲不牽扯社會內容，它就比較原始，原始的情感恰恰就肉慾。肉慾可以極髒，也可以極乾淨，這完全取決於作家。把肉慾放在哪裏寫比較好呢？廟宇還是大自然？當然是大自然。

就在明海和小英子的情感開始升溫的時候，汪曾祺靜悄悄地又爲小說安排了一條線索：明海的受戒。

受戒與愛情是什麼關係？是矛盾的關係，是衝突的關係，是不可調和的關係。小說到了這個地方，戲劇衝突開始凸顯，一個尖銳的矛盾業已存在於小說的內部。它有可能牽扯到命運、道德、宗教教義、社會輿情等重大的社會問題，也有可能牽扯到掙扎、焦慮、抗爭、欲罷不能、生與死等重大的內心積壓。事實上，這正是文學或者小說時常面對的一個題材，種種跡象表明，一場悲劇即將上演。

03

石破天驚，但是透明

小說終於來到了它的第三個部分了。戲劇衝突出現了嗎？悲劇上演了嗎？沒有。一點影子都沒有。

我們還是來看文本吧。這時的明子已經受戒了，小英子划船接他回去。

劃了一氣，小英子說：“你不要當方丈。”

“好，不當。”

“你也不要當沙彌尾！”

“好，不當。”

又劃了一氣，看見那一片蘆葦蕩子了。

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁，小聲地說：

“我給你當老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說話呀！”

明子說：“嗯。”

“什麼叫‘嗯’呀，要不要，要不要？”

明子大聲地說：“要——！”

然後呢？然後兩個年輕人興沖沖地划船，把小船劃進了蘆花蕩，也就是水面上的“高粱地”。再然後他們就有了愛的行爲，“驚起一隻青樁（一種水鳥），擦着蘆葦，噗嚕嚕嚕飛遠了。”

這個結尾太美了，近乎詩。正如我們的古人所說的那樣，言已盡而意無窮。這正是汪曾褀所擅長的。

這一段文字裏究竟有沒有衝突？其實是有的。那就是受戒與破戒。

我先前已經說了，汪曾祺有他頑固的文學訴求，那就是生活的基本面。在汪曾祺看來，這個基本面纔是文學最爲要緊的重大題材。具體一點說，那就是日常，那就是飲食男女。落實到《受戒》這篇小說，他的基本面就一個字，愛。這是人性的剛性需求，任何宏大的理由和歷史境遇都不可阻攔。你要是想阻擋我，那我就一定要突破你。但是，這種突破不是魯迅式的，它沒有爆破，不是“我以我血薦軒轅”，它是沈從文式的，當然也是汪曾祺式的，它是綿軟的，低調的，它的基本器械與工具就是美。落實到小說的文本上，那就是兩條，一，輕逸，二，唯美。汪曾祺寫小說通常不做剛性處理，相反，他所作的是柔性處理。柔性處理就是小說不構成勢能，也就是無情節。汪曾祺的小說很有意思的，他很講究結構，卻沒有情節。他不需要勢能，還要情節幹什麼呢？說汪曾祺的小說是“散文化”的小說，原因就在這裏。他根本不需要情節。

那麼，汪曾祺的輕逸與唯美是如何完成的呢？在《受戒》的第三章，汪曾祺不只是描寫了少年，他還選擇了一個獨特的視角，那就是少年視角，我也可以發明一個概念，叫“準童年視角”。這樣的視角可以最大限度地呈現少年的懵懂與少年的無知。這樣的寫法有一個好處，它成全了美；這樣的寫法也有一個壞處，它規避了理性。但我想說的是，撇開好與不好，懵懂與無知很不好寫，這裏的分寸感非常難把握。稍不留神你就寫砸了。

小英子問，我給你當老婆你要不要，明子回答說要。這個“要”就是“破戒”。它可是一個強音。但是，就小說自身的節奏而言，最強音，或者說最驚心動魄的，不是明子的回答，而是小英子的問題，是“我給你當老婆，你要不要”。這句話在小說裏頭是石破天驚的。汪曾祺的文字極爲散淡，他不喜歡衝突，他也就不喜歡強度。可是，這個地方需要衝突，也需要強度。汪曾祺如果這樣寫，“哥，人家心裏頭可亂了。”或者這樣寫，“哥，你怎麼也不敢看着我？”這樣寫可以嗎？不可以。輕佻，強度不夠，遠遠不夠。在這個地方作者一定要一竿子插到底，直接就是“我給你當老婆”，還要反問一句，你要不要！在這個地方，絕不能搞曖昧、絕不能玩含蓄、絕不能留有任何餘地。爲什麼？留有餘地小英子就不夠直接、不夠冒失，也就是不夠懵懂、不夠單純。這就是“準童年視角”的好處。一旦小英子這個人物不單純，小說的況味反而不乾淨。這是要害。

我要說，這一部分純淨極了，十分的乾淨，近乎通透。通透是需要作家的心境的，同時也需要作家手上的功夫。汪曾祺有一個很大的本領，他描寫的對象可以七葷八素、不乾不淨，但是，他能寫得又幹淨又透明，好本領。

在這個地方我很想和大家談談古希臘的雕塑，古希臘雕塑的質地是什麼？是石頭。石頭透明麼？當然不透明。可是，你去盧浮宮看看那尊《勝利女神》，你的目光能透過石頭，能透過女神身上的紡織品，直接可以看到女神的腹部，她的肌膚，甚至還有她的肚臍。女神聖潔，卻瀰漫着女人的性感。這是標準的古希臘精神，人性即神性，神性即人性，它們高度地契合。莎士比亞說，人是“萬物的靈長”，注意，他這是第二次、而不是第一次把人放到了神的高度。這就叫“文藝復興”，這才叫“文藝復興”，也就是RENAISSANCE裏的“RE”。可以說，如果大理石不透明，人性和神性就割斷了，神的號召力、感染力和親和力就會大幅度地降低。我不想誇張，我在《勝利女神》面前站立過無數次，總共加起來也許都不止十個小時。——是什麼吸引我？是大理石的透明！透明好哇，它透明瞭，我就能看見我想看而不敢看的東西了。可大理石爲什麼就能透明呢？這就是藝術神奇的力量。汪曾祺有能力讓小說的語言透明。

關於短篇小說，我再說兩句。短篇小說都短，它的篇幅就是合圍而成的家庭小圍牆，第一，它講究的是“一枝紅杏出牆來”，你必須保證紅杏能“出牆”；第二，更高一級的要求是，它講究的是“紅杏枝頭春意鬧”，你必須保證紅杏它會“鬧”。王國維說，着一“鬧”字，意境全出矣。是的，對詩歌來說，一個“鬧”字就全有了，但是，對短篇小說而言，你需要把這個“鬧”字還原成生活的現場，還原成現場裏的人物，還原成人物與人物之間的關係。

小英子和明海就特別地“鬧”，鬧死了，這兩個孩子在我的心裏都鬧了幾十年了，還在鬧。

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本書輯錄了作家畢飛宇在南京大學等高校課堂上與學生談小說的講稿，所談論的小說皆爲古今中外名著經典，既有《聊齋志異》《水滸傳》《紅樓夢》，也有哈代、海明威、奈保爾、乃至霍金等人的作品，講稿曾發表於《鐘山》雜誌，廣爲流傳，特結集以饗讀者。

►關於閱讀，他們這樣說：

►畢飛宇這樣說：

有時候我把小說看得很重，足可比擬生命。有時候我也會把小說看得非常輕，它就是玩具，一個手把件，我的重點不在看，而在摩挲，一遍又一遍。

對許多人來說，因爲有了足夠的生活積累，他拿起了筆。我正好相反，我的人生極度蒼白，我是依仗着閱讀和寫作才弄明白一些事情的。

集結萬千讀者的熱情期待，網絡閱讀量超千萬，2016騰訊書院文學獎獲獎作品！廣受好評，最不一樣的閱讀範本。茅盾文學獎獲得者畢飛宇帶你進入最妙不可言的小說世界。

你，真的讀懂小說了嗎？

一千個讀者就有一千個哈姆雷特，我渴望我的這本書可以抵達文學的千分之一。——畢飛宇

經典不僅僅是文學史上那些德高望重的作品，經典首要的意義是作者與讀者的溝通，別具一格的閱讀體驗，與衆不同的畢氏解讀。

以小說家的眼光讀小說！

以普通人的姿態讀人性 ！

經典，原來可以這樣讀！

本書目錄

建構生動有趣的全民閱讀（丁帆、王堯）

看蒼山綿延，聽波濤洶湧——讀蒲松齡《促織》

“走”與“走”——小說內部的邏輯與反邏輯

兩條項鍊——小說內部的制衡和反制衡

奈保爾，冰與火——我讀《布萊克·沃滋沃斯》

什麼是故鄉？——讀魯迅先生的《故鄉》

刀光與劍影之間——讀海明威的短篇小說《殺手》

反哺——虛構人物對小說作者的逆向創造

傾“廟”之戀——讀汪曾祺的《受戒》

附錄：

我讀《時間簡史》

貨真價實的古典主義——讀哈代《德伯家的苔絲》後記

作者簡介：畢飛宇，1964年1月生於江蘇興化，現爲南京大學教授。20世紀80年代中期開始小說創作，著有《畢飛宇文集》四卷（2003）、《畢飛宇作品集》七卷、（2009）畢飛宇文集九卷（2015），代表作有短篇小說《哺乳期的女人》《地球上的王家莊》，中篇小說《青衣》《玉米》，長篇小說《平原》《推拿》。《哺乳期的女人》獲首屆魯迅文學獎，《玉米》獲第三屆魯迅文學獎，《Three Sisters》（《玉米》《玉秀》《玉秧》）獲英仕曼亞洲文學獎，《平原》獲法國《世界報》文學獎，《推拿》獲得第八屆茅盾文學獎。作品有二十多個語種的譯本在海外發行。

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