當下有些畫畫的人學黃賓虹的畫學的很蹩腳，對此你怎麼看？
謝謝邀請，作為一個山水畫家，對於學習黃賓虹，我深有感觸，因為十多年前我在央美山水畫工作室系統臨摹過黃賓虹老先生的小畫。
黃賓虹是現代中國山水畫大家，他總結出的「五筆七墨」對中國山水畫是個巨大的貢獻。他是中國山水畫的理論家，也是中國山水畫的虔誠實踐家。
黃賓虹之所以難學，是因為對筆墨功力的要求太高。黃賓虹的山水，雄渾厚重，也是因為他的筆墨功力深厚而成就。現在的好畫者，基本上已經是不談論賓虹先生的那種筆墨功力，既使學，也僅僅是表面形式。不知其本，反求其表，不求其神質，只知其外形，焉有不蹩腳之理！要學黃賓虹之畫，首先要求筆墨功力深厚，其次是於畫理精通，三為可遷想而妙得，四乃知其然而可變。歸根結底是學問、學識、學力的綜合素質與修養的培育。如果黃賓虹也可以一看便知，一學就會，那還有中國文化精神的博大精深？為什麼學黃賓虹而蹩腳者眾？實是其學也淺，其功也薄，其力也弱，其識難得畫理。總之是為學不深不足之故。(畫自寫)。
1、賓虹山水就像鴉片一樣，吸了一口，讓我上了癮。回頭再看近現代許多畫，太幼稚太現實了。根本沒意思。
2、賓虹山水，用筆是書法用筆，各種筆法都有，但是大家不要把這個用筆問題神話了，民間各業高手多了去了，術業有專攻。毛筆駕馭熟了，實際行動時就沒套路了。
3、賓虹山水的用水、用墨、用色，以及用筆的方法，我覺得他一定是學了許多水彩、油畫的技巧，然後把西法稼接到中國畫上來了。而且我認為，西畫的方法最少也在40%的份額。
4、賓虹山水的構圖，可以說是信手而來，不刻意，不做作。
5、擁有豐富文化內涵的人畫山水畫，必然格調上非常高。
滕家明《隨想錄選編》
鑽穿脫出 返樸歸真
技法，是學畫初級階段所學到的有關方法的技術。對於藝術來說，這只是初級階段
技術獲得的是方法，它來源於前人，是前人既定的。前人既定的方法解決了前人藝術是什麼樣的問題
由前人的「什麼樣」可以追溯到他們藝術里的為什麼，然後可以按照前人的理去掌握前人的法
在所獲得的技法中，所有藝術中的理是前人的，所有藝術中的法也都是前人的
只有弄清前人的理法來路，技術才有可能升華。技術升級要解決的問題，是由「理前人的法」，轉化成為「法藝術的理」
當技術能夠提升到「法藝術的理」時，技術才能自由，技術的自由讓技法升華了，因此技術會顯得不再重要
在藝術中，理從什麼地方來？
它的來源有兩方面：一是師古人，二是師造化
師古人就是前面所說的技術上的「理法」；師造化則是「法理」，黃賓虹曾經說過：上古無法，法大自然。所有藝術前端的道理，都會是來源於大自然
技術上的「理法」將藝術引向前人巢舊；技術上的「法理」卻能夠將藝術引向大自然
從宏觀方面去看，向古人學習的「理法」和向大自然學習的「法理」是可以相互驗證的。但是，一個不爭的事實是，法理可能走向藝術的抽象，而理法卻不可以，或者說是很難
藝術的抽象表現，儘管不表達出來像與不像，但是它所表現出來的往往都會是以「理」服人，其中的理，是大自然內在抽象的辨證歸一的道理
中國畫的筆墨通常是寫意的，通常的意，介乎於物我之間。筆墨寫意能夠有所突破，就會超越物我，向宏觀抽象的道理上去生髮，大概這會像量子糾纏，是無形的
抽象的法理筆墨可以縮身，縮身到物象中來，這時的物象就顯得與大自然的道理零距離了。筆墨所表現出來的抽象精神，會使得形象物態變化自然，不再板、刻、結
前人優秀畫作，拋開文學角度的評價，將精彩的局部超強放大之後，筆墨本體與抽象無異，是完全能夠吃透以「理」服人的大道精神的。這對於初學技法階段的許多人來說，其眼力可能還不能夠到達
黃賓虹在傳統繪畫中耕耘了近七十年，之後，他看到了中國畫筆墨的本質，於是他放大了筆墨本體關係的本質，將之稱為內美
《黃賓虹畫語錄》說：法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現於紙上
以文學的評判去看黃賓虹先生晚年繪畫，將會是另一番風情。用「一夫當關 ，萬夫莫開」、「四兩撥千金」、「出神入化」、「大象無形」等等，去評味黃先生的某一筆或者是某一幅畫的處理時會發現，這些竟然和物象沒有什麼緊要的關係。但是，同樣能夠讓人感受得到其中筆墨本體的高超和精妙
終身只能在物象技法上轉軲轆的人，如果讓他去欣賞黃賓虹的晚年繪畫，會認為「不可學」，這是因為缺少了對法理的通透理解
人是用兩條腿來走向前方的
藝術的眼光需要學會從具象里去看抽象，以歅別出藝術的天然合理、和諧健康以及生生不息的生命內涵；又能學會從抽象中去看影響物態內美的生機、生趣和生動，這樣才能發現藝術具有無窮的魅力！
1953年，90歲的黃賓虹在給弟子顧飛信中引用《莊子·齊物論》：「蝴蝶之為我，我與蝴蝶，若蠶之為蟻，孵化以後，三眠三起，吐絲成繭，縛束其身，不能鑽穿脫出，即甘鼎鑊。栩栩欲飛，何等自在。」賓翁接著又說：「學畫當作如是觀，自成一家，非超出古人理法之外（不可）。」
三眠三起,黃賓虹用了60年時間；之後為他所想往的「栩栩欲飛，何等自在」尋求「鑽穿脫出」。鑽穿脫出的一個重大課題是「非超出古人理法之外」！黃賓虹將「理」放在頭條位置上，只有理超出古人之外，法才能夠超出
黃賓虹69歲入川，開始了自己的破繭之履。在師造化中向大自然學習，因而得到了關於「理」的更大空間。由於發現了大自然中屬於藝術表現的空間盡乎無限的大，讓他在晚年繪畫中的筆墨表現逐步走向抽象
從具象走向抽象，就像是在庖丁解牛的刀刃上裝上了納米內窺鏡，讓我們看到了排除形象以後的更大的藝術空間
中國畫的筆墨本體語言與其他畫種的本體語言，其圖象表現功能是一致的；儘管所表現出的圖象樣式不同。筆墨表現最終也是在某種地域環境和氣象環境影響下形成的一種自然生態
抽象的筆墨在大自然的生態環境中形成了自身合理的「生物鏈」。基於這樣的理解，屬於藝術的人生才能夠真正領略到藝術中的綠色健康的「大象無形」是如何的精妙燦爛！
在試圖解讀黃賓虹抽象的山水畫里的筆墨時，首先是我們如何去理解黃賓虹筆下的線性表達。應該看到的是，他在用筆上十分的注重「書畫同源」
黃賓虹曾說自己的書法比畫好，他年輕時即收藏了數百件古印璽，並且對古文字有著深入的研究，在行書上曾學李世民的溫泉銘，通過溫泉銘上追魏晉風骨
回歸書法可以認為這也是回歸「書畫同源」；回歸「書畫同源」也可以理解為回歸「符號」，因為漢文化中的「書畫同源」指的是字與畫的源頭都是源自於符號
傳說中的倉頡造字是從伏犧氏創作《易》和八卦，和神農氏結繩記事，從符號的基礎上發展了漢字。東漢時期的許慎在《說文解字》序中解釋「六書」：象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，大多也都是由符號??生出來的。書畫同源建立在最原始質樸的符號的基礎上
一旦賦於書畫各種名目的「文采」，書與畫就會多出許多各色的「花花腸子」，同源的意義就會顯得越來越薄弱。在繪畫多元化發展的過程中，畫家們與書畫同源的起點要求漸行漸遠，並且客觀上逐步在割裂撕扯著書畫同源的這層關係
藝術家最本質的自性與各式花花腸子無關，自性更在乎返樸歸真（比如齊白石的藝術自性關係到他的木匠出身）
中國書畫返樸歸真，歸真也可以說就是歸於符號
在民族傳統文化中的「天地乾坤」、「陰陽和合」、「辨證歸一」的大道統攝下的線性生髮，是一種符號默契，由於這種默契而生髮出一張張無形的符號網路
這種默契進入到了圖象之後，不再依附像書法那樣有著約定俗成的字形架構，又擺脫了狀物的束縛。在繪畫時，怎樣才能釋放這種符號默契的物理內質精神，並且建立起哲學層面的關係呢？
一筆線條可能沒有意義，而當永字八法中的其中一筆，成為某種意向上的符號象徵時，它就具有了意義。因為符號的前身都曾受到過大自然的蒙養，後來它又經歷過生命的點化。由於若干生命的聚合，產生出了氣場，而毎一個有生命力的符號個體又都會在這氣場的約束中調整和發揮著自身的能量
黃賓虹找到了屬於自己的山水畫藝術返樸歸真的表現方式：勾古和線性勾稿寫生。晚年的黃賓虹甚至認為自己的線性表達或能成為自己山水畫藝術表現的獨立的面貌，並且認為勾稿是向著繪畫的原點回歸
具有符號性內質的點線，經過建立在「大道無形」意義上的相互生髮，所形成的合乎「天象」的圖象片斷，這種圖象片斷仍然涵有普遍性的符號意義
相比之下如果從「團塊思維」入手，這對於中國繪畫來說，就顯得不正宗，往往它掩蓋和模糊了線性符號之間生髮默契的那種精準關係
黃賓虹作品是山水中的草書，格調高深莫測，生拉硬套會學成丑書。我覺得初學者先從龔賢入手，進而學石濤等四僧，深究沈周等明四家。當代的名人總以個性自居，只能看看而已，殊不知個性越強越不能學，也許是名家的毛病，一旦進去了就把手練廢了，很難改掉的。不要刻意追求個人符號，是順其自然形成的。」一手伸向傳統，一手伸向自然」，是所有大師必經之路，所謂畫如其人，你的修為決定你的風格。
我以前也學過黃的，但只是有點影子而已
學黃賓虹畫不是蹩腳，是不可能學會。黃老先生自己也說不要學一樣，他的畫筆法深厚，看似亂畫實則是有幾何規律的變化。許多人臨摹只能是表面像，他的畫，前無古人，後無來者，是開創者。如果要學，必須理解他的筆墨之法。
你是在說龍瑞嗎?
你想學到什麼程度，用什麼方式去學。學習他的哪些東西，哪些地方值得你學。這些因素得在心裡有數，否則白學。怎樣學了再走出來，更不容易。
我一直認為：類似像黃賓虹這種極端的，無明顯規律、法則可循的畫風，最忌的是直接效仿臨習（因為你連從何處著手都搞不清楚）。若偶爾把玩之倒無大礙，若是義無反顧地直面介入效仿其模式，那麼風險可就大了，很有可能會陷入一汪爛泥潭中而無以自拔。所以，我一直以為賓虹老的畫只能品讀而不適合臨習——讀畫是一種極好的學習方法。有機會就慢慢品，讀懂一點是一點，就像「潤物無聲」般的去吸吮潤養。可以這麼斷言：中國畫筆墨里最終端、最精粹的韻味，在賓虹老的作品中都可以品得到，然而品不品得出其中之「妙」，又能品出多少，則要看每個人自己悟性高低了……縱觀這幾十年來，對黃賓虹的畫風無論以什麼形式熱捧狂追，總體而言，能真正讀懂賓虹老作品中最精華的人仍是寥若晨星——不然就不應該看到如此多的中國畫作在筆墨的處理上顯得那麼的膚淺、刻板、苦澀、黑氣、臟濁、浮泛……不然也就不會有這麼多的後生歪學糟踏黃賓虹了。憑心而論，黃賓虹的畫風也遠非人們想像的那麼完美無暇——他的整體構成、畫面物象、書法題款等都存在著顯而易見的病態、殘缺……他那種處理畫面的不確定性、物象的模糊性等，讓人很難以黃金分割定律去比較業已存在的規範之美。簡而言之，黃賓虹是大寫的、裂變的、自我的、極度隨心所欲的。他畫面中的美感、筆墨中的神韻，是支離的、是不羈的、是無序的、是流動的、是若隱若現的，並非常人都可以去捕捉定格而將其咀嚼消化得了的。若有人一味地咀嚼吮吸黃賓虹，無疑將會造成自身嚴重的「營養不良症」。往往最終會被噎死、餓死……其實泱泱藝海，除卻那些遠古的大師之外，當今的山水畫大師中如傅抱石、李可染、陸儼少等，他們都有其獨特的、高端的，甚至是黃賓虹先生所欠缺不具備的藝術成就之精華讓後人認真學習楷模的。
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