此文只是本人閱讀過程中一些要點的臨時摘錄，非自己的閱讀心得與有序/有意識的整理。

六、文本性

文本理論

巴赫金認為，語言總是也僅僅在社會情境和實際的說話者中存在，語言總是可評估的，總是存在於社會意識形態之中。語言是對話性的，沒有語言使用者可以獨立地創造意義。

克里斯蒂娃發現了構成一種文學（她用了「詩學」這一術語）語言模式的基礎，這種語言是雙重性的，總是處於多義性（多種意義）之中。

互文性理論摧毀了傳統意義起源的觀念，互文性意味著它總是由已存在的文本成分、一套引語組成，作者不再是意義的發起人，因為意義已經不再有起源。克里斯蒂娃的理論認為，互文性一詞是指文學語言的對話性。文學文本不再被視為獨特的、自主的實體，而是一系列已經存在的符號編碼、話語和以前的文本的產物。文本的讀者所面對的並不是一個穩定的、自足的客體，而是一個「方法學場地」。文本是一個「編織物」，是因為它由「引語、指涉、回聲」所構成。

文本分析

巴特用意義生成來指涉文本是一種生產過程，讀者在這種過程中發揮了和文本本身的語言同樣的作用。

文本分析講求的是文本的生產過程，是意義生成的分析，而不是意指。

巴特的結構化以一種將文本切分為小的意義單位或語彙的方法為基礎，語彙是一種任意的而非必然的解讀單位，語彙僅僅是那些讀者在積極生產文本時所發現的意義的爆裂與散開的單位，巴特稱之為，「星狀文本」，語彙像星星一樣把敘事打散。

語彙導致了不同的編碼的出現，巴特用五種編碼區捕捉意義是怎樣在文本中被生產和散播的。

解釋性編碼，其功能是以不同的方式將問題、問題的答案已經各種各樣偶然事件相連接的所有單元，這些偶然事件既可以構成問題，也能延遲其答案，既構成一個謎，也可以導致謎的解決。

行動編碼，是一個關於行動極其效果的編碼。

象徵編碼包括象徵性模式，尤其是那些在文本中可見的對立關係模式。

語義素編碼，包括所有的形成人物或行為的品性的含蓄意指。

文化編碼，文本所不斷指涉的無數的知識或智慧編碼，它為話語提供科學或道德的權威性的基礎，也可以被命名為「指涉性編碼」。

巴特設計了這些工具來表現文本的差異，即它的多元性、意義生成的過程沒有完成也不可能完成的特性。

前兩種編碼試圖將文本變得不可逆轉（以線性的、句法層面為主的敘事）。後三種非序列式編碼製造了文本的逆轉性，使得我們打破了敘事或序列的句法順序，體驗文本的爆裂與散開進入到互文性場所，文化文本。

可寫性文本與可讀性文本

徹底的可寫性文本所做的不僅僅是將讀者包含進書寫（激活、生產）文本的過程，更重要的是，它質疑了語言與人類主體的關係以及人類主體到底是什麼等根本性概念，這樣的文本告訴我們，作為主體，我們本身是文本性或寫作的一部分，是廣闊的編碼、套語和由我們在其中思考和寫作的文化性文本組成的話語的產物。

七、中性寫作：愉悅、暴力與小說式寫作

套語與反套語（反論）

套語（Doxa）是「大眾觀點，大多數人的、小資產階級的心態」，套語已經被大眾文化吸收並被給予自然面目，巴特不斷努力阻止他的寫作被自然化，這種自然化是套語發揮作用的一種表現形式。巴特質疑套語/反套語這一對立關係並尋找一個「第三種術語」來轉化（重新定位）這一關係。

寫出和寫作，這兩個術語代表著兩類，寫作時語言被當作傳遞觀點的媒介。寫出，是想要被認為是一種傳遞單一和穩定意義的透明媒介。從這個方面來說，寫出是一種權力語言，它代表意識形態，寫出似乎與統治性語言相對應，寫作與非統治性語言對應。

作家在回看自己的寫作時感到一種恐懼，它產生的原因時「製造出一種雙重話語，其模式在某種程度上超出了它的目的：因為他的話語的目的不是事實，但它卻是獨斷的。」

與巴特稱之為「中性的」相抗爭的暴力是語言所固有的暴力。社會受根除他者性和差異性符號的慾望支配，想給每件事情、每個人一個名字。中性寫作並不存在於衝突之外，因為它與意識形態、套語作鬥爭，這樣針對主流文化的語言的鬥爭，也應當將矛頭對準左翼和馬克思主義語言。

資產階級和小資產階級文化與戰鬥的左翼和馬克思主義話語都以套語化的語言為主體分類：這類語言是凍結的，限制了主體通過文本性、擺脫了成見的寫作尋求自由。

愉悅/享樂主義

巴特的目的在於保護寫作（書寫）不被固化進套語，以及壓制和覆蓋多元性和差異性的名稱。

愉悅作為一個主題，意在將文本理論衝擊出潛在的固化，將它重新導向之前被它的視線排除在外的領域。愉悅，按照巴特的享樂主義處理方法，反抗在社會話語的保守和左翼兩端的確定性，它處于思想理論對社會和社會改革的戰鬥性介入之外，但同時它又不是保守的、學院派的批評對價值的強調或對過去的偉大作品的被動欣賞。愉悅，被巴特闡述為中性的或中性之物，「它是一種漂移」。愉悅之所以是離題的，是因為它否定既定話語的期待，無論是保守的還是激進的知識話語，愉悅的離題性主要在於它的反社會、反總體性傾向。

愉悅，閱讀中的舒適的快樂，主要來自於那些構成文化傳統的文本，但是愉悅中的享樂完全是反社會的，它是一種類似於性高潮的體驗。

「我」和「ta」或者句子的專有名詞，根據語境的不同，可以指代不止一個指示物，這樣的代詞主語轉換著它們的指示意義，產生了去中心化的意義或是意義生成過程。

享樂對於巴特來說，意味著一種穩定的主體地位在語言中迷失，它包含著一個讀者作為主體、作者作為客體消解於文本性的疆域的時刻。享樂文本在它被閱讀的時刻才成為享樂文本，享樂文本是不可重複的，只能發生在位於歷史和系統性語言之外的當時的時刻。

影像庫

影像庫是拉康的術語「想像界」的巴特版本。

巴特將互不關聯的事件排列在一起來展示戀愛主體的影像庫或想像界，被愛慕的客體的戀人的話語是一個文本，將文學、心理學、哲學、宗教、音樂和個人經歷中的互文性痕迹編織起來。

《戀人絮語》體現了巴特的中性寫作和這樣一種寫作所包含的矛盾之處：懸浮於一種戰鬥性的揭穿戀人話語的語言和一種保守的、使這種話語帶有感情色彩並使之自然化的保守語言之間，這個文本為讀者提供了一面既令人不安又使人愉悅的鏡子。

八、音樂與攝影

聲音的紋理：巴特論音樂

巴特貶低那種日益嚴重的消費錄製形式的專業音樂的文化傾向，提倡對於音樂的主動參與。與積極閱讀相似，巴特提倡一種音樂愛好者的生產，與音樂存在著身體的、投入的、主動的關係，與大眾文化對音樂的日益加重的商品化相抗衡。

意義生成過程為讀者或音樂表演者/聽眾提供一個能指，而不是一個明確的所指，它要求一種身體的、主動的反應，而不是被動地接收一種已經穩定的、用另一種術語來說，「包裝好的」意義。

聲音的紋理，這種身體的語言（生成文本），正是現代的、職業化了的音樂試圖從它的表演中所根除的。

攝影與第三層意義

巴特十分注意攝影指代物這一問題，他反覆提到，原本的（無編碼的）攝影指代物是一種神話、一種被普遍認定的現象，而不是關於攝影的事實的觀點。

攝影圖像的獨特性在於它提供了一種被再現時即存在的圖像，「曾經在此」性，攝影圖像似乎有一種外延的或事實上的存在性，但是這種存在性總是在過去，在被觀看之前。

電影對於巴特來說似乎等同於可寫性、不可逆的文本，它對於敘事編碼的依賴和在觀眾中產生被動的認同感的方式使得它成為在巴特看來，一種與完全的複數文本、意義生成過程以及觀眾的可能的享樂式重寫沒有多大關係的媒介。對巴特而言，電影必須抵制年代學、敘事、人物和情節發展，將讀者納入一種愉悅的、開放的、無止境的參與到能指及意義生成過程中。

九、《明室》：不可能的文本

研點與刺點

巴特區分了照片的「研點」與「刺點」，一張照片中的研點與明顯的象徵意義相對應，它是一種所有觀看者能夠達成一致的東西，因為它展現了被文化所編碼的意義。

刺點打亂照片中的顯義，刺點關乎一種元素或多種元素，刺點打斷照片中的意義（研點），因而刺穿了觀看者。

研點指文化編碼的清晰表達，並最終指向圖像的一個所指或一套所指（一個穩定的意義）。而刺點仍然停留在能指的層面上，恰好位於可被分享的編碼，總體性描述之外。刺點為圖像的單個讀者產生了一種可逆的意指的享樂。

刺點必須是無法表達的，因為一旦被表達，它就必須被歸入研點的標題之下。

不可複製的理論

巴特從母親五歲的照片中所得出的是對刺點新的定義：刺點現在不再和「細節」有關，而是指「時間，對實質（這個存在過）的令人痛楚的強調，即實質的純粹再現。」

照片所做的，展示在場、指代物的真實性，同時又彰顯了它的過去性，所以照片並不提供一種在圖像和指代物之間的直接的類比關係；相反，他們證實了那種已經死去或即將死去的真實性。

巴特的文本遠不是呈現一種關於攝影的一般理論，而是出色地體現了對於蔑視語言的概括性暴力的巴特來說，將他所尊崇和表達的個人的、情緒的反應，交付於語言（被一般化的寫作符號系統）的不可能性。巴特的最後一本書是一種反抗行為，這個文本挑戰（不顧）它自身的不可能性的認識。

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