作為一種音樂符號系統，樂譜一般須具備音高、時值、速度、力度及其他一些表情指示。有了這幾個要素，樂手便可基本明白樂曲的情況。但古琴譜卻是個例外。如果是生譜，不要說視唱，要把整個譜子的情況弄清楚，需要花費許多時日去打譜、去摸彈。不同的人打譜的結果又不會完全一樣。所以，古琴譜是一種極特別的符號系統，它決定了琴是一種以彈奏為本的音樂，不僅具體演繹需要彈奏呈現，連作曲都極其依賴彈奏。

我們現在能看到的最早的琴譜是載於唐人卷子中的《碣石調-幽蘭》，這是南朝梁末丘明所記。因為它是用語言描述彈琴的手法、音位，所以後世稱之為「文字譜」。

《碣石調-幽蘭》不是最早的琴譜，但此譜之前的琴譜不會比它更簡便。文字譜是一種描述性的記譜方法，它的符號系統還沒有建立，直觀性差，取音效率差，到後來被簡化、改革是必然的。其實，在這個文字譜里我們可以發現許多指法都已經與後來琴譜相差無幾，如全扶、半扶、挑、打等，只是尚未精簡成符號系統。

碣石調-幽蘭

被人們普遍接受的琴譜是唐代曹柔製作的「減字譜」。古琴之有減字譜，最早出現在唐代。這種富有特徵的樂譜儘管多少發生著變化，但基本情況不變，它便被歷代琴人使用到了今天，至今已一千多年。

減字譜極大的簡化的原來的文字譜，它不但告訴琴人音位何在，而且連左右手指的奏法、表情都標明。古琴譜沒有時值標記。古人採用工尺譜記錄曲譜。工尺譜較以往的琴譜，長於記錄板眼節奏。到了一九一八年，楊宗稷在《琴鏡》中以五行譜的方式記琴譜，所謂「五行譜」，即減字譜、唱弦、工尺、點板、旁詞各一行。

這種方法與現在彈琴用得相當多的減字譜、五線譜對照方式的《古琴曲集》在標明節奏方面有共同之用，然而這隻能代表製作這種標明方式的琴家自己彈曲時的節奏，並不是原曲本身的節奏，也不會成為別人彈傳統琴曲時在節奏上的依據。因此，這種方式未能普及起來。琴人慣常用的還是那些未標節奏的減字譜。

既然古人並不是忘記了這一環節，不標時值，顯然便是有意為之了。

古人學琴，都是口傳心授，老師怎樣彈，學生也便怎樣彈。老師彈什麼節奏，學生也彈什麼節奏。耳朵好、記性好的學生，聽老師彈兩遍旋律就記住了。回到家，只要有譜子，不會學錯的。但樂譜不是只讓一二學生學，而是要讓天下琴人學的。那時沒有磁帶、光碟，遠隔千山萬水，在只能看到琴譜而聽不到具體彈奏的情況下，譜子不是等同於天書嗎？而事實上，古人學琴正是拿琴譜學曲子的。

古人把本來很簡單的事情弄複雜了，而且是有意為之，不僅寫譜的人有意這麼寫，學譜的人也似乎樂意這麼去學別人的譜子。為什麼？這就要說到「打譜」。

打譜的「打」，是把那些暫時不能擁有、未成形的東西變成「我」能夠擁有的東西。但它的涵義更為複雜精妙，「打」的結果是相當不同的，而這種不同，又顯然是古人希望的得到的結果。

這需要舉例說明。

《梅花三弄》是一首著名琴曲，彈此曲的琴家甚多。但其風格卻有著明顯的不同。除了彈奏速度和氣質外，主要區別在節奏的處理上。節奏在音樂中是時值不同的組合，而對時值的有傾向性的選擇往往表現出演繹者的語氣，通過這種個人化的語氣，又可以見出其情緒性格的燥與緩、品格的率真與執拗、性情的浪漫多姿與敦厚樸實等方面的差異。譜雖同，詞雖同，節奏的細小不同就能產生如此不同的結果。

祝鳳喈《與古斎琴譜》中對打譜的感受是：

首先要把所彈曲譜的字母弄清楚。字母就是琴譜的譜字。譜字不明白，音位、奏法就不明確，便無法如實的彈出製造者的原意。

其次，琴譜譜子在明確音位的同時，於奏法常有所規定，或綽，或注，或吟，或猱，這些奏法，也須依譜字規定彈出。

但是這兩點並沒有解決音的長短和節奏問題。於是他說「惟其音節，頗難協洽」。他含糊地說出自己的經驗，打譜即「時日用工，彈至純熟，一旦豁然而致，所謂丹成於九轉也。」意思是說，音節的事且不去管它，你先把曲子彈得滾瓜爛熟，便自然會解決樂曲氣息、節奏問題。

這種不明不白的、籠統含混的說法，在受西方音樂教育的人看來，簡直是不科學之極。連每個音彈幾拍且不知道，如何能把曲子彈到滾瓜爛熟呢！

而這種不科學在中國古代彈琴人看來，正是彈琴的必要的 、正常的過程。他們不僅沒有把這種含混當麻煩，而且樂意消磨時光工夫於混沌中見出形象找到路徑，由模糊漸至清晰。而這種尋找和發現，既要遵循和體會制譜者的本意，又最終依靠打譜者自己的學識、品格為原譜作出有個性的闡釋，所謂「濃艷悅耳，世人多喜；淡泊寧心，知者自得。」也就是說，音節是在有基本約定的前提下，人彈任殊的。古人制譜不規定時值、節奏，正是要求在更大的範圍內，讓琴人自我表達認識、發揮性情。

那麼按照這樣的原則，是否會出現同樣彈同一個琴譜中的同一支琴曲卻讓聽者完全不知道琴人所本呢？會不會把傲岸峻拔的《廣陵散》彈成流美溫存的《鳳求凰》呢？卻又不是。事實上，琴譜這種獨特的自由是在一定範圍內的自由，打譜仍然是在一個大的規定的框架中的自由闡發。它的自由，更多的是精神、人格、趣味的展示而不是對樂譜無限的隨意的安排。

琴譜對節奏的「規定」是多方面的，既有直接的，也有間接的。

首先，琴曲的題材、曲名便是一種規定。

每首琴曲都有曲名，通過曲名，琴人可以明確琴曲題材並大致明確此琴曲的內容。如《墨子悲絲》，表現的是墨子見到白皙的絲帛被染成各種顏色而悲嘆純潔的人遭到污染。許多琴譜在琴題之下還有對曲情曲意的解釋，如《神奇秘譜》對《白雪》解題曰：「是曲也，師曠所作也。張華謂天帝使素女鼓五弦之琴，奏《陽春》、《白雪》之曲。故師曠法之而制是曲。《陽春》宮調也，《白雪》商調也。《陽春》取萬物知春、和風淡盪之意；《白雪》取凜然清潔、雪竹琳琅之音。」其意亦甚明。

無論打譜操琴者如何演員後i，琴曲的基本情境是不會錯的。如《神奇秘譜》的《短清》共有八段，小標題分別為：一、瓊林風味；二、滿頭風雪；三、一蓑江表；四、凍雲殘學；五、江山雪霽；六、晴日當空；七、一壺天地老；八、萬壑盡知春。對樂曲展開、行進過程中的變化做提示，有助於傳達制譜者對於琴曲內涵的認識。這方面的內容，對制定琴譜的節奏的影響很微妙，它是在大的情緒範圍內對琴曲的平淡舒緩或跌蕩多變產生約定的。

其次，古琴譜字中的相當一部分的時值是基本固定的。這些散在於琴譜各部分的基本固定時值的音與那些不確定時值的音交織在一起，會對不固定音有極大的影響或限定，它們要求那些不確定的音與之協調。

不同的譜本、流派，在節奏上又有區別，有各自的一些基本規律。現代著名琴家顧梅羹在《琴學備要》中談打譜的節奏方法，從古琴流派風格等方面揭示琴曲的節奏特點：

「首先要辨明這個譜是哪一派的傳本，因為古琴有『聲樂派』和『器樂派』之分，也就是『江派』和『浙派』之分，兩派處理『節奏』的方法有些不同，而和其他的中國民間音樂，也是迥異。中國的民間音樂，大體上都把節奏按疾徐分作『快板』、『流水板』、『一點一板』、『三點一板』和『雙重的三點一板』。這很像西樂的2/4和4/4等拍子，而沒有，或很少三拍子和五拍子之類。『江派』的古琴聲樂為了須要結合文詞的形式，對準三言、四言、五言、六言、七言等詩歌語句和中國古樂強調『樂句』的結果，就有可能有時甚至有必要使用混合拍。例如遇著前四後六的十字句，按『江派』作為聲樂要求字音明朗，同時又要求一字一音，就只有用一個三拍子加上一個四拍子；或是用一個五拍子加一個六拍子；或是用兩個三拍子這三種方法去處理。這種語言和音樂緊緊結合是民族傳統創作手法，文句決定『節奏』。

『浙派』古琴器樂的『節奏』方法也是獨特的。明初朱權在他的《神奇秘譜》序中，強調過琴曲有能察出『樂句』，和不能察出『樂句』的兩類。（後來浙派琴家把所有刊傳至今的琴曲一概斷了樂句。）舊時琴家都強調說琴曲只有『樂句』而無『板眼』的說法，但他們從未說過不要『節奏』。甚至還強調要『節奏』。作為器樂來講，琴家認為琴曲既不受語言文詞的拘束，正好奔放地去使旋律盡量優美，不願再使所謂『板眼』去拘束它。問題是在舊時的所謂『板眼』，一般都是指『一板一眼』或『一板三眼』等雙拍子而言。而琴曲在聲樂中就已經不去適合這種規格而用到三拍子或五拍子了。何況是作為器樂的場合，琴家豈肯反而又陷入雙拍子的規律中來？

因此，器樂琴家的『節奏』，採用了另一種方法——用『樂句』和繁複的指法規律來掌握。在一個『樂句』之中，大體上是獨立地組織了一些點拍，彷彿像印度音樂用急驟的鼓點組織出一套『節奏』。那裡面可能是一套純二拍子、四拍子、五拍子，也可能是兩三種拍子混合著使用。這就是『器樂派』古琴的『節奏』形式。這樣的『節奏』，有一部分可以由古琴繁複的指法去自然地決定，例如抹、挑、勾、剔單字的正音必緩，滾、拂、輪、鎖、涓、歷的連音必快，吟、猱增長時值之類，再加以旁註的輔助，解題曲意的揣摩，對『打譜』的『節奏』問題，就有把握來處理了。當然，還須要有相當高度的技術修養，才能得到良好的效果。因為『打譜』實際等於再創造。」

可是，這種有限的自由依然比西方樂譜演繹的自由大得多，依然需要琴人把譜給「打」出來。這給琴譜的演繹增加了難度，也增加了內涵和趣味，它既是對演繹者的考驗，更是對演繹者的尊重。它規定的是一種大致的情境，至於演繹者自己對之理解、傳達到什麼程度，要看打譜者的修為了。這裡所謂的修為，一是要考察打譜者對制曲者、版本及琴曲涵義、藝術風格的知識，一是更要看他自己對這種情境、對生活、對山水的根本態度。古琴譜時值、節奏不那麼死，正是給彈琴、打譜者留下了充分的發揮空間、自我創造自我表達的空間。它既是制譜作曲者以此種方式邀約不得謀面的朋友在另一個時空中「會面」，共賞美景、互吐心曲，也是打譜者以此與制譜者的精神相遇，與制譜者眼中山水相遇，更是自己情懷的一種抒發，是「借他人酒杯澆自己塊壘」。依據一定的琴學知識、努力「恢復」琴曲的原貌，當然是首先要做的工作，要「看山是山，看水是水」，力圖明白原譜的本來「面目」，弄明白樂曲本身想要說什麼。否則，這個依據便沒有了意義。但同時，打譜者又須在作曲者提供的「山水」中，用自己的眼睛和心靈，以自己的學識、趣味和藝術創造力傳達自己登山臨水的襟懷。這是一種智慧和情感的交融和輝映，是「得魚忘筌」的快意。

尤其值得注意的是，打譜還不僅是對既有琴譜的一般解讀。如果是這樣，我們今天所能看到的同名琴曲就不太會出現「同名異譜」的現象。所謂「同名異譜」是說一個同名的琴曲在不同琴譜集中有大小不同的差異。如《陽春》自明代洪熙元年的《神奇秘譜》到民國三十五年的《沙堰琴編》，載有此曲的琴譜有三十種。這清楚的說明，古人在打譜的同時，或多或少地對原譜進行了改動，加入了打譜者的精神、智慧和趣味。莎士比亞說「有多少個讀者，就有多少個哈姆雷特」，而古琴譜的文化功能，正在這一意義上表明了它的開放性和創造性。這是「打譜」更有價值的結果，「打譜」的重要意義之一，是在理解原作旨意的基礎上，改變、充實原體裁的內涵，使原作在很大意義上成為一首新曲。成公亮在《桃源春曉打譜隨記》中說：「打譜從追求恢復古譜的本來面貌出發，其結果卻產生了與古譜原貌不可能完全相同的、打上某位琴家流派風格或個人風格印記的音樂，無論打譜後的曲譜有沒有修訂，其音樂的實際情況與古代的『原貌』必然存在諸多不同。」

打譜不是一件容易的事，它不是一種有格式的工作，因而，今天打譜作品甚眾而被廣泛認可的並不多。而當一首在發黃的古籍中沉寂了千百年的樂曲在今天鳴響並得到大家認同時，我們就能夠感受到一種神奇的力量超越了時光的拘羈，因為那些優美的心靈藉此而得以不朽。

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