拾零與隨想——關於「真實」的閱讀筆記及其它　　　　　　　　　　 1　　郭力昕質疑世界新聞攝影比賽（WPP）的文章《新聞攝影裏的西方觀點》，秉持了美國文化評論家蘇珊·桑塔格（Susansontag）在其《論攝影》（on photography）中的理論觀點。這部重要的攝影理論名著，至今尚無中文譯本，只有《現代攝影》雜誌登過顧錚所譯該書的頭幾個章節，令我們無法得以瞭解蘇珊·桑塔格一家觀唸的全貌，是為遺憾。　　郭力昕那篇文章的立論基於蘇珊·桑塔格的這種論點：「攝影暗示著我們能夠以相機記錄的影像瞭解世界，而這樣的瞭解，與『認識』是背道而馳的，因為真正的『認識』必須由不以表像看世界做為起始。因此，她認為嚴格說來，我們從未能夠透過一張照片而真正理解任何事情。」（見郭力昕原文）　　對照桑塔格的這番理論，許多針對紀實攝影和論述以真實為攝影本質的理論，都有可能受到質疑。　　蘇珊·桑塔格是被美國以至西方學術界認為是激進派的文化理論家和文化評論家，被稱為「美國才女」。由她所立論的觀點，很有爭議。拿她的《論攝影》一書為例，有人奉為經典，有人則視之為所有攝影理論著述中最差的一部。無論如何，蘇珊·桑塔的文化理論觀點，還是被西方學術界列為當代有影響的文化理論之一，可以作為維繫引發全面理論思考的一家之言。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　2　　可惜，當思路伸展到需要了解已有的西方攝影論述的原著漢譯文本的時候．見到的是荒蕪。知己知彼，「己」大約可知個一二三，「彼」呢？ABC只有點零星片斷。我期待顧錚將已經做起來的工作做下去，這是知彼知己的一項重要工程。　　在沒有原著中譯文本的情況下．對「彼」，只能靠猜度。當然這很危險。弄不好東西文化尚未理解，又拉出些南轅北轍的誤解衍生物。　　中國攝影理論似乎在一片貧瘠的土地上開墾理論的花園。一張白紙，好畫最新最美的圖畫。（偉人語錄）。隨想而已。　　儘管對「彼」，尚且所知有限。可中國攝影畢竟要走向世界。對「己」，鬥膽進一言：中國攝影界應該歡迎那些不提供教科書完成式理解答案的開放型（有理論列「開放性」為西方文化的主要特色之一）論理文章。每個人都應該學會通過獨立思考，尋求拓展理論思維。3　　其實，所謂「攝影的特性」，以至被大量的理論觀點定義為「攝影的本質」。　　蘇珊·桑塔格對攝影「認識」世界的質疑，涉及到對「真實」定義的哲學思考。　　為此，我反思：中國攝影理論基於哲學性質的成分有多少？　　暫且循蘇珊·桑塔格的理論觀點，切入攝影真實的哲學層面：「她認為嚴格說來，我們從未能夠透過一張照片而真正理解任何事情。」　　言之過甚？或聳人聽聞？！我最初也有這種感覺。且讓我們撇開個人成見，再按桑塔格之言進而推展。　　　 取用桑塔格對認識真實的哲學層面分析，相形之下，在現象層面演示的「攝影真實」，難免帶有「緣木求魚」的具體侷限。　　就如用方框型的攝影取景，卡下立體全景世界裡固定的一個又一個平面小方塊。當攝影還無力超越這種特定局部方塊的有限制約時，圖像「真實」所表達的只不過是特定方塊的局部真實而已。　　但是也有一個說法叫「一滴水反映整個世界」。能嗎？如果成立，成立的條件是什麼？或者只是一種詩意的誇張說法而已？　　桑塔格的理論觀點究竟是拓展了我們的理論思維．還是要將我們的思考引入迷津？或者我們欠思考深度的「理論」本來即在迷津之中？知此，則已經拓展出了思考的理論空間？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　 4　　與在日本留學攻讀比較文化博士學位的顧錚通信，他想全譯桑塔格《論攝影》的整個文本。懂攝影的顧錚漢譯西方攝影論著下手較早，卻苦於沒有發表的園地，如今又碰上了版權的問題。可嘆中國攝影界錯過了時機，倒是中國哲學界和文學界搶先翻譯出版了大批相關西方論著，為理論建樹和專業發展創造了有利條件。　　時不再來。如今要譯《論攝影》，必得找到桑塔格本人或者她的代理人，商談版權購買或者出讓。顧錚託我在美國尋找桑塔格其人，我關在美國文化界門外，上哪兒去找這位名人？　　終於在報上見到了桑塔格的蹤跡，她去了硝煙瀰漫的前南斯拉夫、現波士尼亞的戰場之城薩拉熱窩，時間是1993年8月。有一篇題為「薩拉熱窩圍城的文化意涵」的通訊報道中披露：「一個『文化抵抗』的聯合陣線最近在薩拉熱窩組成，囊括了留在城內的藝術家、作家、記者及演員、並邀請全世界的人前往加盟，讓文化活動繼續在薩拉熱窩城內熱烈進行，直到戰火停息或全城落入『野蠻』敵人之手。」其中的文化活動「有一項攝影展，展示圍城以來各階段的照片，強調凸顯薩拉熱窩多元的風貌」。桑塔格再度激進：「美國文化界的名才女蘇珊·桑塔格率先響應前往薩拉熱窩久居。她要在薩拉熱窩執導貝克特的名劇《等待戈多》，然而我們卻不知道薩拉熱窩將會等待到什麼。」　　在那份報上我首次見到一張蘇珊·桑塔格的照片。我看著她那正視著讀者的眼睛，在心中問；「我現在到哪裡去找你？」等待桑塔格，似乎也有些等待戈多的意味。　　不知桑塔格參觀了圍城影展之後有何感想？如何與她的認識其實世界的攝影文化理論對號？　　也許她在執意執導荒誕派名劇時，將那些圍城照片理解為荒誕的真實。　　於是我想到在我們中國攝影者的眼中，真實的表達尚且鎖定在傳統的逼真寫實表象上。我們需要理解此外的其它種種真實，包括荒誕的真實，或許更其貼近桑塔格所謂的「真正的『認識』」。 由此我又深一層地滲入桑塔格的攝影觀念。或者算是又自以為是地把她的觀點胡猜進去一程？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　5　　中國攝影出版社1987年出版的《中國攝影史》一書，開卷揭示「中國古代對攝影光學的貢獻」，有「墨經光學八條」和沈括的「小孔成像」理論等等。　　對照翻檢當代中國攝影理論論文，則盡在旁徵博引西方學說之種種，而且往往是從二手資料中斷章取義。（本人恐怕也逃脫不掉幹係。）　　於是，我追查祖宗的文化遺產。有墨子與沈括的科學論述，有老子與莊子的智慧，還有從哲理觀照人生的佛學道理。閱讀一位名叫李斐之人的心得，以東方人的見解闡釋認知世界的哲理。其一：「色即是空。一切物質現象的存在，都沒有實體。空即是色。一切的實體現象，也是物質的存在。」似乎在狡辯，或許不然。　　「色」、「空」的概念，乃是佛學的基本觀念。色相，即我們看到的景色現象。色空，則意味著這些景象不能永久存在，皆會消逝。　　佛理所謂的「色」，以我之見，十分接近甚至等於攝影所做的事情。而佛理對「色」的認知，是說「色」乃變化過程的景象部分。進而，一切短暫顯示的現象，最終都會消失掉。這等理解，對於我們攝影實踐者來說，很有切身體會：一瞬間沒抓拍得到，就過去了。而我們在嘆息錯失良機之餘，多有情緒的惋惜，卻少哲學的思考。　　佛學在靜思中省悟。而「悟」的根本是不被事物的表面現象所迷惑。　　我尚且無從追查蘇珊·桑塔格賴以形成其攝影理論的文化結構，而她的「真正的『認識』必須由不以表象看世界做為起始」的觀點，與東方文化的認識論頗為契合。　　 從以上的錯綜交雜中，我理出了線索，「真實」在被低層次討論的一勺燴粥鍋裏，其實蘊含有兩種意義。　　舉佛理為例，「色」不等於世界真相；「色相」是過程景象，必然消逝，淪為「色空」。以攝影附之，拍攝是抓取「色相」，結像的底片和照片是「色」，而「色」終為「色空」。攝影抓到的是事情過程的景象，只在「色」的哲學層次，是為「色空」的表相意義。似乎攝影的真實，只算是目前一刻的景象真實而已。我們慣常惋嘆沒能抓拍到理想的瞬間，其哲學含義即為「色空」，失去的便永遠消逝。這個看似玄奧的哲理，如此想來並不費解吧？這心理是每個紀實攝影者一而再、再而三體驗過的，只是未必探入到哲學層次去理會罷了。　　於是，另一種體現真相的「真實」，便在表象之餘存在著了。那個「真實」便是「認識」的真實。反過頭去看「色即是空」與「空即是色」，就有味道了。智慧的味道，辯證的味道，老莊的味道。含有某種苦澀的味道——攝影真實的特定侷限。　　佛理進而推之，生命不應執著於「色空」。意為：將「色空」（變化過程的景象，也就是我們攝影所孜孜抓取的那一層事情）當真，即為被迷惑，執著於迷惑，是為執迷不悟，便無法認識到其正的世界，無法把握世界運行的規律。　　於是李斐其人在「色即是空、空即是色」之後．貼近現實議論道：「什麼是至美呢？不過是別人眼睛下反射影現的幻像。假如沒有別人的稱讚，沒有鏡子的反射，沒有攝影機的依賴，沒有衣飾其他的假借．誰敢昂立說自己是人體的至美呢？」　　對攝影所攝取的「真實」，我們有多深的哲學思考呢？在做了必要的理論思考之餘，對那些一廂情願地出於攝影本位主義的理論之大話，我們是否應多持些虛懷若谷的保留呢？　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 6　　 閱讀中國攝影家協會編的《攝影藝術論文集》（1989－1994）。　　細閱其中陳曉琦一篇內容不空的論文《論攝影方式》。其結尾結論：「到這裡，我們已經分別簡略地論述了框架分離、瞬間定格和技法強化三種基本表現方式，攝影作品無一例外地在使用這些方式塑造形象傳情達意，並在攝影家的創造性運用中呈現出無限的豐富性。這三種方式在實踐上是不可分離的、共時的、統一的。所謂攝影方式就是這三種基本方式的統一。概括地說，攝影方式的表現功能在於它改變了一個對象在現實中原有的存在關係、時空關係、邏輯關係等等，重新建構了形象的內在關係和外在形式關係，從而體現了作者的觀念、情感和創造力．」　　陳曉琦此文所論，並未界定紀實攝影或藝術攝影之區別。因為本文意在探討關於「真實」的命題，故我從這個角度看，陳曉琦所下之結論，套在藝術攝影上並無疑問。然而統稱「攝影方式」，若套於紀實攝影尤其是新聞攝影上，如何？若陳曉琦認為其論可以包括紀實攝影和新聞攝影而非專指藝術攝影的話，無疑他關於「攝影方式」的種種「對象在現實中的原有『關係的』改變」，意味著攝影是「體現了作者的觀念、情感和創造力」的故意行為。　　因此，陳曉琦的改變原有關係的投影方式論，可以用以驗證蘇珊·桑塔格的那段關於攝影的理論觀點。　　我認為按陳曉琦的如此理論推導下去，可以研討攝影與繪畫的藝術哲學的分野臨界點。按陳曉琦以上結論性的「概括地說」法，「攝影方式的表現功能」與我所理解的繪畫方式的表現功能，除了媒材的不同，沒有其它區別。這便使我們重返「攝影是否為藝術」的問題，攝影藝術的藝術性如果等同或足以被繪畫藝術所替代，攝影之為藝術的獨立性如何成立？ 陳曉琦的「攝影方式」論我認為很有道理，他對攝影創作所做的較為透徹的理論分析，並不獨立於「美術方式」的「表現功能」，可使我們深思攝影藝術與繪畫藝術的孿生性質等等。而攝影之與繪畫等美術之差異，尋找區別點的特質應在紀實攝影和新聞攝影方面。　　　　7　　鄭鳴寫於1992年的《攝影思維的軌跡》一文（見《攝影藝術論文集》），突入了攝影思維的哲學思考，難得。這篇不長的論文觸及了深層的攝影理論範疇。　　鄭鳴的論點直指「真實」對於攝影與攝影理論的關鍵作用：　　「攝影理論的蒼白導致了攝影家內心的蒼白。一方面，攝影家們極力把攝影推進藝術的殿堂，另一方面，隨著『傻瓜』相機的普及，越來越多的攝影家感到日暮途窮。攝影家得意於『真實』又失意於『真實』。因為人們通常以為照片或電影畫面便是真實本身。許多攝影家為了顯示與眾不同，挖空心思採用種種技術和藝術技巧造成獨特的視覺效果，把攝影與「真實』拉開距離，久而久之便形成了一種概念，只有與『真實』拉開了距離的攝影纔是藝術的攝影。」　　鄭鳴揭示了這個重要的理論問題：什麼「纔是藝術的攝影」的困惑。真實與否，顯然並非有說服力的區別方式。　　我認為，中國攝影理論在鄭鳴的攝影思維的軌跡中完成了一個非常重要的哲學思考。這篇論文被我視為中國攝影理論的一篇重要歷史文獻。　　鄭鳴在哲學層次的思維中對攝影提出了可以獨立物質概念：「攝影恰恰是將現實生活的圖景抽象出來，成為某一個事件，某個特定環境和人物的符號。這是攝影同其它藝術的區別點。在攝影術發明之前，人類的藝術思維活動是將各種符號形象化，而自從有了攝影的參加，人類的思維就從漫無目的的遊盪到了有限定、有疆界的另一片天地。」　　當慣常的攝影理論正憑著浪漫思維跑馬佔地以求在更開闊的原野中恣意狂奔之際，鄭鳴注意的卻是攝影的侷限：「相機構成攝影形式的兩大要素：時間和空間，都有其捕捉能力的極限。」在真正屬於攝影自身的思維領域裡深入，纔有拓展的真實空間。鄭鳴在理論上尋求「研究攝影思維軌跡的意義」，而非搶著營造缺乏思想根基的架空式的理論體系。我想，所謂「攝影理論的蒼白」，是由於缺乏一個確有侷限的立足點，失之於此立場，非但腳飄，思維的軌跡也往往糾纏亂套。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　8　　法國攝影家卡蒂埃-布勒松幾乎是中國當代攝影人士頂禮膜拜的宗師，不論在實踐和理論兩方面皆如此。布勒松在人類攝影史上的位置確實重要，可是為什麼在眾多的大師級重要人選中，中國現代攝影格外垂青於布勒松？這是我想探討的問題之一。　　布勒松著名的「決定性瞬間」理論觀點，在當代中國攝影人士心目中，具有放之攝影而皆準的至上意義。然而，我覺得中國援影人士對布勒松的理解並不全面，恰好只抽取了布勒松人生中的那個具有攝影意味的「決定性瞬間」，對於此外的相關前因後果尚且短知。　　比如，相對於「決定性瞬問」傑作式的視覺精采，而顯得樸實無華的純影派攝影家阿杰特，是影響布勒松很大的先驅人物。而許多與布勒松同代的對「決定性瞬間」持疑義的優秀攝影家們，皆是中國現代攝影人士罕為聚焦的景象，對他們的創作手法與理論所知有限。「決定性瞬問」的布勒松，真實只不過是中國攝影人士在心目中基於主觀心理所營造的一輪特定形象。　　讀到一篇臺灣評論家高千惠評論照相寫實主義女畫家卓有瑞的文章《流派的普渡與美學的往生》，文中有一節談及布勒松以及他對攝影與繪畫兩者關係的觀點，可以引述出來觀照上文扯出的話頭： 「布勒松在1979年接受時代週刊採訪時、提到個人對於攝影與繪畫的意見。他反對出版商以『決定性瞬間』評述他的技巧，認為『攝影，是在一剎那間同時對兩方面的認識：一方面是認知一個事件的意義；另一方面是認知能適當去表達這個事件的精確構成。』而畫畫，布勒松則以為是攝影最好的解毒劑，可以舒緩從容，可以在每一線條、圖形裏一次次地綴補、修整中更接近真實。布勒松的『真實』當然不再是肉眼的真實，他的精神狀態頗受60年代禪學之影響，即鈴木大拙的「射藝之禪』中，射手與射箭是同一個現實的看法，其間，直接詮釋了藝術家與主題的關係。」　　布勒松是從繪畫邁入攝影而後又從攝影返回繪畫的雙棲型藝術家。我在紐約國際攝影中心看大型布勒松攝影成就展，有一面牆上專門陳列著他給別人畫的像，線條遊動著賈克梅第素描的那種從亂線中揭示真相的追尋軌跡，那便是布勒松認為更接近真實的「綴補修整」吧？對比攝影與繪畫，布勒松進進出出的一番體會，豈止於一個「決定性瞬間」？不理解他的創作思想的人們，強制地將他懸浮在某一個易於援助自己一知半解的時空中，而剝離了布勒松全部攝影內涵的整體性。　　由「接近真實」方面的布勒松之說發刃，我們慣常所言某幅攝影作品之妙，勝於任何語言的描述云云，很可能是用優質的畫面去比較劣等的文字。若以同樣優秀的一張照片，一幅繪畫和一篇文字來描述一個人，哪個最接近直實呢？應當說從認識真實的立場而言，文字勝於繪畫，繪畫勝於照片。因為依其表達方式的極限，最受表象制約的就是照片的攝影。　　在理論上肯定攝影的意義，不應以取代其它門類事物的作用為概念偷換。攝影只能是攝影，所以布勒松在攝影不達之處施展繪畫功夫，並視繪畫為「攝影最好的解毒劑」。　　作為中國的攝影人，從布勒松進入我們視網膜的那一瞬間起始，便無比激動並立下至死不渝的志向，崇尚布勒松為最能以攝影表達真實的聖手。也許，以攝影的瞬間方式抓取現象的最吸引人的創作形式，就是布勒鬆了。於是從一線久被封閉的門縫望出去，中國人對從動態中截取高潮瞬間的布勒松式技巧，情有獨鍾，以身相許。也許直要等到布勒松現身說法澄清自己，我們才肯告別一廂情願的單戀，去探討更廣泛的攝影表現手段。　　意味深長的是，當我們將布勒松視為西方神聖時，他卻早就回眸將由印度傳入中國、再加上禪味又傳入日本的東方認識論方式納入了其創作意識。這很象東方人在學油畫時無比沉迷於梵高，而梵高的油畫風格又是受日本浮世繪形式的強烈啟發。　　由此，我們大約可以鑒定東方人為何對西方美術中梵高的油畫和布勒松的攝影情有獨鍾，因為他們在其創作精神中融匯了使我們親切熟諳的東方文化精神和形式。　　只是當布勒松以禪意體會「真實」時，我們自己卻以其「決定性瞬間」的標籤，將真實卡定在哪怕是一片精採的表層上。也許，中國的攝影在特定的年代裡實在是違背真實地虛假得太深太久了，一旦有了浮出虛假的機會，就排命地抓住諸如布勒松抓拍技法等最能反證虛假的證明，以求自救。這是一種何其慘痛的對於真實渴求的心理經驗，由於沉淪得難以自拔，以致在矯枉的衝動下對真實的理解阻於認知的重重障礙。　　當我們死抓著布勒松取證攝影真實時（例如在理論上爭論抓拍和擺拍孰是孰非），布勒松卻給了我們關於繪畫是攝影的最好解毒劑的玄妙之說。如此，才發現被牢靠地抓住的，只是布勒松的一件攝影外套，並非其人。　　鄭鳴在他那篇上好的攝影論文中，精采地引用了人類攝影史上另一位重要人物柯特茲的名言：「最好的照片我從來就沒拍過，因為那一剎那是永不回頭的。」　　弄不好，柯特茲的這句話，會被認為是其抓拍技巧不若布勒松嫻熟，而終於拍不出布勒松所拍的那幅某人跳水窪式的傑作，於是判決柯特茲在技術上幹不過布勒松。我這裡按某種思維邏輯編排的這一笑談，並非僅想幽上一默而已。　　柯特茲的那則「名言」，以禪味歸結了攝影的極限，以及高手施展終生而碩果累累之後，仍然留下的無奈和遺憾。而攝影的極限，也正是攝影引為珍貴的條件，鄭鳴對此結論得地道： 「攝影的價值和生命力，除了承載任何內容時都可以被攝影家津津樂道的藝術性之外，更重要的在於攝影作品是無常自然中片刻的恆定，往往時過境遷之後，愈能顯出其珍貴。」 事實上，鄭鳴所說的「攝影理論的蒼白導致了攝影家內心的蒼白」，反映一些人在思維的軌跡上，既觸不到西方的座標，也搭不上東方的線索，說到底還是文化意識的蒼白。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　9　　在據說是俄羅斯作曲家肖斯塔科維奇所寫的《回憶錄》起始，引述了劇作家梅耶霍爾德喜歡講的一件事：法律教授講人證問題時，突然一個流氓衝進來，教室大亂，接著便打起來。警衛帶走搗亂者之後，教授要學生們講講剛才發生的事情．結果每個人對打鬥的情形各有說法，對流氓的模樣也各有描摹，有人甚至堅持說來了幾個流氓。最後教授拆穿這件事是假戲，是為了說明未來的律師應當知道目擊者的證詞究竟有多少價值。　　一張照片難以揭示一個事件的真相，關於這個事件的一組多幅照片，應當能夠接近事件真相。然而問題又出現了，將同樣一組照片按不同順序格式排列，對一個事件的認知就會有不同程度差異的理解結果。這就是電影蒙太奇技法的創作意義，同樣一批鏡頭畫面，經過蒙太奇手法的處理，可以產生截然相反的效果。　　為此，身為攝影者應當清醒，經由自己親手拍攝的照片在外人眼中究竟有多少價值。　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　10　　看來，關於「真實」，並非如想像的那般容易求得與求證。　　儘管終於有了攝影，又有了電影，又有了錄影，又有了全息攝影，又有了數碼攝影，又還會有別的什麼影。　　然而被人類的肉眼所能目睹的形象，相對於「真實」，終歸皆近似於幻影。　　我在此文中引述了許多別人的見解，再加上一些我個人的胡思亂想，無非還是想多明白些有關「真實」的道理。　　攝影存在方式的哲學涵義，引申出去則是攝影者究竟在文化上能做到什麼。當然，這類暇想（瞎想？），並不屬於實用類知識的範疇，讀者諸君想不通也絲毫不必介意。　　關於對「真實」的追蹤，努力未必白費．儘管這股傻勁的執著，也很有些等待戈多式的荒誕意味。　　然而，世間總會有那麼一小撮人，猛勁苦苦思索著這些漂渺的問題，追求絕對真實就象追求絕對真理．　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　 1995年7月一12月　　　　　　　　　　　　　　　　　　 《光與影》1996.3　　評論：shutter3 發表於　 2006-11-17 10:18:47　IP:218.249.83.*攝影的真實在於物理層面，如同羅蘭·巴特所說的「這個存在過」，即使是觀念攝影也是如此（後期合成的不在此列，我將那些後期合成的稱為圖像而不是攝影）。但這種真實不一定是在社會意義層面的。 很喜歡您「避重就輕，小題大做」一文。王瑞 發表於　 2006-11-18 00:27:00　IP:12.72.34.*回shutter3： 謝謝你閱讀我在上個世紀寫的這篇舊作，這個問題我仍然在繼續思索。攝影的真實如同攝影本身一樣複雜，其中包括合成的圖像以及所有由於攝影而獲得的影像。也如同談論歷史的真實和文學的真實，哪個更接近於反映認識論意義上的社會真相。這些問題的性質是個哲學問題。shutter3 發表於　 2006-11-22 10:48:15　IP:218.249.83.*合成的，我就覺得（物理上）不真實了，雖然局部可能是真實的，但整體結構不可能真實（有可能像真實，但不是），用羅蘭巴特的話說，就是「這個沒有存在過」。 另一方面我們對照片是否真實的判斷不是在物理層面，而是社會意義層面。文革時期擺拍的照片，本身在物理上是真實的，但在社會意義方面是虛假的，欺騙了人們，但這種虛假不是攝影的虛假，而是人的虛假。不能由於人使用攝影的虛偽，否定了攝影的物理真是層面。王瑞 發表於　 2006-11-24 11:38:38　IP:12.72.43.*回shutter3： 我們現在所談的，正是在哲學層面上的真實命題。你引用的羅蘭巴特的話 「這個沒有存在過」。這是指在事實上，但是事實不等於事物的真相。真相往往隱藏在事實的後面，需要深度的探索才會發現。例如許多人永遠也發現不了事實後面的真相，這就是你認識到的：「我們對照片是否真實的判斷不是在物理層面，而是社會意義層面。」所以，事物的真相往往不在物理層面上體現，卻往往通過記憶的印象思索而體會出來。合成的影像類似於人的記憶的組合，可能更加有助於揭示事物的真相。記憶屬於三維世界之外的場域，它的存在也是一種真實。文學反映出的社會真實，就是記憶、印象和意識層面的真實，也可以說是合成結構性質的真實。在討論攝影的真實命題時，很多人是把事實的真實（物理層面）跟真相的真實（意識層面）混為一談了。王瑞 發表於　 2006-11-24 11:56:58　IP:12.72.43.*你所言：「文革時期擺拍的照片，本身在物理上是真實的，但在社會意義方面是虛假的，欺騙了人們，但這種虛假不是攝影的虛假，而是人的虛假。不能由於人使用攝影的虛偽，否定了攝影的物理真是層面。」我則認為，「文革時期擺拍的照片」的虛假，在於政治宣傳和蠱惑意義上的欺騙性質。除此以外，這種攝影形態不但「本身在物理上是真實的，」，而且 「在社會意義方面」也同樣是真實的，它表現在文革事物的特性真實和政治宣傳的策略真實。甚至通過「文革時期擺拍的照片」（也就是通常被叫作和視為「假照片」的東西）的「虛假」性質，更能夠洞悉到文革的事物真相。我非常有興趣研究文革攝影和文革影像，我把所有的文革照片都視為真照片。我不使用「假照片」說法，我會用「故意偽造事實或者篡改事實的照片」和「政治宣傳照片」來定義。我感悟到，破解文革攝影現象的一條思路，就是曹雪芹做《紅樓夢》的招數：「假做真來真亦假」。這個觀念很重要。王瑞 發表於　 2006-11-24 12:49:28　IP:12.72.43.*shutter3：你能夠告訴我你的真實姓名和聯繫方式嗎？我很願意與你做進一步的見面討論。shutter3 發表於　 2006-11-29 17:02:33　IP:218.249.83.*文革假照片是在你知道它的背後信息以後，將背景信息和照片結合在一起後，才顯現出社會意義上的真。 如果你不知道照片背景信息，照片本身是不能顯示社會意義的真的，我認為。
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