在中國藝術文化中，一枚小小的印章，卻以或蒼茫或玲瓏的印面，積澱著中國人厚重的文化信息，濃縮著幾千年文化審美意識，述說著一個個生動的歷史故事和鮮活的創造者形象。這「方寸之間」的印面，卻好似啟開了中國文化的時間隧道，使我們有可能穿越歷史的風塵去發現瑰麗多姿的歷史圖卷和華夏文化心理結構，進而通過文字學、金石學的鑰匙而由「技」進乎「道」，使我們能窺見獨具東方色彩的「印文化」尤其是文人印文化的奧祕。一 中國印文化的發展在中國美學中，書法與印章總是以其墨色與印泥的朱紅對比，書因印顯，印以書彰，使字幅增加一種韻味，一種貫穿全幅的精神意境。就本源而言，印章最初並非用於書法繪畫的鈐印，它有著悠久的歷史和漫長的發展軌跡。不妨說, 中國印章文化功能與印文化史的演進呈現出中國文化精神的內在脈絡。要闡明明清文人印章的審美特徵, 必須從印章的文化功能和印文化發展史談起。（一）先秦至漢魏的印文化就印章文化而言，印章起初是用作信驗的「封泥」。「印」字，一邊是「爪」字，一邊是「卩」（節）字，象徵以手持節（信物）之意。其最初是運用於經濟文化中，用於「示信」功能，即商品交接過程中一種信用的憑證。其後很快廣泛地運用於政治文化之中，成為一種權力的象徵符號。春秋戰國時期，諸侯國君授臣下以權力時，需要一種信物，作為授權的象徵。這在政治上是「印」，官吏必須佩帶印綬，如蘇秦佩六國相印，相印成為其身份的確證和威儀的象徵。同樣，大將出征必須持有「虎符」，信陵君竊符救趙的故事就清楚地表明瞭這一點。國君與大將各執一半，下達命令時以兩半相合為憑信，藉此可以調遣千軍萬馬。印，成為權力的象徵。至於將軍任命，因軍情緊急而刊刻「急就章」的將軍印是很多的。用於軍事與交通中烙馬之用的印也有不少精品，如「日庚都萃車馬」就是一枚藝術性極高的陽文巨印。自秦始皇刻和氏璧為傳國玉璽，玉璽更成為皇權的象徵，並與皇位的爭奪、戰爭的興起息息相關。另外，封拜、辭官之類的政治活動也與印章緊密相關，如漢初大臣張良有感於鳥盡弓藏的現實而功成身退，於是解印綬辭歸，以權力的解除達到全身遠禍目的。印章藝術的演進, 與書法的發展緊密相關。時代不同, 篆書風格不同, 直接影響印章書體和章法的結構。篆書, 是印章的主要書體形式。廣義的篆書, 包括甲骨文、全文、六國古文以及秦漢時期的小篆、繆篆等, 它恰似一個品類繁多的「家族」。商周時代是作為實用文字的篆書的繁盛時期。這一時期, 篆書的遺存主要有甲骨文和金文。甲骨文, 也稱「殷墟文字」、「貞卜文字」、「卜辭」。金文是銘鑄、刻鑿在青銅器上的文字的統稱, 金文同甲骨文比較, 已能更多地顯露毛筆書寫的輕重提按筆意。印章起源有兩種說法, 一說起源於商代, 依據是本世紀30年代, 古董家黃浚在其《鄴中片羽》中首次著錄了三枚安陽殷墟出土的銅璽：一枚是「亞」形, 一枚是「日」形, 一枚是「田」形（現藏臺灣）。於省吾、容庚諸家均確認這三枚銅璽系商代之物, 併力圖破釋其文。一說起源於春秋戰國, 此為大多論者所首肯。戰國時期，大量私印出現在軍事、政治、商業方面。秦印是戰國末期到西漢早期的印章, 以金、銀、銅、犀角、象牙等為材料。帝王的印信稱「璽」, 玉質；臣民的印信稱「印」, 銅質。卑下職官印信為方印的一半, 後世稱為「半通印」。侯鏡昶承胡小石之說，從用筆的角度，把自殷商至戰國的大篆書風分為「三變」，即殷代至西周初期書風主方折（殷派），西周中期至東周初期書風主圓轉（周派），東週中期以後雖仍用圓筆，但用筆由厚重變為纖勁（北方齊書嚴整方正，南方楚書變動流利）。他指出：「春秋戰國時，關東六國，文字異形，書風日趨詭變……（而）秦人不但承襲了周代豐岐之地，而且也接受了周人的文化。特別表現在文字的繼承方面，更為顯著。」（侯鏡昶《先秦書藝略論》）馬承源則從文學的體貌風格的演變，把西周的金文分為早（質樸雄奇）、中（圓潤工穩）、晚（端正遒麗）三期，較為具體地描述了各期並存的書風類型以及各期書風之間的聯繫（《商和西周的金文》）。秦統一中國後, 推行書同文的政策, 以秦系文字為主, 對六國異文加以整理, 這一整理的成果, 就表現在規範化的小篆的形成。相對於金文而言，小篆的結構規律性增強，字形和筆畫基本穩定，書寫上進一步線條化。秦篆的這一特點，對秦印的影響很大。摹印篆是秦代創立的一種印章專用書體, 它的運用使「書同文」在印章中得以貫徹, 是秦代印章制度的一個重要方面。摹印篆本質上就是秦小篆, 是秦小篆的一種變體：它舍圓就方, 只不過是因為它必須適合於秦代統一的方形印式。秦代特定的印式成就了摹印篆這一特殊的書體。這種方式篆文的運用, 導致了印文佈置以茂密為美的標準的形式。秦漢時以印章形式流行, 分官印和私印。印章製作方法可以分為鑄印和鑿印；按形制不同可分成半通印、肖形印、子母印以及一面、二面、三面、四面、五面印等。秦印文字具有圓轉流動的曲線美和整齊細密的直線美。篆法繼承統一前的秦國傳統, 書法與六國統一後的權量治版文字一脈相承, 筆劃較瘦, 以白文為主。小璽書體有的嬌媚清麗, 有的古秀蒼逸, 有的險峻奇秀, 顯示出陰柔陽剛等不同的美。漢代的篆書, 在構形上與小篆基本相同, 所以在文字學上屬於小篆的延屬。但是, 漢代隸書的廣泛應用, 在體態筆勢等方面給篆書風格帶來影響：用筆不象秦篆那樣嚴謹不苟, 形體以方正為主, 較多地表現出一種凝重端莊的情調。這使得漢印中的繆篆產生了更自由的審美風格。正因為繆篆在本質上是隸書的一種, 所以它在書風上體現了隸書的平正方直的樸實之美。而且, 漢印之平實的作風, 來自於繆篆之平實的書風。這是漢印區別於先秦古璽之奇詭、秦印之雅潤的獨特之處。繆篆這種平中見奇的印風，在法度中深藏無法之法，在平正中包含著不平、不正，線條粗細不勻，分佈不均，正筆與斜筆兼施、正勢與側勢並用，使得平正的繆篆充滿了變化。可以說, 尚法而不失之謹嚴, 平實而又富於變化, 正直而不失之板滯, 端厚而更見博大, 是漢印審美風格的集中體現。漢至魏、晉時期印章堪稱精湛瑰麗的典範，是中國古代印章史上的高峯。這與當時國家強盛、經濟繁榮、文化昌明、青銅冶鑄技術純熟相關，也與人們在漢印的字體、結構、章法諸方面有意識追求美的形式分不開。漢代印章體制繁雜, 一般分為5類。鑿印。以金屬印坯為材料, 或從容鑿刻, 或急就刊鑿。西漢早期官印多採用前法。字體生辣雄勁, 形方意圓, 刀痕清晰, 穩健挺勁，字劃多作尖底；章法上形成一種將要破框而出的氣韻美。東漢由於在戰爭中頒授印章，來不及從容鑿刻，只好急就刊鑿，稱為「急就章」。印文歪斜錯落, 天真自然, 遺留下鋒利鮮明的刀痕, 方角硬折, 作風剽悍, 帶有殷墟卜辭的神韻。鑿印對後世影響很大，具有極為重要的美學價值。鑄印。用雕刻蠟模澆鑄的印章。如漢代官印和私印字體粗肥方整, 具有靜穆古肅的美；結字增省筆劃, 屈曲纏繞；佈局勻稱謹嚴, 頂足排滿, 顯出充實雄渾的美。陰文和陽文同用，構思獨特。書體方中有圓，圓中見方，工而不板，朱白相間，給人一種虛實靈巧的美感。繆篆富於變化，豐富多彩，明清篆刻家多受其影響。玉印。在木、石、琉璃、琥珀等非金屬材料製成的印中, 玉印數量最多, 也最精美 。玉印以白文居多。字體用殳篆時,用筆纏繞處如綢帶飄忽, 有陰柔美；字體用繆篆時, 筆勢纏繞盤錯, 有陽剛美。玉印章法趨向均稱停勻，講究平衡、對稱、和諧、照應等形式美法則，達到「絢麗之極歸於平淡」的境界。肖形印。圖案取神遺貌, 古致渾樸。如龍、鳳、虎、兕、魚鳥、車馬、人物、舞蹈等, 飛潛動靜, 生動簡練, 熔鑄進作者的思想和感情。「四靈圖案印」將四靈（龍、鳳、龜、麟）與姓名佈局在同一方印章中，運用誇張的藝術方法，反映出古代人們的審美趣味和審美理想。圖案與文字配合，相得益彰，渾然天成。套印。又稱子母印。將兩枚或三枚大小不等的印章互相套合起來, 融為一體。它們的印紐多為動物形態, 精巧生動, 反映東漢時期冶鑄印章工藝已達到很高水平。漢印風格莊重古雅，丰神流動，「無古鉨（「璽」的古字）恬淡之深奧，無秦印遒勁之難工，更無六朝纖弱之病、唐宋妄怪之失」，確是古代文化藝術的瑰寶，對後世影響巨大。東晉以後, 印章用印色鈐在紙帛上, 因朱文醒目而逐漸興盛。到唐、宋、元時期, 篆刻由單純的徵信工具擴大到書畫的題跋和鑒藏, 與書畫相輔組成一種獨特的民族藝術形式。（二）隋唐宋元的印文化唐宋元時期的篆書，因楷書的盛行而式微。但唐代重視書學，書法被列為六學之一，並將魏徵《正始石經》和《說文》作為專業必學的內容。有的書家開始重視研習篆書，因而出現了一些象歐陽詢、尹元凱。李陽冰、瞿令問那樣的兼擅篆體的書法家，而以李陽冰的成就最高。就總體傾向而言，唐代書家的篆書著意於追摹古籀、秦篆的規範。而以宋元時期的書家郭忠恕、趙孟頫、吾丘衍等人也工於篆籀，但在風格上多因襲李斯、李陽冰兩家，以枯筆秉毫書寫「玉筋篆」為尚，未有新的創造。唐代治印在篆書上未有新的突破, 而且因為當時認識篆書的人愈來愈少, 以篆書為印文, 更多地是作為一種圖案化的信符, 印文書寫的繁文縟節, 也就是這種信符圖案的細緻化。在宋代之後, 印面邊欄日漸加寬, 形成了金、元、明以來闊邊加疊文的官印的定格。劉江《唐宋元官私印簡論》一文說：「加寬印邊，據說是為了保護印文，這有一定的道理。但還不夠充分。為了保護印文，象宋官印那樣寬為印文線條粗的二倍印就夠了，為什麼元明以後，印邊越來越寬了呢？我覺得這與統治階級的實用目的和民族的審美觀有關。在封建社會長期統治中國，小農經濟為基礎所形成的封建割據現象，影響甚為深遠。如各個部落都有各自的生活和勢力範圍──疆界。為了防禦外來的傷害和侵略，一家一戶築有圍牆，一個村寨有寨牆，一個城市有護城河、城牆，一國之都的京城，其護城河更深寬，城牆更寬厚高大，有的甚至有內外幾層。這除了防禦外敵侵略的實用價值外，同時也給人以美的享受……官印既是統治者權力的象徵，為了顯示其威嚴，也為了使印面緊密統一，將印邊加寬，印文排滿，同樣是符合情理的事。」這一看法，有其道理。唐代自由藝術精神的張揚, 使得印章藝術中出現了鑒藏印和齋館印, 據張彥遠《歷代名畫記》所載, 將唐代鑒藏印梳理成圖表, 其中包括竇蒙的「竇蒙審定」、張懷瓘弟張懷環的「張氏永保」、鍾紹京的「書印」、王涯的「永存珍祕」、劉繹的「彭城侯書畫記」, 以及周暘、徐嶠、徐浩和張彥遠家族一系的鑒藏印。而齋館印作為古代私印中的一個類型, 以唐代宰相李泌的「端室居」為濫觴。宋代以後, 齋館體在文人士大夫中十分盛行, 如司馬光的「獨樂園」、蘇軾的「雪堂」、王洗的「寶繪堂」、米芾的「寶晉齋」、文同的「靜閑室」、趙令疇的「得全堂記」以及元代趙孟頫的「松雪齋」等等。而宋代文人為表現自己獨特個性和雅趣, 興起了字型大小印遊戲。歐陽修有「六一居士」印, 司馬光有「程伯休父之後」印，蘇軾有「東坡居士」印, 文同有「東蜀文氏」印，黃庭堅有「山谷道人」印, 米芾有「祝融之後」、「火正後人」印, 辛棄疾將「辛」字拆開, 有「六十一上人」印, 吳琚有「雲壑主人」印，鄭思肖有「所南翁」印, 陸遊有「放翁」印，周密有「齊周民」印，如此等等。印章與文人雅趣緊密結合起來, 堪稱是一個「人人有齋館別號」的時代。元代因元人進入並統治中原，於是蒙文與漢文篆書入印使元押形式十分繁複。劉江《唐宋元官私印簡論》說：「元押有四種形式：一是單個或兩個真書漢字（或篆文），二是以押為主，三是以圖象為主，間或參以漢蒙文，四是真書與花押結合。傳世作品中以第四種形式為最多。」這種以真體漢字加蒙文入印，使整個印面產生了意想不到的清新疏朗的自然效果。宋元時代，文房雅趣在文人中興盛起來, 人們在詩文書畫之外, 又興起金石碑貼、古銅器、文房用具等各種書齋清賞雅玩, 印章也屬於這類清鑒之物, 而受到文人的喜愛。元代趙孟頫在詩書畫印多方面頗具才華。儘管因為印材的堅硬（銅、牙、玉）, 需要專業篆刻工刻制, 但趙孟頫所使用的印章從篆寫文字到章法佈局皆出於自己的刻作。其印章力求糾正唐宋印風的板滯衰頹、日趨庸俗的印風, 而回到典雅清麗的秦代篆印風格中去。他以《說文解字》式的小篆入印, 擅於將優美清逸、線條轉而富於彈性的「玉箸篆」用於篆刻之中, 而不再將篆、籀文等作為篆刻的主要書風, 因而印面神韻俱全, 具有一種流動鮮活的文人印氣息。如果說, 趙孟頫以極有文人趣味的「玉箸篆」入印, 成為文人書印佈局的高手, 並獲得後世文人的響應的話, 那麼, 元代王冕則以易於受刀的石質印材來刻制印章, 使篆刻一改文人篆、刻工刻的舊習, 而成為文人自篆自刻的藝術活動, 從而為明清文人印的高度發展奠定了物質基礎。當然, 石刻的肇始是否真正始於王冕, 學術界尚未成定論, 但從王冕開始, 石章在文人中成為普遍樂於採用的篆刻材料卻是事實, 這一重要開拓, 使文人們終於從刊刻工具材料的束縛中解脫出來, 而獲得抒情達意的最有效的材料, 從而不再處在篆刻的門檻之外, 而是登堂入室, 使文人篆刻集書篆、設計、湊刀鐫刻為一體。從此以後, 不僅千餘年的篆刻傳統得到鼎新革故, 而且文人篆刻家大量出現, 使印章藝術成為文人氣質、思想和審美趣味的直接體現, 並真正成為詩、書、畫不可或缺的有機成分。二 明清文人印章諸流派明清時代, 由於石章印材的使用、印譜的集輯和流行、印學理論的興起, 文人篆刻日益走向精神自覺和技巧的熟練, 使中國印章藝術發展到一個黃金時代。明代文人篆刻的興起, 使人們注意到篆書對於篆刻的本源地位, 深入探究六書, 將篆書作為印學的重要內容來倡導研究的風氣漸興。明人篆書,雖仍以斯、冰之體為主流, 但篆書書法的再度異軍突起並日益深入地影響篆刻藝術, 於是印章出現個性化趨勢。印章流派迭出, 風格多樣是在清代乾嘉以後, 文字考據學日見昌隆, 金石家紛紛研究《說文》及青銅器、刻石的文字, 並以習篆為時尚, 從而創造出既重視傳統、又重視個性表現的一代新書風和新印風。明清印章流派眾多, 派外有派, 派內也有派。但總體上看, 最為著名的是徽派（皖派）、浙派、鄧（石如）派和趙（之謙）派和吳（昌碩）派。 （一）徽派。徽派的真正開創者是徽州何震（１4９8-１573）。何震學文彭（1498—1573）,故徽派又稱「文何派」。文彭是明代著名書畫家文徵明的長子。自幼跟父親學書法篆刻, 逐漸形成其典雅古樸、閑逸靜穆的印章風格, 使印章藝術得到人們的普遍關注。文彭開以燈光凍石入印之先河, 自書自刻, 得於心應於手, 使中國文人篆刻藝術進入自由之境。文彭師法漢印, 追求雅正秀潤的風格, 突破宋元以來治印詘曲盤迴的積習, 是近代印章史上承前啟後的人物。文彭制印很多, 其印章被後人奉為金科玉律, 但傳世作品很少, 僅見他拓於書畫上的幾方自用印章（如「文彭之印」、「江山風月」、「補過」、「七十二峯深處」）, 印風偏於秀潤流韻一路, 透出一股清新圓暢的文人氣息。同時, 文彭獨創地在印章邊側鐫刻具有書法藝術趣味的「邊款」, 雙刀行楷, 筆勢飛動, 開邊款藝術製作的風氣之先。何震將文彭的「秀潤」滲入「猛利」，風格生辣、勁悍。認為篆刻應當「下筆如下營, 審字如審敵, 對篆如對壘, 臨刻如臨陣」；「以風骨為堅守, 以鋒芒為攻伐」。他的印章以剛健著稱, 章法工整質直, 刀法方圓並施, 呈現一種陽剛犀利之美, 不同於宋元纖弱風格。何震強調「小心落筆, 大膽落刀」之說, 並提出篆印「神、奇、工、巧」四法。對印學理論作出了自己的闡釋。何震作為皖派的開山人物, 主要貢獻在於以文字訓詁為印章根基, 以秦漢傳統為方法糾正時俗印章篆文的錯誤淺陋, 以自鐫印章成印譜《印選》, 以易於受刃的凍石代替堅硬的銅玉犀牙印材, 以精美的邊款題記擴展了印章藝術範圍, 化古為今, 化板滯為空靈, 自成一派。何震的篆刻在當時名重一時, 「片石與金同價」, 以至大將軍以下, 都以得何震一印為榮。當時文人也以摹仿取法他的印章藝術風格為能事。代表作有「樹影搖窗」、「放情詩酒」、「雲中白鶴」等。 何震的後繼者蘇宣、梁 、程樸等, 篆刻專學秦漢, 風格蒼秀。另有徽州籍篆刻家程邃、巴慰祖、胡唐、汪關, 合稱「歙四家」。他們繼承文何「猛利」陽剛之美加以革新創造, 並吸取秦漢印章長處, 摹制漢印, 達到可以亂真的程度。篆印結體樸厚蒼渾, 章法虛實相生, 在規矩中求得變化, 各臻其妙, 別饒古致。徽派的最大成就在於開拓了篆刻藝術形式美的領域，師承秦漢而又能創造新意，奇中見穩，穩中見奇，反映了明代、篆刻家革故鼎新的精神。徽派在清康熙雍正以至乾隆嘉慶年間影響很大。如山陰董洵、王聲, 都直接受徽派影響, 被稱為董、巴、王、胡。但是, 在浙派的後來居上的銳氣中, 徽派卻有乏力之感。（二）浙派。浙派的開創者是西泠丁敬（1695—1765）。乾隆時徽派盛行, 丁敬異軍突起, 創立新派。繼起者有黃易、蔣仁、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松諸家, 號稱「西泠八大家」。丁敬青年時期就致力於文史金石，中年時期，對西湖四周南北諸峯與三竺之間崖壁上的石刻碑版搜訪無遺，經常攀援尋訪，使得他的手足劃破出血，飢腸轆轆，卻樂此不疲。他取法秦印、漢印等之長處, 擅長以「切刀法」刻印。古拗峭折, 蒼勁質樸, 別具面目。篆法既不墨守《說文》, 又不拘泥一體。他在《論印絕句》中明確指出, 篆刻藝術應具有自身的美學特點, 表現出繼承又創新的精神。他創作的「丁敬身印」, 篆法古拗, 筆意微妙；分朱布白, 空靈安詳；刀法蒼勁, 方折有鋒, 具有整齊靜穆的直線美, 代表了浙派以樸老遒勁為美的審美趣味和篆印風格。黃易篆刻繼承秦漢優良傳統, 師承丁敬而又青出於蘭。認為印必須「小心落墨, 大膽奏刀」, 十分重視篆法章法的美, 同時也不忽視刀法雕刻所表現的金石韻味之美。在西泠八大家中, 他表現出淳厚淵博、樸雅古茂的風格, 成就很高, 與丁敬並稱「丁黃」。如「留餘春山房」等。蔣仁（1743—1795）篆法初宗丁敬, 而後發展自成面目, 更顯得沉雄而具有古意。其朱文細文細邊, 刀法交錯而時有蒼勁的顫筆。白文走古拙一路, 粗劃白多, 擅於用細碎切刀徐進而成, 如「天地不樂」、「 齡印」及款, 均為其代表作。奚岡（1746—1803）發展了丁敬印風中的秀逸溫潤、疏朗清麗的一面, 篆法方圓互見, 自然傳神, 如「金石麟」等印。但晚年棄印而專門繪畫。陳豫鍾（1762—1806）篆刻以娟秀工整勝, 法度謹嚴而線條凝重。陳鴻壽（1768—1822）印章豪放爽利, 具有一種英邁之氣。文印線條朴茂挺勁, 變化多端。藝術風格上以追求「清放」為第一位, 從而成為浙派篆印風格最明顯的代表人物。趙之琛（1781—1852）力求於篆印的工整中追求流動之氣, 他刻印石極多, 刀法純熟, 功力極深。其晚年日益走向規律化和程式化, 而失之板滯, 這使其既是浙派的集大成者, 又是使其走向終結衰落者。錢松（1818—1860）為浙派「後四家」中造詣最高的。能在秦漢印二千多方的基礎上, 對刀法篆法幡然有悟而自成面目, 刀法中流露出筆意, 篆刻中滲透出篆意的高古風格, 在「西泠八大家」的印風中獨樹一幟。西泠八大家的作品, 印面靜穆蒼勁, 白文喜用碎刀, 頗露鋒穎, 各有獨到之處。孔雲白《篆刻入門》：「蔣山堂以古秀勝，奚鐵生以澹雅勝，黃小松以遒勁勝，陳秋堂（豫鍾）以工緻勝，陳曼生以雄健自喜，錢叔蓋蒼莽渾灝。」浙派以渾厚遒勁為主要精神, 不以直追秦漢相標榜, 成就顯著, 影響很大。（三）鄧派。在「浙派」崛起之時, 鄧石如（1743—1805）也繼承徽派的路數, 獨闢蹊徑而活躍於印壇，並形成於浙派相對的「鄧派」（又稱「新徽派」）。他幼時家貧無力上學，曾砍柴賣餅為生。後雲遊四方四十年，鬻書賣字維持生計。其足跡遍及吳楚，登廬山黃山衡山，泛舟洞庭而望九嶷，渡黃河謁孔林。最終以山川浩然之氣融於筆端，具有筋遒力健的雄強書風。他精四體書, 被評為「國朝第一」。篆字的體勢筆意擺脫了當時拘謹刻板風氣, 獨具沉雄樸厚之美。刻印宗法何震、程邃, 參之以小篆, 並得力於書法上的造詣。印文蒼勁莊嚴而流轉多姿。特別是小篆朱文印。在趙孟頫的基礎上別樹一幟, 衝破當時只取法秦漢璽印的侷限, 使篆刻風貌大變, 影響深遠 ，代表作有「江流有聲，斷岸千尺」、「心閑神勝」等。鄧石如的學生有包世臣、吳讓之、胡澍、周啟泰、徐三庚等。他們都講究篆勢, 擅於變化, 運刀如筆, 以流利清新為美。成就最大、影響最深的是揚州人吳讓之。他擅篆隸, 對碑版源流很有研究。他參用漢印、碑銘的刀法治印, 用刀如筆, 擺脫復古主義束縛, 遒勁中見流暢靈秀之美。鄧派的最大成就在於開拓了篆刻藝術形式美的領域, 師承秦漢而又能創造新意, 奇中見穩, 穩中見奇, 反映了篆刻家革故鼎新的精神。如果說, 浙派以刀趣、金石味勝, 那麼鄧派則以筆意、墨趣見長。所以, 鄧石如篆刻極富變化, 書味筆法盎然, 印風蒼茫凝重。（四）趙派。在文人篆刻史上, 晚清趙之謙（1829—1884）因其才情淵思而新創融鑄浙鄧二派而自成一體的「趙派」。趙之謙少年時因父親去世而家道中落，已至於到了難以為生的絕境，他艱難地靠賣字畫的微薄收入度日，並關門高聲讀書。34歲時，又不幸妻女雙雙病故。37歲後去京參加會試，數次未中，憤然斷絕進取之心，對現實抱以嬉笑怒罵的態度，曾刻「血性男子」以明志，刻「為五斗米折腰」為自嘲，表現了憤世疾俗的精神。他在篆刻中以鄧石如體為本, 融會《祀三公山碑》、《天發神讖碑》及漢碑額篆體勢, 參用方筆, 結構緊湊婉約, 線條爽利流美。他十分注意書法中篆書筆意與墨趣在篆刻藝術中的滲透, 而且力主「印外求印」, 使筆意墨趣超越印面而拓展了篆刻藝術境界。葉銘在《趙撝叔印譜序》中說：「善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦、漢，繩趨軌步，一筆一字，胥有來歷；印外求印者，用閎取精，引伸觸類，神明變化，不可方物，二者兼之，其於印學篾以加矣。由是沿流吾、趙，溯源倉、籀，可以窮文字之遷變，闡苞符之靈祕……吾鄉先輩趙悲庵先生，資稟穎異，博學多能，其刻印以漢碑融會於胸中，又以古幣、古鏡、古磚瓦參錯用之，迴翔縱恣，唯變所適，誠能印外求印矣。而其措畫布白，繁簡疏密，動中規靜，絕無嗜奇戾古之失，又詎非印中求印而益深造自得者，用能涵茹今古，參互正變，合浙、皖兩大宗而一以貫之，觀其流傳之傑作，悉寓不敝之精神，益信篆刻之道尊，未可斷章子云（揚雄）之言，而謂印人不足為也。」趙之謙在篆刻中不講求刀法的辛辣，而是以刀為筆，講求墨意流露，墨韻壯採，點畫腴潤，體勢渾涵，不顯刀痕，而呈現一種獨特的筆墨趣味。趙之謙在對皖派印風蹈襲和境界不古的突破的同時, 也對皖派、鄧派的沖刀和篆法加以超越, 而著重從風格和意境上加以全新的創造, 使印章具有濃厚的文人書法的內在氣息和筆墨趣味, 迎來了「書從印入」、「印從書出」的歷史契機。趙之謙從印章形式入手升華其藝術境界, 其朱文求舒展通暢, 白文求婉轉散朗, 字與字之間陰晴錯讓, 張弛精到, 方寸之間寓獨特意匠。並進一步擴展了「邊款」的內涵, 即以邊款作「印論」, 從而達到「印外求印」的全新境界。代表作有「大興傅氏」、「二金蝶堂」、「悲盫」等。其傳人有錢式、朱志復等。（五）吳派。吳昌碩（1844—1927）在趙之謙之後以印文「大寫意風格」稱雄印壇，並成為「吳派」的開創者。吳昌碩少年時瘦弱矮小，獨自流浪去浙江、安徽、湖北等省，做雜活，喫剩飯，以野菜樹皮充饑，有「十指凍折號失聲，飢腸轆轆不住鳴」的詩句記其事。晚年時名聲大振畫壇印界，但仍不忘少年時苦難，儉樸勤勞。他深得書法篆法與印章刀法之妙趣, 初以「嶧山碑」為宗, 且得楊沂孫篆法, 後專攻石鼓文, 但善於化古為我, 強調筆墨和抒情意趣, 發力求勢, 意境古邃, 用筆輕重枯潤變化有致, 極為凝重蒼古。他從秦、漢的磚瓦銘文字形中學得封泥一般的剝蝕趣味, 再加以古銅器銘文字形的妙趣與古璽、漢印中的各種造型, 開拓了印壇「大寫意」的雄渾風格。他的大篆古今無二, 使他的印面, 豐滿朴茂, 氣勢不凡。晚期, 吳昌碩又在他的《石鼓文》基礎上, 吸收了《散氏盤》的筆法, 筆力更加恣肆, 結構也更加奇古。這是一種接近於「草篆」的寫法。可以說, 吳昌碩的印章中線條的自由變化得力於他的篆書筆意的千姿百態。他的篆書在起筆、落筆之際的提按頓挫非常明顯, 當它應用於篆刻上時, 則以刀體現此種意趣, 而使印章的篆文也同柔潤的毛筆一樣的充滿了節奏韻律。吳好聲《敦好堂論印》說：「白文任刀自行, 不可求美觀, 須時露平原『折釵股』、『屋漏痕』之意, 然此語難會, 須得之自然。」吳昌碩是晚清傑出的書法家、畫家、篆刻家。他從篆文線條和印面空間著眼, 以直曲、方圓、疏密來表現獨特的空間感，尤其善以敲擊、磨損等特殊手法造成印邊印文一種天然的破損或痕跡，使筆墨情趣與渾厚蒼茫的印面相統一，使其在拙樸或豐潤中, 在或續或斷或輕或重的線條變化中, 臻達蒼茫高渾、復歸於樸之境。既為明清兩代的篆印流派寫出了頗有氣魄和具有大家風範的終曲，又以其「吳派」的特殊風格，滋潤影響了近現代印壇。其代表作有「園菜果蔬助米糧」，「西泠印社中人」等。此外，近代齊白石（1863-1957）的篆刻受其篆書影響甚大。他的篆書戛戛獨造, 風格奇古恣肆, 筆法樸拙險絕；以書入印, 刀法狠辣剛勁, 行刀奏石, 一任其自然剝落；章法穿插挪讓, 變化無端, 印風大巧若拙, 蒼茫渾樸, 追求一種藝術中卓爾不凡的生命力和獨具匠心的個性美。可以說, 篆書與篆刻的互相生髮和「用筆如刀」的文人篆刻的審美理想，對現當代篆刻影響深遠。其後的趙古泥、陳師曾、簡經綸、趙叔孺、王福庵、陳巨來、鄧散木、來楚生所達到的篆刻藝術境界, 無一不與篆書筆意的獨特追求相關。總體上看, 書法與篆刻是互相影響、互相補充的。不管是以書入印, 還是以印彰書, 書與印都共同創造和完善了中國書法藝術篆刻文化之美。三 印章形式美特性書法藝術與印章藝術在筆法、章法等形式美方面，有諸多相通之處。比如都講究對稱平衡、多樣統一；輕重疏密，虛實互補；巧拙雅俗，相反相成；陰陽違和，奇正相生。篆刻同書法藝術一樣，也具有舞蹈的動態美和音樂的節奏美。篆刻藝術美的創造和欣賞可怡養性情。它通過文字內容、章法結構以及刀鋒運行造成的金石趣味來表現作者的思想感情和審美理想，具有豐富多彩的審美價值。（一）篆法之美書法講求筆法，篆刻講究篆法，篆法在篆刻藝術中佔有首要位置，點劃和結構可以反映出事物的形體美。篆字具有象形的因素，每一點劃都構成一個形體，能引起人對現實生活中各種事物形體美的聯想。篆刻藝術的線條不但是印的基本語言，而且構成印的藝術審美基點。在書法作品中，線條隨書寫字體的變化而變化；篆書圓通，隸書凝重，楷書肅穆，草書飛動，而篆刻創作表現的客體只有篆字一種。然而，就在這篆書的嚴格範式中，篆刻家們往往能「戴著鐐銬跳舞」，在篆書線條中融入隸意、草姿，使得篆書「既得平整，復追險絕；既得險絕，復歸平整」。書法線條是一種自由生命運動的變化。線條的運動與「道」相通。一線之內有陰陽向背，一點之中有虛實正側。同樣，篆刻的線條亦由點的內心膨脹並朝一定方向展開而為流行的線條。篆刻的線條同書法的線條一樣是力的凝聚，是生命活動的「蹤跡」。書印線條是力之美，勢之美。篆刻與書法的區別在於，篆刻特別注意曲線之美。春秋戰國的青銅器銘文在線條上已表現出人的有意識的曲線化，漢私印中的蟲鳥篆，便是對此的摹仿。這種印章幾乎把所有筆畫都曲線化，致使印面龍飛鳳舞一般。至唐宋的官印，線條的曲疊被刻意強調，素有「九疊篆」的美稱。當然，一味強調線條曲線化也是不美的，只有曲與直在相反相成中，才能產生更多的審美韻味。因此，曲線的變化成為文人印審美的重要法則。篆刻家們把古代的泥封效果及駁蝕而成的自然變化加以理性的處理，浙派則在線條上求得粗細變化，把筆法中的提按頓挫融入印章，使得線條產生一種澀動，既有刀味，又有筆意。吳昌碩及現代的齊白石、來楚生、鄧散木諸家將殘損效果直接表現在印面上，線條澀而不滯，損而不破，斷中有連，同中有變，十分生動自然。印章線條之美得力於書法篆法之美。通過寫篆書，才能理解筆味，即理解線條起落、轉折、運行的種種趣味，理解什麼線條是好線條。篆刻家學篆與書法家學篆也不盡相同。書法家專精一種篆體就可以了。篆刻家卻必須掌握篆字的多種寫法，多種造型結構和筆形。只能運用一種篆體，會使篆刻作品成為單調的清一色。篆刻家需熟知金石文字的種種線條變異，並融情入線，方能創作具有生命力度的線條。當然，最高的線條審美境界並不是一味悍霸，火氣十足的線條，相反，是那些平奇無華、濕潤厚重，「百鍊鋼化為繞指柔」的線條、這即是孔子所說的「中和」之美，或莊子所標舉的「既雕既琢，復歸於樸」的大美。當我們的眼睛在這樣的線條上遊動時，一種內在生命的潛流就開始湧動，一種膨脹的內力就開始撼動我們的眼睛。大動若靜的線條是篆法的最高境界，能臻達此境，書法與篆刻皆能臻上乘。中國傳統美學中關於「神」、「形」、「虛」、「實」的理論在篆法中形成具體的美學規範。如「曲處有筋，直處有骨；包處有皮，實處有肉；當行即流，當住即峙；動不嫌狂，靜不嫌死」，「一劃之勢，可擔千鈞；一點之神，可壯全體」等。篆刻者必須掌握「六書」等篆法規律，使增省筆劃綢繆縝密，變動部首有典有則，從而創造美的字形。書法和篆刻都把文字線條看作傳神達情的對象，因此，十分注重用筆使轉的靈活與飛動。書法的用筆，每一點劃的起訖有起筆、行筆和收筆。起筆和收筆處的形象是構成點劃形象美的關鍵部分。每一點劃的粗細變化有提頓轉折。筆鋒在點劃中運行的方式有中鋒、藏鋒和露鋒。筆鋒的使用產生點劃。點劃構成字形的筋骨。書法的表情、勢態以及色澤、風韻等的形象表露，正是通過筆鋒的鋪毫、藏露產生出來的。毛筆的鋒尖，富於彈性，一筆下去，無論點劃，都不是扁平的，而具有立體感。筆墨在紙面上呈現出輕重濃淡的種種變化，則是書法家筆力的表現。同樣，篆刻家對篆刻線條的生命意味也講究情、活、轉、嬌、豐。楊士修在《印母》三十二則中比喻得更為具體，現摘其幾則如下：情，「情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神，所謂人無神者，其氣奄奄，其手龍鍾，無飽滿充足之意。譬如欲睡而談，即嘔而飲焉。有精采若神旺者，自然十指如翼，一筆而生意，金胎斷裂而光芒飛動。」活，「有縱之勢，厥狀如活，如畫龍點睛，便自飛去。畫水令四壁有崩潰之意，真是筆底飛花，刀頭轉翅。」轉，「縱之流弊為直。直者，經而少情，轉則遠而有味。就全印論之，須字字轉顧，就一字論之，須筆筆轉顧，乃至一筆首尾相顧，所謂步步回頭，亦名千里一曲。」嬌，「嬌對蒼老而言也。刀筆蒼老者，如千年古木，形狀蕭疏。嬌嫩者，落筆纖媚，運刀清淺，素則如西子淡妝，艷則如楊妃醉舞。」豐，「纖利單薄，是名不豐。豐者，筆端濃重，刀下渾厚，無皮不裹骨之態。」這種對篆刻藝術生命活力的倡導，是對鐵線篆那僵死板滯形式的反抗。真正的藝術，是充分的生命活動，是張揚生命意識的藝術。明乎此，書法篆刻的筆法奧妙已然瞭然於心了。（二）章法之美篆刻的章法通常強調賓主、呼應、虛實、疏密等形式美規律。運用奇正向背、方圓錯綜、虛實疏密等方法處理印章的分朱布白，能夠造成顧盼生情、氣韻貫注、虛實相得的章法美和意境美。點劃的佈局美與不美，直接關係到篆印整體美的效果。一般認為，篆刻的章法大者難以結密，小者難以寬展，縝密易於板滯，蕭疏易於破碎，而平實最能入手。篆刻章法是篆刻藝術傳達生命意識的重要環節。徐上達論印章章法說：「樂竟之為章、文采之為章，是章法者，言其全印爛然也。凡在印內字，便要渾如一家人，共派同流，相親相助，無方圓之不合，有行列之可觀，神到處，但得其元而精已，即擅揚者，不能自為主張，知此，而後可以語章法。」章法的好壞，直接關係到一方印的成敗。歷代篆刻家對此認識尤深。沈野《印談》說：「每作一印，不即動手，以章法、字法往複躊躇，至眉睫間隱隱見文，宛然是一古印，然後乘興下刀，庶幾少有得意處。」吳先聲《敦好堂論印》雲：「章法者，言其成章也。一印之內，少或一二字，多至十數字，體態皆殊，形神各別，要必渾然天成。」來楚生認為：「一方印的成功，是七分篆，三分刻。」鐵瘦鐵要在紙上反覆列印稿至五、六張之多，然後落墨上石。鄧散木《篆刻學》將章法歸為十四類，主要有疏密、輕重、屈伸、挪讓、承應、巧拙、變化、盤錯、離合等，將印章章法研究提到了一個全新的高度。好的章法可以「疏能跑馬，密不透風」；可以「計白當黑，虛實相生」；可以方圓兼備，參差縱橫；可以「方寸之間，尋丈之勢」。而失敗的章法或狀如運算元，獃滯僵硬；或線條均列，氣韻全無；或失去平衡，雜亂無章。篆刻章法講求文字本身的疏密有致，對稱平衡，印內文字排列的變化合度、和諧統一，界格的平衡均勻，自然生動，以及整個印面的氣韻生動，中和渾穆。只有達到這種審美標準的印章方能臻達高格。故袁三俊《篆刻十三略》曰：「章法須次第相尋，脈絡相貫，如營室廬者，堂戶庭除，自有位置。大約於俯仰向背之間，望之一氣貫注，便覺顧盼生姿，宛轉流通也。」徐堅《印淺說》曰：「章法如名將布陣，首尾相應，奇正相生，起伏向背，各隨字勢，錯綜離合，回互偃仰，不假造作，天然成妙，若必刪繁就簡，取巧逞妍，則必有臃腫渙散，拘牽侷促之病矣。」鄧散木《篆刻學》說：「一字有一字之章法，全印有全印之章法，約而言之，不外虛實輕重而已。大抵白文宜實，朱文宜虛，畫少宜重，畫繁宜輕，有宜避虛就實，避輕就重者，有宜避實就虛、避重就輕者。為道多端，要非數言可盡，神而明之，存乎其人，是在學者之冥心潛索耳。」足見前人對章法的重視。印章的章法，「看似平常實奇崛，成如容易卻艱辛」。章法是法，但是最高之法是至法無法，最高的境界是「從心所欲而不逾矩」。章法「運用之妙，存乎一心」。只有印家人品高邁，胸無纖塵，才能在藝境中悠遊無礙，從而創造出富有新意韻致的佳作。（三）刀法之美刀法能雕刻出印章的筆墨效果，增添金石韻味。「丰神流動，莊重古雅俱在刀法」。一般論印以刀法渾融為「神品」，有筆無刀為「妙品」，有刀無筆為「能品」。文壽承《刀法論》：「刻朱文須流麗，令如春花舞風，刻白文須沈凝，令如寒山積雪。刻二三字以下，須遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，須稠疊，令如眾星麗天。」由於各種流派篆法章法不同，產生了單刀、雙刀、切刀、沖刀、澀刀等不同刀法。執刀須用千鈞之力，運刀講究徐疾輕重、心手相應、遊刃有餘，才能取得厚重、輕盈、堅實、纖柔等不同質感的線條，給人以不同的美感享受。刀法是印章的完成。篆法、章法的筆意墨趣、佈局韻味都要通過刀法顯現出來。有什麼樣的立意和章法設計，就需要相應的刀法去表現。如鐵線篆的剛勁流暢的曲線美，需要曲致而流美、細膩而富有情趣的刀法去表現；而大氣磅礴、剛氣逼人的線條，則需以縱橫馳騁、腕力雄強的沖刀去刻；而古樸拙實、風味雋永的古文字，則需錯錯落落、若斷還連的瀟散刀法去刻。總之，要刀尤筆運，心手相合，「小心落墨，大膽落刀」，才能刻出天趣自然、具有鋒刀節律的線條美。篆刻藝術美所具有的特點，使得對它的欣賞具有較高要求。一般認為，應懂得篆法、章法、刀法等美學特徵，纔可能對它進行審美。當代，印章界存在著一個「今體字入印」的問題。在篆刻美學範疇中，這是探索「古為今用」、「推陳出新」的篆刻藝術形式美的一個重要問題。篆刻的刀法的本身不是目的。刀法只是線條審美造型的手段，以追求線條的千般意趣和筆墨趣味為目的。故朱簡雲：「刀法渾融，無跡可求，神品也。」 書法與篆刻相通互補之處在於書法的用筆，書法不以筆之柔軟為限，而是追求筆力的勁健，筆勢的雄強，力求在揮運軟毫之中，留下富有金石韻味的線條。同樣，篆刻也不以刀之挺利為優，而反過來追求一種書法筆意韻味，一種「唯其軟，而奇怪生焉」的筆情墨性。四 詩書畫印合一的審美境界藝術是人的審美體驗的物化形態。詩書畫印作為中國傳統藝術, 具有精神內質的互通性、價值意向的互補性和人格襟抱的表現性, 是中國藝術精神的集中體現。中國人喜好詩書畫印。自元代以來, 就將詩、書、畫、印在畫面上結為一體並相得益彰：以詩文抒寫情懷, 以畫傳神媚道, 以書達情寫意, 以印明心見性。技進乎藝, 藝進乎道, 藝術與人格追求緊密相關。可謂淵思朗抱發於詞翰，涉筆命刀皆成雅趣。印章與詩書畫合為一體，具有獨特的藝術特性。書法與印章總是以墨色與印泥的朱紅對比, 使字增加一種韻味, 一種貫穿全幅的精神意境。加上詩和畫, 形成詩、書、畫、印四位一體的審美品格。（一）以印章文學明示心跡。明清書畫家喜歡在作品上拓印，一幅書法作品或繪畫作品, 作者融詩畫於筆端, 借筆墨抒寫心中情思, 然後, 以印章的石味刀趣和文字內容明心見性。書家畫家在字幅畫面拓以詩句印, 古諺語印, 成語印, 名言警句印等以明心志者頗為多見。如明代成語印「慕君為人與君好」，詩句印「門無投諫，庭有落花」，閑章有文彭印「補過」「為善最樂」；何震印「樹影搖窗」, 蘇宣印「痛飲讀離騷」, 程邃印「閑雲野鶴」, 黃易印「茶熟香溫且自看」、「金石癖」，陳鴻壽印「松宇秋琴」，陳豫中印「求是齋」, 張燕昌印「蒼海一慄」, 鄧石如印「人隨明月月隨人」, 趙之謙印「俯仰未能弭尋念非但一」, 丁敬印「存性」、「詩正」, 朱宏晉印「山林作伴, 風月相知」, 徐三庚印「有所不為」, 吳昌碩印「心陶書屋」、「千尋竹齋」，黃士陵印「足吾所好翫而老焉」, 鄧散木印「自強不息」、「白頭唯有赤心存」、「乾坤一腐儒」等，無一不是借印書懷：或表達志向抱負, 或針砭時弊, 或言述藝術見解、創作體會, 或表達處世治學態度、師承經歷, 或感悟天地光陰, 或以名言警句自勵自勉。可以說, 書法作品和繪畫作品上拓以這類表明心性、出於心腑之言的印章, 書印相彰, 印畫互涉, 畫幅意境頓增而書意益發深邃。當然, 並非任何書畫作品都可以隨意鈐拓，拓印亦有其自身獨特的審美規則。清代高秉說：「用印章於書畫, 必與書畫中意相合，如臨古帖用『不敢有己見』,『非我所能為者』, 『顧於所遇』, 『玩味古人』等章。畫鍾馗像用『神來』, 虎用『滿紙腥風』, 樹石用『得樹皮石面之真』, 魚用「躍如」。偶畫癡聾喑啞犬豚等物, 則用『一時遊戲』, 或『一味胡塗』等類, 餘多仿此。市人不知此意, 亂用閑章於贗本, 已屬可笑, 甚至以『乾坤一草亭』, 『一片冰心在玉壺』等章, 擅加於真跡空處。好事者某以徑八寸『子孫永寶章』印於公畫正中, 豈不大可哀也夫！」（二）視覺對比效果的中和境界。就形式美而言, 印章以其色澤鮮紅的視覺效果在墨氣氤氳的書畫作品上, 可以起到紅黑互映、色韻對比的視覺審美效果, 有畫龍點晴之妙。清代盛大士說：「圖章必期精雅, 印色務取鮮潔。畫非籍是增重, 而一有不精, 俱足為白璧之瑕。歷觀名家書畫中圖印, 皆分外出色, 彼之傳世久遠, 固不在是, 而終不肯稍留遺憾者, 亦可以見古人之用心矣。」（《溪山臥遊錄》）而且在畫之一角或書的一側拓上一印或數印, 則有助於整幅字畫重心的平衡作用。所以, 歷代書畫家均極重視題款和押印, 而款與印不僅為書畫章法佈局的重要內容, 而且成為整個書畫作品不可或缺的有機整體。這方面, 古代押印的規則很嚴。清代鄭績說：「每見畫用圖章不合所宜, 即為全幅破綻, 或應大用小, 應小用大；或當長印方, 當高印低, 皆為失宜。凡題款字如是大, 即當用如是大之圖章, 儼然添多一字之意。圖幼用細篆, 畫蒼用古印, 故名家作畫, 必多作圖章。小大圓長, 自然石、急就章, 無所不備, 以便因畫擇配也。題款時即先留圖章位置, 圖章當補題款之不足, 一氣貫串, 不得字了字, 圖章了圖章。圖章之顧款, 猶款之顧畫, 氣脈相通。如款字未足, 則用圖章贅腳以續之；如款字已完, 則用圖章附旁以襯之。如一方合適, 只用一方, 不以為寡；如一方未足, 則宜再到三, 亦不為多。更有畫大軸潑墨淋漓, 一筆盈尺, 山石分合, 不過幾筆, 遂成巨幅, 氣雄力厚, 則款當大字以配之。然餘紙無多, 大字款不能容, 不得不題字略小以避畫位, 當此之際, 用小印則與畫相離, 用大印則與款相背, 故用小如字大者先蓋一方, 以接款字餘韻, 後用大方續邊連, 以應畫筆之勢。所謂觸景生情, 因時權宜, 不能執泥。」（《夢幻居畫學簡明·論圖章》） 詩書畫印有機整體的審美意境, 是歷代書畫家追求的至高境界。不少書畫家由於學養、胸次、眼光的侷限, 或拙於書, 或薄於詩, 或疏於印, 或昧於畫, 終難得詩書畫印四位一體之趣。但是, 只要學養充盈, 胸次高邁, 眼光深邃, 在詩書畫印上重視主體意興心緒和象外之象, 追求詩文趣味, 筆墨韻味, 書印金石味, 將藝術看作是一種精神寄託和生命意義的啟悟, 則其書畫境界自然高遠。（三）作品的標識和收藏鑒偽。從藝術的實用功利角度看, 印章是書畫家在作品上鈐拓的名號, 一方面使書畫作品有所主, 便於收家收藏；另一方面在歷史的流變中, 可以使專家鑒定作品真偽。張彥遠《歷代名畫記》中指出：「已上諸印記，千百年可龜鏡。此外更有諸家印署，皆非鑒識，但偶獲圖畫，便即印之，不足為證驗，故不具錄。若不識圖畫，不煩空驗印記。雖然，自古及近代，御府購求之家，藏蓄傳授閱翫，其人甚多，是以要明跋尾印記，乃是書畫之本業耳。」印章是作者的名鑒, 正是這一方朱紅之印, 使畫家在歷史的長河和時代的遷謝中, 能為洽識卓見者所識, 而不致使其作品淹沒於歷史的煙塵中。鑒定書畫作品真偽，多以款識印鑒為據。明代張醜說：「賞鑒二義，本自不同，賞以定其高下，鑒以定其真偽，有分屬也。當局者苟能於真筆中力排草率，獨取神奇，此為真賞者也。又須於風塵內，屏斥臨模，遊揚名跡，此為真鑒者也。是在當局者顧名思義焉斯可矣。鑒定書畫，須是細辨真跡、改造，以定差等。多見俗子，將無名古畫，亂題款識求售。或見名位輕微之筆，一律剜去題識，添入重名偽款。所以法書名畫，以無所破損為上，間遇破損處，萬當潛心考察，毋使俗子得行其伎倆，方是真賞。……是故善鑒者，毋為重名所駭，毋為祕藏所惑，毋為古紙所欺，毋為 本所誤，則於此道，稱庶幾矣。」（《清河書畫舫》）鑒定書畫, 是書畫藝術不可或缺的一部分。鑒定是對某些作品透過撲朔迷離的表面現象, 排除疑點, 辨明真偽, 以回復它的本來面目和正確身份。印章、款識有助於鑒定書畫, 但也不能一概只看印章款識。因為鑒定亦是精細的藝術鑒賞, 只有從筆法、墨法、章法、氣韻、傳神、意境等多方面進行藝術把握, 再加以紙張時代、題款個性風格、印章真偽的具體鑒識, 才能真正確認一幅字畫的真偽。（四）文人書房的雅緻情調。印章與印泥（青花瓷盒與硃砂印泥）、印石（青花石、壽山石、昌化石等）與印紐（龍、獅、虎、龜紐等），印與文房筆硯共同營造出一種文人書房的雅緻情調，使其文化氤氳的氣韻流注周遭，並同琴、棋、書、畫等一起，構成中國文人的儒雅精神氣質和詩意的棲居之所。但是，我們仍然要問：這一方方久遠而小巧、鮮紅而靜穆的印章在其數千年的嬗變中，有什麼東西仍感染著、激動著我們呢？在邁向新世紀時的我們為何仍然向這古蹟斑斑的蒼茫印跡投去深情的目光呢？為什麼這些記錄過軍事（虎符）、政治（璽）、信物（印信）和雅趣（閑章）等歷史信息和歷史記憶的印痕能使我們在物化歲月匆匆腳步中，去領略藝術的魅力並追求精神的厚重呢？它是否隱含了東方藝術的永恆祕密並闡釋著中國文化的深層結構呢？通過明晴文人印解讀，我們可以說，當心靈的眼光撫摸這自古及今參與過歷史的溫潤的印跡時，我們已不是在心與物通，而是在心與心通，即今人與古代中國人進行心靈對話，通過對話尋繹到中國文化的根，並反觀華夏藝術濃縮的自由創造形式。作為文化形態的印章，所刊刻的難道不正是我們自己那對象化了的心靈形象發展的歷史麼？所留下的不正是我們自己那向前不斷延伸著的審美生命印痕麼？總體上說，中國印章文化尤其是明清文人印文化藝術，鮮明地體現了中國文化藝術精神和文人藝術趣味。儘管，在「現代性」藝術的反思中，人們對傳統藝術價值抱有一種審視的態度，甚至有些激進的觀念使得傳統藝術的意義闡釋發生了錯位。但是，如果我們從「文化財」的角度去看這些歷史塵埃落定以後的藝術傑作，就能夠感到這咫尺之間卻有尋丈之勢的印章，同詩書畫作品一樣, 不僅是中國美學的藝術蹤跡, 而且也是世界藝術文化的瑰寶。
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