為什麼攝影史上偉大的作品有很多是紀實和人文攝影？
自1839年攝影誕生以來，能在攝影史上名垂青史的幾乎都是紀實和人文攝影，那些偉大的攝影大師的作品充滿了人文關懷，充滿了人類共同的情感，充滿了不朽的愛。那一串偉大的名字早已鐫刻在世界攝影史上，尤金·阿杰特，奧古斯特·桑德，愛德華·韋斯頓，安德烈·柯特茲，亨利·卡蒂埃-佈列松，羅伯特?卡帕，尤金·史密斯，馬克·呂布，羅伯特·弗蘭克，薇薇安·邁爾，威廉·克萊因，約瑟夫·寇德卡，巴爾加斯，斯蒂夫·麥凱瑞等。
為什麼風光攝影就很難寫進攝影史？（安塞爾·亞當斯除外）。
風光攝影史很難寫進攝影史嗎？攝影史上偉大的作品都是紀實和人文攝影？
按知乎的規矩，先問是不是，再問為什麼。
首先，我可以說「攝影史上的偉大作品都是紀實和人文攝影」是一種錯覺。原因主要有三個：
一是，有這種錯覺的人可能沒有完整的看過攝影史。
二是，近年來我們容易接觸到的、容易看到的攝影作品都是紀實和人文攝影。換句話說，網上的文章、攝影入門書籍、雜誌裏的文章等等都以紀實和人文居多。
三是，人文和紀實攝影相對來說更具有話題性，更容易引起觀眾的情感反應。
這三個原因的相互作用造成了問題中的錯覺。
實際上，攝影史中重要的風景和景觀作品還是不少的，從攝影誕生之初就有了。說起來很諷刺，人類的第一張照片就是一張風景作品。
有人會說第一張照片拿出來說事兒可能有點耍賴，那我們接著看：
下面這張作品是Timothy H. OSullivan（蒂莫西·奧沙利文）在1868年拍攝作品。這張作品最早發布在一本名為《系統地質學》的書籍中。但是後來作為攝影史中重要的風景作品頻繁的被討論。這張照片對風景的表現建立在一個扁平的空間中，並且記錄下大量的火山岩紋理與顆粒，這也是為什麼這張照片會出現一本地質學雜誌中的原因。
如果說奧沙利文的作品是在攝影誕生初期對於攝影本身屬性的探索，那麼在同時代稍晚些的時候就出現 于勒 埃及爾（Jules Alphonse Eugène Itier）和 尤金 阿傑（Eugène Atget） 這樣關注城市與社會景觀的藝術家。
例如，埃及爾在1844年拍攝的澳門南灣，我曾與 @Morrisa Tohsaka 在這個問題下探討過埃及爾拍攝的澳門：在這張1844年在澳門拍攝的照片中，遠處的這個建築現在是否還存在？
然後來看看 尤金 阿傑 的一些作品：
如果是對 尤金 阿傑 有一些瞭解的人可能會說，他也拍了很多巴黎街頭的人物形象，所以尤金 阿傑 算是一個人文攝影師？或者一個紀實攝影師？ 但是如果我們去翻閱比較完整的作品目錄，就會發現我們今天定義為人文的內容在 阿傑的作品中只佔極小的一部分。
接著往下看，這一副是不是有點眼熟？
阿傑的作品與莫奈的草堆展現了同類型的物體，並且完成於幾乎同一個時代。目前似乎沒有證據指出阿傑是不是在觀看了莫奈的油畫之後拍攝了草堆，但這種相似性卻體現了19世紀末藝術家對於景觀的認識，以及攝影和繪畫之間的某種關係。
在歷史的變化中我們也可以看到 尤金 阿傑 作品帶來的一些影響，比如，在下面這種拍攝方法中，攝影師使用了白色背景布將植物從環境中剝離出來，從而達到突出的目的，在當時也是一種非常實驗的景觀拍攝方式：
我以前有篇文章，談了談這種拍攝方法在今天形式上的使用，可以參考這個回答：
如何評價浙江省第十六屆攝影作品展的獲獎作品？?www.zhihu.com
其中我說到韓國攝影師李明浩在2009年完成的一組作品，先來看幾張：
可以說借鑒了 尤金 阿傑 的方法，但神奇的是，許多人可能會讚歎說李明浩這組作品拍的非常聰明，但是由於對攝影史瞭解的不足，不知道這個想法的起源竟在100年前就出現了。當然這裡並不是批判李明浩模仿阿傑的作品，模仿和借鑒在藝術創作中是一個很常用的方式，我們所需要看到的是作品風格和形式在時間中發展的脈絡和軌跡。
所以在這個案例上我們看到的是早期的作品是如何對後來的創作產生影響的。
回到主題，在上文中我們介紹了幾位19世紀的景觀攝影師，而到了20世紀，隨著攝影技術的成熟與人類探索範圍的擴大，風景與景觀攝影的作品更多了，並且形式也越來越豐富。
先不說中國那幾位大師，放眼西方我們可以看到整個20世紀景觀攝影以一個非常規矩的方式發展到今天。之所以說它規矩，是因為這個發展軌跡在今天看起來特別的清晰。
按照時間順序隨便說幾位：
查爾斯 席勒（Charles Sheeler）
席勒其實經常被認為是個畫家，然而他對攝影非常的感興趣，最早大約從1910年就開始接觸攝影。在他早年的作品當中，最有名的一張是這幅：
這幅作品目前收藏在MOMA，然而很多人看到這張作品肯定是一頭霧水，甚至看不明白這個作品到底拍了什麼。我曾經在下面這篇文章中詳細的解讀了這張作品。
Timothy Wang：隨手拍了幾張樓梯，就被MOMA收藏了？?zhuanlan.zhihu.com
席勒的另外一張作品，完成1927年
貝歇夫婦（Bernd Becher,Hilla Becher）
從新客觀主義到類型學
羅伯特 亞當斯（Robert Adams）
新地形與人造景觀
史蒂芬 肖爾（Stephen Shore）
其他的攝影師還有 威廉姆 艾格斯頓
羅伯特 亞當斯 （Robert Adams）, 劉易斯 巴爾茨 （Lewis Baltz）, 喬 德爾（Joe Deal）, 弗蘭克 戈爾克（Frank Gohlke）, 尼古拉斯·尼克松 （Nicholas Nixon）, John Schott, 小亨利·威塞爾 （Henry Wessel）
這些人都足以載入史冊
另外，古斯基的《萊茵II》以及他的其他作品算不算風景作品？以及杜塞爾多夫學院那一眾不愛拍人的德國攝影師。如今第三代人冒頭的應該算是Robert Voit吧。
我說了這麼多還都沒算亞洲的攝影師，杉本博司、山本昌男等等。
所以這個問題的前提有問題，歷史上偉大的作品並不都是紀實和人文，只是許多景觀攝影師你不知道，不瞭解。
並不是這樣的，還有很多其他類型的作品，安塞爾亞當斯的風光，韋斯特的青椒，瑪格麗特的鄰居朋友，貝歇夫婦的水塔等等，這些都是在攝影史上都不能忽略的作品。
並且以後的攝影媒介的邊界不斷的拓寬，有更多的表達方式和領域將被攝影來表達。為什麼有如此多的人文紀實類的偉大的作品，我私以為是我們現在這個是以人類為主體的文明，而只有人類著一種物種是存在文明的，所以也不難理解人類主要對自己的事蹟感興趣。
關於風光攝影脈絡我按照記憶來梳理一下，有出入的見諒。
資本主義的發展以及攝影的逐漸成熟，剛開始會有很多用相機拍攝的照片，由旅遊者帶回家來給其他人觀看，到後來逐漸產生了風景攝影，越來越多的人去拍攝大自然和人文古蹟。
攝影發展後加上城市化進程越來越多的人又回到城市，拍攝城市的種種，但還是有人堅持拍攝風景，安塞爾亞當斯將古典風光攝影發展到了極致。
經過幾十年的發展，攝影家們不斷的拓寬攝影的表達邊界，在六七十年代發展出新地形攝影，攝影家不滿足自然風光，城市人造景觀成為新的風光攝影。
發展至今，攝影的邊界愈加的寬泛，可能不久，新的風光攝影又將產生變化。
風光攝影寫進過歷史的；比如你提到的亞當斯、比如中國的郎靜山，還比如薩爾加多，不都在攝影史裏有個位置了麼。但是，再有新的風光攝影作品、想要進入攝影史，恐怕是難點兒了；因為，風光攝影已經被前人折騰到了極致，後人已經基本無望再折騰出什麼新花樣了，而風光攝影能夠帶給人的心靈與思想的啟迪與推動其實比較侷限，也天生有著某種膚淺氣質。
某種意味上，對於一名想要跟世界形成有效溝通、傳播自身對世界獨特思考的攝影家而言，風光攝影已經不是什麼好手段了。今天人們的見識早已不是一百年前的人們所能想像，當初足以造成震撼的自然風光，在今天人們的眼中很可能已經從各種渠道觀看到麻木了。
而人類最終要面對的是自己的現實問題；這纔是人類永恆的關切。自然風光其實是多少帶有一種逃離現實的意趣的。
中國的尤其中老年攝影愛好者之所以扎堆奔赴各種自然風光，一方面是中國傳統文化裏鼓吹的那種風雅與逃逸結合的所謂文人情懷在起作用，他們覺得寄情山水、脫離「俗務」的纔是高人；另一方面，面對現實的攝影總是難免要表露立場，而在當下的中國，表露立場往往會有點風險，再加上對世界的看法是需要有個人的獨立觀察與思考的，而獨立觀察與思考既不容易做到，產出的作品也不象皆大歡喜的風光攝影那樣容易得到廣泛的認同，……
歷史終歸是認同那些展露了超人智慧與才幹的、能幫助他人理解與優化世界的藝術家。相對於這個目標，那些只是把某時某地的某種好看、拍成照片給別人也看一眼的攝影師，差得有點遠。
理論上任何攝影類型都有優秀作品，只是紀實和人文最適合用攝影這一手段來表現。
謝謝邀請
先說下這個問題是不是吧，我首先認為這個問題不是這麼說的，攝影史上偉大的作品多如牛毛，可能題主覺得偉大的作品都是紀實攝影，可能是隻看了紀實攝影方面的吧（至於人文攝影這個概念，我不太苟同，準確的說應該是通用的都是紀實攝影，人文攝影應該是國內的一些人臆造的，我個人看法），拋開紀實攝影這塊兒，厲害的攝影師，偉大的作品還是很多的，比如在我看來，我覺得魯夫，雪曼都挺偉大的。
這裡又要牽扯到 如何定義「偉大」這一概念了。答主可能認為「偉大」就是人道主義，是人文關懷，這個當然無可厚非啊，確實是如此。這些傳統紀實領域的攝影師，諸如尤金·史密斯，薩爾加多等人，終其一生在世界各地奔波，為人類留下了形式震撼，感情充沛的影像。這些影像尊重人，理解人，充滿著對人類本身的尊敬。無論從哪一方面看，這些留下來的作品都無疑是人類文化的瑰寶。（這裡糾正題主的幾個有失偏頗的，弗蘭克和克萊因是新紀實的代表人物，他們的作品個人因素居多，沒啥人道主義的影子，這個已經有定論了；然後韋斯頓是純純的藝術家，不算是紀實攝影師，雖然他的東西是有一定的紀實因素，但是就F64小組的創作理念以及他作品的風格來看，他肯定是藝術家；至於佈列松這個在國內都討論爛的一個攝影師，在我看來，他也是個藝術家，而且佈列松自己也承認了，他很討厭紀實攝影這個說法，雖然作品也有紀實的性質。從整個攝影史來看，佈列松算是一個現代主義時期攝影語言的集大成者，他的作品即有早先薩洛蒙，艾森斯塔德「堪的攝影」的瞬間性，同時又有對於畫面精準的分割，在他這裡，現代攝影語言的「瞬間」特質確立起來了。這是他對攝影史的最大貢獻，相比於他作品的紀實性，所以我會認為他是一個藝術家而不是一位紀實攝影師。至於他為何會形成這樣的風格，我覺得可能跟很多因素有關，比如早先加入了超現實主義運動、師從立體派畫家安德烈·洛特、柯特茲的遠渡重洋、豐富的人生經歷帶來的視覺經驗等等。）
但是在我看來，「偉大」作為一種概念，它應該是一種多向的、多維度的定義。尤其是藝術、攝影這類開放的領域，單單以人道主義和人文精神作為攝影作品的衡量標準是不夠的（後邊我單單我對人道主義精神衰落的看法）（就以張藝謀為例，從商業大片的角度來看，張不算成功，不過從他對中國電影的貢獻、對個人美學的發展，他絕對配的上大師這一稱號）。尤其是在後現代，當代，藝術批評不僅僅是看美學價值，道德價值，教育價值，更多是看對藝術史發展的貢獻價值。說回前邊的兩位攝影師魯夫和雪曼，這兩位都是我非常敬佩的攝影師，都開創了攝影發展的新的路徑，這些路徑都是前人沒有想到的，算是開宗立派吧，雖然作品一看可能有些看不懂或者覺得影響的品質很簡單（其實一點都不簡單），但是他們所涉及到的問題往往都是異常深刻的。雪曼是通過自己導演，佈景，化妝，自拍等方式構建起了女性在男權社會中被塑造的「他者」形象，巧妙的揭示了女性被歧視這一廣泛的話題。而魯夫則應該是貝歇夫婦最為出色的學生，他的作品從形式上看似是對貝歇的遠離，實際上在觀念上無不圍繞著貝歇所探討的問題進行創作。（這裡又要補充下德國攝影和貝歇夫婦創作的線索了，整個德國攝影分為實驗和客觀兩條線所，他們分別發源於包豪斯的實驗攝影運動和新客觀主義。而貝歇夫婦則是沿著新客觀主義的道路進行探索，發展了攝影類型學這一語言）。而魯夫的創作則圍繞著「客觀」這點出發，進行了反覆的探索，從最早的肖像開始，他質疑攝影的客觀性，到後來探索圖像意義的生成機制，再到使用現成像、數字暗房等等工具進行創作。他好奇一切，他也質疑一切，從某種意義上講，他的風格就是變化，他是貝歇夫婦精神上的子民。所以，像這兩位這樣對攝影語言做出了極大貢獻的攝影師，他們足以稱得上是偉大。
接著我想談談我對題主所說的人道主義紀實攝影的看法，我覺得人道主義攝影、人文關懷的攝影不論在什麼時候都是需要它的，但是它無可避免的會走向了衰落。他的衰落是有很多的原因的，在20世紀50到70年代，人類剛剛經歷完第二次世界大戰，冷戰，兩極爭霸，越戰，朝鮮戰爭又接踵而至，再加上嬰兒潮，戰後的黃金十年，經濟快速發展，消費主義塵囂甚上；報紙傳媒淪為政府，大財團的喉舌，人們對於他們所報道的這種歌舞昇平的景象逐漸反感，他們彷彿就是把民眾當成不會思考的玩偶一樣（這和當今的中國實在是太相似了）。所以這才導致了人們對於這種主流的、宏大敘事的攝影漸漸的變得不感冒了，因而這種帶有悲天憫人色彩的傳統紀實便漸漸的消退了。緊接而來的就是則是帶有個人色彩的新紀實，從個人的角度對社會進行記錄，畫面充滿了個人的情緒，照片拍的很有張力，這種漸漸的成為了主流（包括後來的私人紀實攝影攝影，當代的紀實攝影）；其次我覺得跟圖像的泛濫有關，我想引用下桑塔格的觀點，桑塔格曾經論述了攝影和戰爭的關係，在她看來，攝影所記錄下來的戰爭場面其實很難使得人們對於戰爭感興趣，只會使得人們對於戰爭變得更加麻木。當一個觀眾看完了一張關於戰爭的場面，當他下次再看到類似的照片的時候，已經吸引不了他的興趣了，只能是通過更加暴力、殘酷、血腥的場面來給與新鮮感。尤其是在當下自媒體極端發達、數碼相機普及率提高，這種傳統風格的紀實攝影已經隨處可見，他們大同小異，無比泛濫，已經很難再激起一些人的興趣了；再次我覺得這種悲天憫人的人文關懷攝影很多時候它滿足了一種政治正確，他滿足了是部分人對於不同底層的想像，但是在我看來，這種圖像已經和現實社會剝離了，它的維度過於的單向，單純的記錄苦難，無法完成對於現實多義性的闡釋，要知道中國當下的現實是異常複雜的，所以我對這種是不感冒的。可是我們又不能離開這些，因為總是有一些公眾看不到的地方，看不到的黑暗，需要一些充滿著良知的，正義感的攝影師去為我們揭露，它是社會必要的元素，但不是目前攝影發展的主流方向。
至於題主說風光攝影這個很難寫入攝影史，我覺得這個問題可以從幾個方面理解，首先攝影史都是人寫的，寫什麼，不寫什麼，都是人個人的看法，都有寫作者個人的態度，書裡邊有什麼內容這都不是定數，這是其一；其次，風光攝影肯定是會被寫入攝影史的，以F64小組為例(題主說不提亞當斯，我覺得肯定不行，這個人風光拍的太好，是一個繞不開的人物），在F64小組這裡，現代攝影完成了攝影的又一大本體語言的構建，也就是所謂的「精密」，說簡單點，就是豐富的細節，精細的影調，堅實的造型，細膩的光影，這些都是其他藝術形式很難具備的。而亞當斯的作品除了具備上述的特質外，他的片子雄偉，壯麗，充滿了新興國家的朝氣，感情異常充沛，氣勢豪邁，他作為風光攝影的代表人物被記入到攝影史是肯定的，成就實在是高，韋斯頓也是如此。然而攝影總要發展，不能老是喫前人的東西，所以纔有了後來的風光攝影向景觀的轉向，並出現了一批及其優秀且敏銳的攝影師，比如羅伯特·亞當斯，劉易斯·巴爾茨。他們敏銳的發現了伴隨著城市化的發展，城鄉的界限逐漸模糊，逐漸的呈現出自然景觀和人造景觀相互混合的場景，由此一舉完成了風光攝影的轉向。所以說，風光攝影肯定是會被記入攝影史的，只是單純的再拍好看的的風光片是沒啥意思，喫前人冷飯，也很難超越亞當斯等人。因此後邊的人才要不停的超越前人，這樣攝影才能發展。再看看當代的景觀攝影，伯丁斯基的自然景觀，揭示了全球化的現象；古斯基的數字合成的全球化景觀，這些無一不是對於傳統的突破和對時代的把握，傳統風光很難再有所突破。
說了這麼多，也是我個人的一點看法，作為一名專業的學生，我始終關注的是攝影師是不是在喫冷飯，有沒有自己新的idea，自己的東西，這纔是最重要的，老是炒前人東西有毛線意思。
題主問的這些問題，我覺得關鍵在於看的太少，不繫統。而且我講的還是幾十年前的東西，現在的攝影又是一個局面了。所以，多看，共勉。
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