「長久以來，我一直有一個夙願，想要把我們這一代人所經歷、所感受、所思考的事情，用一種哲學的方式表達出來，但不是寫那種抽象的邏輯體系，而是要從自己的親身體驗的哲學處境出發，到我們的日常生活世界裡去發掘我們的靈魂，去展示我們的生存狀態。」

　　——以上為《靈之舞》（鄧曉芒. (1995). 靈之舞:中西人格的表演性.）全書完結、即將出版之時，鄧曉芒針對此書所做的分享。

　　《靈之舞》全書十餘萬字，講了「自我意識」、「人格」與「自由」三大主題，比哲學書通俗，比隨感小品文深刻，可以算是哲學入門讀物。有興趣閱讀全文的朋友可以加我QQ。

本文提綱：

孩子與水仙花——作為表演的人生藝術——精神的譬喻：火——生命之謎：作為變的變——對解釋學循環的人生體驗

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孩子與水仙花

　　一個兒童在花園裡揀到一枚被遺棄了的水仙花球莖。他把這個橢圓形如雞蛋似的東西捧在小小的手心裡，注視著那白玉般光潔的表皮，心中升起一股強烈的好奇。那冰涼宜人的感覺，那蘊含著某種生命力的神秘色澤，誘使他用柔嫩的指甲去剝開球莖的外層．窺探其中的奧秘，他驚喜地發現，在他的指甲底下；顯露出一個更加晶瑩、更加潔白無瑕的層次，不一會兒，他就有了一個小的、但卻純粹得多的實體，像一顆寶石一樣熠熠生輝。

　　但過了幾分鐘，他又發現他心愛的寶物的缺陷了。這寶物的表面還帶有些許幾乎看不出來的污跡、也許是他的臟手帶給它的，但也許是從球莖的外層污染上的。他繼續剝下去，希望能得到一個絕對純凈的生命體。雖然這回他預先洗凈了雙手，又工作得小心冀翼，但他的驚喜仍沒有持續多久：那珍珠色的球莖逐漸失去了它的潤澤，因空氣的氧化和水分的蒸發而變得晦暗。於是他只好不斷地剝，剝，一直剝下去。

　　結果可想而知。那可憐的孩子失去了他的寶物，兩手空空地站起來，茫然若失地看著眼前一大堆殘破的水仙花球莖鱗片。

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作為表演的人生藝術

　　人生在某些人那裡或許也就是這麼回事。人追求著生命，企圖把握生命本身；人渴望著純粹，想在最本真、最直接的意義上把生命捏在手中把玩和欣賞。就在這種追求和渴望中，生命消失了，或不如說，一點一點地流失了。人似乎一直都在「準備生活」，為將來的「正式的」生活「訂基礎」，到了老年，又為下一代人的生活打基礎，卻從來沒有自己好好地生活過，他總是來不及體驗生活。在這種煩忙與奔波中，人漫不經心地將自己生命的鱗片逐一丟棄、失落，直到將生命本身也整個地失落。難道是因為對生命的祈求過高，所以不能不陷入深探的失望嗎？難道應該指責的是生命本身的無聊、而不是人自己的懶惰和妄想（儘管通常把這稱之為「操勞」和「現實」）嗎？我們該到哪裡去尋找自己的生命呢？

　　其實，生命並不是一個可以捏在手心裡的東西。如果說，水仙花的生命只在於它的生長的話，那麼，那個孩子對生命的渴求也只有在不斷地「剝」中才能實現。在這個過程中，他消耗了同時又創造了生命：他消耗的是抽象的生命，他創造的是對這個生命的體驗，是同一個生命，但具體而生動。他創造了痛苦和狂喜，失望和希望。他流失了生命，卻未能解開生命的奧秘，因而他始終覺得空虛；他體驗到了這個奧秘，因而他感到了生命的充實。「此中有真意，欲辨已忘言」（陶淵明：《飲酒》），「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛」（魯迅：《野草·題辭》）。生命，就是空虛中的充實，或充實中的空虛，謂之空靈。清人周濟嘗云：「初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調，求實，實則精力彌滿。精力彌滿則能賦情獨深，冥發妄中」。（周濟：宋四家詞選）說的雖是詩詞，亦切合人生之真諦。誰敢於直面人生的空虛，他就能創造出燦爛的人生。對於這一點，荷爾德林體會得最為真切：

誰沉冥到

那無邊的「深」，將熱愛著這最生動的「生」。（轉引自宗白華：《藝境》）

　　那在「深」與「生」之間奮力突圍者，是人生的創造者。非但是人生的創造者，而且是人生的藝術家。非但是人生的藝術家，而且是一切藝術家中最本真、最直接、最具藝術質的藝術家——表演藝術家。

　　人生是一場表演么？

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精神的譬喻：火

　　在造化的一切奇蹟中，最奇妙的就是人的精神。人的精神，或靈魂，古希臘的先哲們曾經將它描述為一種充塞於天地之間的精氣，或「以太的碎片」；中國先秦時代的荀子則將它比喻為人體內頤指氣使的君王。（「心者形之君也，而神明之主也」，見《解蔽》）人類對自身這一神奇稟賦的好奇和探求還要早得多。希臘神話中有俄狄烏斯解答斯芬克斯之謎的傳說，這是常被人們所稱道的。不那麼熟悉的例子是，古印度經典《奧義書》中也有一個傳說：因陀羅和維羅吉納向「生主」請教關於真正「自我」的知識，生主請他們在一盆清水裡看自己的影像，這種外在虛幻的影像使不求甚解的維羅吉納感到了滿足，而因陀羅卻繼續追問那不同於肉體表象的「自我」究竟是什麼。終於獲得了真正深刻的智慧（參看德·恰托巴底亞耶：《印度哲學》）。顯然，這一神話比斯芬克斯的神話含義更深，它不僅把人從外在形態上與萬事萬物區別開來，而且把自我作為精神與自己的外在肉體區別開來了。

　　然而，古今中外，歷來對精神的最形象、最貼切的表達莫過於「火」的比喻了。在西方，這一比喻最先大約起源於畢達哥拉斯學派，他們曾經認為，靈魂是由太陽中分離出來的微粒所形成的。赫拉克利特則把火稱之為「乾燥的靈魂」。這些觀念後來又被吸收進斯多葛派的有關「宇宙大火」即宇宙精神的學說中去，並在基督教中積澱為上帝和聖靈的光輝象徵。詩人但丁在其《神曲》中對上帝的精神王國進行過極其壯麗輝煌的描述，在這裡，天堂無非是在上帝的不可逼視的絕對光明籠罩下、由一個比一個更加明亮的天使或星體形成的等級列而已。古波斯教（拜火教）把自然界的光看作絕對的神明本身，在查拉圖斯特拉那裡，「一個被創造的事物的光輝就是精神，力量和每種生命活動的總和或結晶」，光輝、光明顯然是火的主要屬性。印度佛教經典中有兩大譬喻，一是對堅硬無比的「金剛」（鑽石）的推崇，使用得更普遍的則是對火焰（日焰或燈焰）的光明、「大光明」的隱喻。在中國，自古以來也有「人死如燈滅」的說法，漢代桓譚提出「精神居形體，猶火之然燭矣」，王充則由此得出：「人之死，猶火之滅也」，（王充：《論死》）但火的比喻在這裡總是與無神論相聯繫，且總是就它的物質本體、而不是就它的大放光明的獨特功能立論的，並無西方賦予火的形而上學和宗教意識的含義。中國人對精神的形而上比喻主要不是火及其光明，而是「氣」。

　　最為震撼人心的，是托爾斯泰在《安娜卡列尼娜》中對死的那段著名的描寫：

　　那支蠟燭，她曾借著它的燭光瀏覽這充滿了苦難、虛偽、悲哀和罪惡的書籍，比以往更加明亮地閃爍起來，為她照亮了以前籠罩在黑暗中的一切，搖曳起來，開始昏暗下去，永遠熄滅了。

　　每當讀到這裡，人們都會從心底升起一陣莫名的戰慄。托爾斯泰在這裡體驗到的，並不是「一個罪惡女人的毀滅」，而是人的毀滅，是精神的毀滅。

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生命之謎：作為變的變

　　然而，火對於精神來說，只能是一個言不盡意的隱喻。與火的明亮耀眼的感性光輝相比，精神則完全是無形無象的。不過它既不是老子所說的「道體盅虛」，也不完全是薩特所謂「虛無」。它可以說是「變」，但永遠不是所變成的東西，而是變本身，或「作為變的變」。人死的時候，他就成了被變成的東西，而不再作為變本身存在了（蓋棺定論了）；人只有作為變本身，才是始終如一、前後一貫、具有自己不變的身份、個性和人格的——而這正是生命之謎所在。/*—李慧敏：「盅」為形聲字，從皿,中聲。本義:杯類;沒有把的小杯子。「道體盅虛」也體現了中國人的樸素唯物主義，即「人」只是一個空的如酒盅一樣的容器，裡面是純粹的虛空。由此也有了中國人的「養生」觀，即，相信自己是毫無意義的皮相，但又不舍這皮相，一切的意義都是為了肉體的存續及「好看地存續下去」（面子）。但如果再進一步就會發現，「面子」本身已經暗含了超越這相互唯物主義的可能：既然有許多人會為了面子不要命，就說明「肉體存續」並不是人們最終追求的東西，比肉體更重要的是「他人評價」，這評價就已經將「神」從「天道」拉回了人間，到了康德的「人是萬物的尺度」。再往前走，那個「認為他人評價比我的感受更重要」的人是「我」，最終的「評估者」事實上並不是「他人」，而是「我」，一直在認知、評估著「我」、影響著「我」的每一個決策的人，只有「我」。思辨到這一層，便走到黑格爾的客觀唯心主義了。—*/

　　因此變本身是一個謎，一個真正的謎。自然界也有謎，如某個星球上是否有人類，如UFO，但那只是對人來說的暫時之謎，人們可以預先承認，隨著科學的發展，這些謎總有一天會得到揭示。但科學（如果不把哲學也視為一門科學的話）永遠也不能揭示什麼是「變本身」，它甚至不能試圖提出這一問題。維特根斯坦說：「我們覺得即使一切可能的科學問題都能解答，我們的生命問題還是仍然沒有觸及到」，即使我們永遠不死，「這種永恆的生命不是同我們現在的生命一樣地是謎嗎？」自然科學即使研究精神和心靈問題，都必須把這些問題放在某種被變成的東西的地位上來考察：心靈的「變化機制」，受什麼外在因素的作用和影響，精神的「結構模式」或「動力學關係」等等。而這樣做的前提是，首先要排除精神最本質的特徵「變」，排除對這些機制、模式、規律的因果關係的超越性，不考慮人在活動中的自由，將自由僅僅視為一種偏差或偶然性事故，當作一個嚴密科學不屑一顧的問題棄置一旁。

　　只有作為哲學的古代科學（自然科學）和作為科學的近代哲學（認識論），才認真提出了精神之謎的問題。如近代哲學首次把自我意識、人格和意志自由問題當作一種科學上可解決的問題來研究。/*—李：這就引出了本書的主題了：自我意識、人格與自由意志。—*/但從笛卡爾到萊布尼茨的多次努力總歸失敗之後，康德突然悟出了一個道理：精神雖然是一種明顯的「事實」，但它的本質決不是一個科學問題，而是一切科學必須作為前提來假定的、最高的、也是唯一的謎（自在之物），科學只能思考到它，而不能解決它。然而，直到現代，胡塞爾、舍勒、海德格爾和普列斯納等人仍在致力於用反思的方法、現象學的方法、解釋學的方法來對這個巨大的謎加以描述，在情感體驗和審美體驗中為精神劃定自己直接可感的領域。只是這種做法已離開了西方傳統的可證實或可證偽的「精密科學」的方向，而朝「前科學」的東方神秘主義，朝詩、道與禪，朝直觀領悟大步邁進。科學哲學所提出或所保留的問題，看來只有「詩化哲學」才能解決。

　　但這已不是科學意義上的「解決」了。胡塞爾所理想的「真正嚴密的科學」其實並不是傳統理解的「科學」，毋寧說，它以科學的面貌，包藏著詩的意境。舍勒則以一種形而上學的情感，建立了一整套情感的形而上學。但他最終向西方人的老上帝的亡靈發出了呼喚，這只是表明他仍然承認，精神之謎或生命之謎是最終的謎。

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對解釋學循環的人生體驗

　　至關重要的也許並不是作出什麼一勞永逸的「解決」。歷史上，一切解決或答案都透出時代的幼稚，只有「描述」在推進著人們對精神的無窮底蘊的理解。但描述需要的首先不是全面的知識、牢固精確的記憶和條分縷析的邏輯，而是體驗。

　　這體驗，恰如那個剝水仙花球莖的兒童的體驗一樣，具有無窮的層次。有膚淺的體驗，有深刻的體驗，有強烈的體驗，有淡淡的體驗，還有對過去體驗的現在體驗。隨著體驗的深入，當人們回過頭來，就會發現，一切體驗都是對體驗的體驗，就像一個孩子把自己當作水仙花（或把水仙花當作自己）來體驗，一個藝術家或欣賞者把作品中的人物、形象、角色作為自己的靈魂來體驗一樣。體驗本身具有一種表演性結構。

　　精神即是表演。人生即是表演。這不是對精神和生命的科學性定義，而是對人生的體驗。

　　一個解釋學的循環。

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　　既是體驗，它當然就是個人的，是我的體驗。如果它也成為別人的體驗，那對我只是巧合，並正因為這麼「巧」才給我帶來狂喜。這種巧合，是我終其一生都在期待的，但我知道這總歸是幻覺，我唯一能夠抓住的是我此時、此刻、當下的體驗。我既不知道我的明天，也已經不認識、不理解我的昨天，這使我根本無法建立起「人性本善」之類幼稚的或騙人的信條。但我既然總在體驗，在努力抓住那轉瞬即逝的、抓不住留不下的體驗之流，我也就永遠不會甘於承認「人性本惡」。我從我的生命之瞬間暈眩中已經看出並相信：人生是藝術，是迷人的、美的、孤芳自賞的藝術，是可怕的、可羞的、難以隱忍的藝術。/*—李慧敏：「我總在體驗」這又是對過去的自己及對一切人的理解了。生命是孤芳自賞的藝術，這是一種孤獨，但「每個人都是一樣的孤獨」這又是在說「不孤獨」了，即，這種孤獨的體驗是人類所共通的，追求真相、追求生命的意義，這些也是人類所共通的。能理解到這一層的人不多，所以鄧公總是感覺自己一生孤獨，他說「我期待的是徹底平心靜氣的對話者」，這也說明身邊這樣的人很難得。難得，但終是存在的，之所以寫出這書，也是說明，他對於這種「『巧』的狂喜」一直心存期待，對於「人都有理性」依然懷抱一種信仰。—*/

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