一、藝術作為文化交流的符號

20世紀50年代以前，功能主義人類學一直佔據著人類學的主流。功能主義人類學認為人類行為的動機在於合理地滿足需要和社會穩定，因此，研究靜態而客觀的親屬制度與社會組織成了人類學的核心主題。功能主義人類學把藝術看作是一種社會的機制，它有助於維持社會的穩定。對藝術的研究主要是說明其在具體的社會關係結構或文化中的相互關聯和它們在總體中所發揮的作用，對藝術品的形式和審美特徵不感興趣。「社會功能人類學過分強調嚴密的科學性削弱了象徵與文藝和古典文學的聯繫」，藝術和物質文化被擠出功能主義人類學研究的中心。從20世紀50年代後期開始，人類學思考的角度從社會研究轉向文化研究，旨在探索社會現象背後的深層根源。20世紀60年代發展起來的象徵人類學，把文化看作是一套思想體系或是包含了特定意義的符號結構，認為意義與符號象徵是人類獨有的特徵。於是，人類學研究藝術的視角從過去重視藝術的社會機制和穩定功能的分析，轉變為對藝術進行符號性的意義分析和象徵功能的探討。以「符號-意義」為中心的文化觀念在當時所有社會科學內得到認可。象徵人類學認為文化是通過象徵形式來表達其意義的一種模式，將文化視為一種載體，認為闡明文化所傳遞的信息是人類學的任務。由於對象徵的關注，禮儀、神話、戲劇、人工製品等成為其研究的重要對象。這樣，把內容與形式聯繫起來了，也把藝術和物質文化重新作為人類學的研究主題。

同時，在20世紀60年代，當西方藝術實踐和藝術理論越來越朝著人類學方向發展的時候，這也激發了人類家對藝術的興趣，他們重新思考藝術在人類學中的作用。正如安東尼·弗格（Anthony Forge）所說：「藝術人類學研究處於人類學科的邊緣，這與人類學外部的人們對原始藝術的濃厚興趣很不相稱。」在20世紀60、70年代，人類學日益認識到藝術作為資料的重要性，開始把藝術作為田野工作的一個主題，人類學家把藝術品的社會意義和藝術品的形式特徵聯繫起來考察。為了田野工作的需要，也為研究非西方藝術而建立新的理論體系，藝術在一些人類學理論著作中得到熱烈的討論。大量的藝術人類學研究論文和著作得以發表和出版，藝術人類學研究逐漸擺脫長期以來被人類學忽視的狀況，開始在人類學的主流話語中得到復興。弗格所編的論文集《原始社會的藝術》收集了這一時期藝術人類學研究的主要成果，把藝術引入民族志研究領域，有助於把藝術研究從古玩愛好者的博物館拉回到人類學的主流。其基本思想就是把藝術看作是一個社會所擁有的基本價值和信仰的符號表徵，目的是從人類學的角度發現非西方社會的藝術在形式特徵、內容、功能等方面是否真的不同於西方社會中的藝術。

人類學家南希·姆恩（Nancy Munn）和安東尼·弗格是象徵人類學研究藝術的重要人物，兩人都將象徵意義放在藝術民族志研究的中心，在把社會當作一個整體來分析的語境中重新把藝術的形式和功能、意義連接起來。南希·姆恩對視覺形象的象徵結構特別感興趣，她認為人類學的象徵理論可以把社會、宗教、宇宙觀和美學等文化體系融合為一個整體進行研究。她以澳大利亞的沃爾比力（Walbiri）土著藝術為研究對象。沃爾比力人製作一種沙畫和圖騰圖案，製作沙畫是他們傳說故事中所固有的內容，而在船上、石頭和身體上繪製圖騰圖案是沃爾比力人儀式生活中的重要部分。南希·姆恩區分了不同類型的視覺要素和排列組合，也分析了它們的意義。通過夢見祖先是沃爾比力人思想觀念的重點，也是沃爾比力視覺符號的核心元素。那些表徵了圖騰祖先的圖案設計是「構造精緻的，構成了範圍更廣的圖像體系的一部分，具有一種語言上的某些結構性特徵。」在沃爾比力的表徵體系中，單個的語義單位是由一些數量不多的圖案符號組成的。曲線和圓圈的不同組合能夠表示不同的場景。南希雖受到結構主義的要素分析法的啟發，但她更關注具體的社會語境中的意義生產，這意味著她避開了過度概括和抽象的危險。安東尼·弗格通過對新幾內亞的艾布拉姆（Abelam）藝術研究發現，艾布拉姆的板畫把全體成年男子看作為一個交流體系，而不是對任何其他交流體系例如神話的表徵。南希和弗格都受到符號學的影響，強調對符號系統的形式分析的重要性。藝術是一個獨立的符號交流體系，在這個體系中，意義得以創造。

人類學家格爾茲早期也受符號象徵理論的影響，但到了70年代，他開始覺察到象徵人類學的弊端。他認為象徵人類學把文化看作一個封閉的象徵體系，在這個體系中研究孤立的元素之間的關係是有問題的。在反思象徵人類學的基礎上，他發展了解釋人類學。他認為「人是懸掛在由他們自己編織的意義之網上的動物，因此，文化的分析不是一種探索規律的實驗科學，而是一種探索意義的闡釋性科學。」他把常識、宗教、社會思想和藝術都看作是一種文化體系，各自在特有的形式下，賦予人類以意義。於是，他把廣義的意義與象徵融合起來，一方面，無論是什麼樣的物品、行動、事件和語言，如果它們運載了某些意義即是象徵；另一方面，不論什麼意義，都是由某些有形的象徵物來承載的。格爾茲批評了功能主義人類學把藝術看作是一種工具的藝術觀，認為藝術和群體之間的聯繫是表現在符號的層面。藝術首先是具有符號的價值，因為它以一種特殊的行為方式傳遞了社會信息，在這種方式中人們體驗這個世界。而要理解人們如何通過藝術來進行交流，就有必要去研究社交實踐背後的社會現實，於是，他提出用「深描」的方法揭示藝術背後的意義。他把藝術看作是包含了社會文化意義的文本，文化的解釋就是如同閱讀文本一樣，其任務就是探尋文本背後的意義。

格爾茲的解釋人類學在當時具有革命性的意義，他把人類學的研究重心從科學的客觀的研究社會結構轉向對事物背後的深層原因和意義的闡釋，這種以「符號—意義」為中心的認識觀念對人類學研究藝術產生了深遠的影響。解釋人類學把藝術看作是一套符號體系，旨在意義的交流，在引導人類學家關注藝術品背後的意義而非藝術品的具體形式是有貢獻的。然而，他的研究路徑也不是沒有弱點，他強調對符號的意義分析，但符號不是一個封閉而靜止的文本，符號所承載的意義也並不是固定不變化的。正如符號學理論家羅蘭·巴特指出的那樣，把符號看作是一個封閉的文本，會忽視知識生產的實踐過程。他認為，符號並沒有固定不變的意義，意義是在一個動態的實踐過程中產生的。現有的符號通常被賦予了新的意義，這意味著符號被轉變成能指，因為它們被附加了新的所指。換句話說，意義不是固定不變的，符號可以在變化的社會歷史語境中被不同的個體用許多不同的方式來解釋。羅蘭·巴特的符號學理論也影響了人類學對藝術的研究。人類學家墨菲贊同巴特的觀點，認為對符號表徵的連續性過程進行分析是非常必要的。人類學家詹姆斯·克里夫德也對解釋人類學進行了批評，他說：「近年來的符號和象徵模式把文化看作交流在這個意義上也是功能主義的觀念。」他把文化看作是一個能指過程，強調藝術品的能動性，研究藝術品在不同時空中的轉移，以及藝術生產背後的權力和政治屬性。

另外，關於解釋的有效性問題讓人類學隨後捲入一場關於意義的表徵危機的討論中。解釋人類學把對符號的分析視為人類學的根本任務，但它僅僅只把符號作為分析的對象，而忽視了在「符號—意義」的形成過程中，各種社會力量和物質條件對其產生的影響。也遮蔽了創造符號和意義的社會個體在實踐中的複雜性和能動性，正是個體的潛能和能動性的運作，符號才被賦予意義和傾注個人的情感。因此，符號的象徵體系從來就具有主觀性和個體性，個體在建立他們自己的意義體系時，根據他們獨特的經歷和心中的策略來實踐這些文化象徵形式。到了20世紀90年代，人類學和文化理論更重視把象徵的意義、觀念和具體的實踐、以及個體的行動結合起來思考。因為，象徵不僅可以通過符號來實現，也有可能通過個體的社會行動來實現，行動本身也能承載意義。於是，人類學研究文化的視角也發生改變，從把文化看作是一種靜止的結構到視為一種運動和過程。藝術人類學研究也由把藝術看作是文化交流的符號，對之進行意義分析走向對藝術的能動性研究，更關注在文化語境的轉換過程中藝術的能動性所產生的意義。

二、藝術與能動性

20世紀80、90年代，藝術人類學研究進入了一個自覺的時期，藝術和物質文化成為人類學理論探討的一個重點。正如人類學家霍華德·墨菲所說：「藝術人類學在它的歷史上已經進入了一個激動人心的時期，它正處於從原先被人類學家所忽視的地位進入人類學學科的中心地位」。這一時期的藝術人類學研究的成果很多，但它並沒有形成自己的研究主題和理論範式。正如學者們所指出的那樣「藝術人類學似乎沒有一個主體理論、沒有視角，似乎是從本土藝術的民族志中抽離出一套方法，並在一般意義上將之運用到藝術研究中去。當然，人類學家能夠解決表徵和文化政治等問題，但當他們這樣做時，他們通常利用文本批評的方法，並且研究的也是文化研究及相關領域所提出的問題」。英國人類學家阿爾弗雷德·吉爾是這個時期從理論上去創建藝術人類學理論的重要人物，他的著作《藝術與能動性》被認為是具有原創性的一本藝術人類學理論著作。儘管它自出版以來，就一直受到許多批評，甚至在吉爾去世以後，他的著作依然在藝術人類學領域引起爭論。

吉爾的藝術人類學理論也是從批評象徵人類學和解釋人類學的「符號—意義」的研究範式開始的。它們把藝術品看作是編入了某種意義的文化符號，人們只要通過對這些文化符號的解碼就可以發現藝術品所傳遞的意義和生產目的及其美學特徵。霍華德·墨菲深受這種思想的影響，他把藝術定義為「是具有符號的、或者審美特徵的、用於傳遞和表達目的的物品」。吉爾批評這種從符號學的角度來定義藝術的做法，因為，它有一種把藝術品從其誕生的社會語境中抽離出來的傾向。在人類學意義上而言，藝術品的審美特徵和意義是不能脫離其所產生的社會環境而獨立存在的。藝術人類學研究應該對藝術品的意義和審美特徵進行還原，將其還原到藝術品所產生的具體社會環境中。因此，吉爾拋棄以「符號—意義」為中心的藝術人類學研究範式，他「強調用能動性、意圖、因果關係、結果和轉化來取代符號交流。我把藝術看作是一套行為體系，其意圖是為了改變世界而不是對世界進行符號編碼。這種以『行為』為中心的研究藝術的方法是人類學與生俱來的。因為人類學致力於研究藝術品在社會進程中的實踐協調作用，而不是將物品當作一個文本來進行解釋。」於是，他把藝術人類學研究從符號分析和審美評價轉向對藝術品在生產、流通和接受過程中的能動性研究。對藝術品的審美判斷只是人的主觀的精神活動，而藝術品卻是真實的存在於社會現實中的。它的生產和流通必然受到其他社會文化體系如宗教、政治、經濟等的影響。

吉爾把藝術人類學研究從以「符號—意義」為中心的研究轉向以「藝術品—效果」為中心的藝術能動性研究，是他對藝術人類學理論的一個貢獻。他認為把藝術定義為一個符號或象徵體系，忽視了對藝術品的「能動性」的關注。在吉爾看來，人類及其創造的藝術品都介入了功能性的社會行動之中，藝術品包含了特定的意圖，它也具有調節社會的能動性，有能力介入參觀者的情感活動併產生社會行動。吉爾是社會功能人類學家雷蒙德·費斯的學生，他從倫敦政治經濟學院獲得博士學位，他認為人類學的任務就是研究社會關係。在這種社會關係中，人工製品得以生產、交換、流通和轉換。藝術人類學的目的就是要弄清楚在社會關係情境中的藝術行為的意義。藝術品的本質就是嵌入社會情境中的一種功能。因此，藝術人類學理論可以理解為藝術品在協調社會能動者之間的社會關係，這樣，藝術人類學的任務就是解釋藝術品在這種關係情境中的生產和流通所產生的社會功能和意義。這種功能包括藝術品對能動者所產生的審美反映。

吉爾是從重新思考主客體的關係來建構藝術與能動性理論的。他把主客體關係看作是一個辯證的過程，主體生產客體，但也通過客體來建構社會性的自我。人們能夠通過藝術品的效果來延伸他們的自我意識。他創造了自己的理論術語，如指符(index)、藝術家(artist)、受眾(recipient)、原型(prototype)、能動者(agent)與受動者(patient)等概念來建構他的理論體系。在吉爾的藝術能動性理論內，藝術品是具有能動性的物質性「指符」，能夠在觀賞者身上引起反應。藝術家被認為是直接創造了這些「指符」，他們也可能是其他能動性的載體，因此，藝術家不是西方美學和藝術理論中的那個自主的、具有獨創性的能動者。「初級能動者」(primary agent)就是有意圖的人，也就是藝術家，他們通過自己的行動，將其能動性付諸於藝術作品。次級能動者(Second agent)就是藝術作品，通過它，初級能動者（藝術家）的能動性才能發揮作用。次級能動者的核心是「指符」，它是一個得見的物質實體，它能夠在接受者身上引起原因推斷和反應。吉爾用一個有缺口的石頭為例解釋了這個過程，這個石頭是被一個路人在海邊發現的。發現者被這個石頭的某些特徵所吸引，他猜想這塊石頭可能是新石器時代的一把斧子。他的這個想法就把這塊石頭轉換成可能是新石器時期的石刀這樣一個具有能動性的指符。於是，他把這塊石頭當作裝飾品放在家中櫃檯上，他同樣把這塊石頭轉換成是他作為一個已經有了重大發現的人的能動性的一個指符。在另一種情況下，如果他認為這塊石頭並不是新石器時期的工具，但它具有某種有意思的形狀，他就把石頭轉換成是他的審美判斷的一個指符。吉爾把藝術品看成是能動者，「行動」就是實現其能動性，它涉及到指符和效果的一個過程。藝術人類學理論就應該被建構成一種能動性或根據指符的能動性的協調理論，可以理解為藝術品能夠驅動能動者的反應、判斷、解釋和思考。

吉爾的藝術與能動性理論被認為是藝術人類學理論發展中的一個分水嶺，因為它打破了人類學家從符號學語言學角度分析藝術的傳統做法，在本體論意義上建構藝術人類學理論，而不是把西方的藝術理論運用於非西方的藝術體系。吉爾堅信藝術人類學應該強調藝術在一般意義上的作用，不應該只關心藝術品的定義，而要關心藝術定義本身，它應提供一種人類學意義上的理論，而不是借用社會學、藝術史和藝術批評的概念。這意味著藝術不只是文化意義和符號交流的體系，藝術而是關於人類行為的行動。由於吉爾早年病故，他的藝術和能動性理論體系尚未完全建立，正如吉爾自己所意識到的，他的能動性理論主要集中對個體的能動性思考，而對集體的能動性考慮不多。而托馬斯(Nicholas Thomas)在《藝術與能動性》的序言中指出，如果吉爾在去世之前還有時間來寫書，他一定會做更深入的研究。儘管吉爾的藝術人類學理論還有很多需要完善和修正的地方，但它依然產生了深遠的影響。當代著名的藝術人類學研究者都與之有過對話和爭論，這種對話即使在吉爾去世後也一直存在。如英國藝術人類學家羅伯特·萊頓和霍華德·墨菲等人就一直在和吉爾的對話中發展他們的藝術人類學思想。另外一些學者如坎貝爾，受到吉爾理論的鼓舞，對藝術和人類行動者之間的社會互動關係特別感興趣。她說吉爾綜合了功能、解釋、評價和意義的不同的層面。奧斯本與唐納編著的《藝術與能動性與藝術史》是把吉爾的思想運用於不同藝術領域研究的成果。本書中論文的作者都是國際知名歷史學家和藝術理論家，他們結合具體的個案，對吉爾的理論進行發揮或修正。他們選取的個案從時間上跨越了各個歷史時期，從空間上跨越了東西方不同國家。有古埃及的建築、古希臘的陶瓶和古羅馬的雕像，中國古代青銅、明朝的肖像畫、伊麗莎白時代的細密畫。這些個案是將吉爾的理論運用到藝術史分析，在這個意義上說，我們能真正感受到吉爾的《藝術與能動性》的重要影響力。儘管吉爾的藝術能動性理論存在很多問題，但他開闢了一種新的藝術人類學研究範式，提出把藝術品看作是社會關係來理解，而不是把視覺藝術當作語言一般來理解其所蘊含的意義，或者作為靜止孤立的文本來閱讀。他把物品本身作為分析的重點，吉爾的這些思想直接影響了倫敦大學學院人類學系的物質文化研究。

三、物質文化研究

從20世紀80年代開始，物質文化研究逐漸成為西方人類學研究中的一個非常重要的領域,並且滲透到文化研究、文學研究和藝術人類學等許多相鄰學科。以至於有學者認為在人文社會科學領域出現了「物質文化轉向」，而且這種轉向會比文化轉向、語言學轉向和文本轉向帶來更為深遠的影響。我們生活在一個物質的世界，我們的居住環境、生活方式、行為習慣和價值觀念，都受到我們所生存的物質環境的影響。為了更好的生活，我們創造的物質產品都包含了我們的思想觀念、價值信仰和生活經驗。因此，「對任何社會行動和社會關係的充分了解，都需要對物質文化的了解，反之亦然」。」由此可見，所謂「物質文化研究」就是指廣義的「對人和物之間關係的研究，不論這些關係的空間和時間為何。研究的視野可以是全球性的或地方性的，關懷的可以是過去的或現在的，或兩者間的中介」。

英國的倫敦大學學院人類學系是當今物質文化研究的重鎮，它們有作為二級學科的物質文化研究專業，開設系列的課程，招收本科生、碩士生和博士生。他們於1996創辦了《物質文化學刊》雜誌，它是當代物質文化研究最權威的刊物。刊物的創辦者丹尼爾·米勒（Daniel Miller）是英國物質文化研究的奠基者，也是當代物質文化研究的領軍人物，他把物質文化研究看作是一個整體的知識工程，是一個跨學科的研究領域。他和阿爾弗雷德·吉爾一樣，對以「符號—意義」為中心的把物質產品當作符號分析的研究範式進行了嚴厲的批判。雖然用符號學和話語理論來分析藝術品的意義有很強的解釋能力，但把符號學的方法運用於物質性藝術品的分析時也有其局限性。因為物質性的藝術品是一個物質的實體，它佔據了一定的物理空間，對觀看者產生某種真實的感受，而這是符號學和話語理論所不能把握的。人類學家馬茹斯卡·斯瓦塞克(Maruska Svasek)以福柯分析比利時畫家馬格里特的《圖像的背叛》為例，說明用符號學分析物質性藝術品時的局限性。這幅畫畫了一個真實的煙斗，下面題上一句話「這不是一隻煙斗」。這句話提醒參觀者，這不是現實中的真實的煙斗，畫家的意圖是強調真實的形象與文字內容之間的複雜關係。福柯分析了視覺形象和文本是如何結合起來共同創造了意義，他通過指出畫和句子之間的任意關係，想要說明詞與物是不能被簡單地相互還原的。馬茹斯卡指出，從煙斗這個例子可以看出，作為物質性的煙斗和作為一個詞語的「煙斗」具有完全不同的特點。一方面，一個佔據三維空間的物理性的煙斗意味著它可以被人們拿在手裡，它的功能是作為一個器物用來吸煙。吸煙是一個行為活動，它可以激發觸覺和嗅覺。手拿煙斗放在鼻子前聞的感覺和煙草的尼古丁的物理效果是詞語所不能具有的。另一方面，「煙斗」這個詞，通過言說和閱讀又能夠在人們的腦海中喚起一個沒有物理性的想像的不在場的煙斗形象。這兩者之間，可以把一個看作是另一個的隱喻來使用，在不同的社會歷史語境中被賦予完全不同的意義。「真實」的煙斗是一個靜止的事物，它又不能完全表現「煙斗」作為一個說話的詞語的動態性。

對藝術品的物質性的關注是物質文化研究藝術的重點。藝術品的物質性與對物質性的解釋之間形成一種張力，這種張力也同樣體現在藝術的生產與消費過程中。物質性的藝術品佔據了一定的物理空間，其物質性特徵傳遞了一定的意義和情感體驗，而這些是不能被簡化為語言和符號的隱喻。丹尼爾·米勒從物質消費的角度分析，藝術品的物質性是藝術家和消費者使用和處理藝術品的方式的關鍵。消費者在購買藝術品來創造其周圍的物質環境時，他們也積極的參與了對藝術品的分配過程，在這個環境中，他們能夠表達和體驗具體的自我形象。他說：「作為文化驅動力的藝術品的權威性，不是來自它們與一些歷史的風格或者製造過程的關係，換句話說，其本身並沒有真實與虛假之分，而是來自它們積極地參與社會的自我創造的過程，在這個過程中，它們直接構建了我們對自我和他者的理解。」米勒拋棄了黑格爾的主—客二元對立的思維模式，他把主—客體之間的關係看作是相互建構的過程。人們通過對藝術品的物質性、空間性和解釋性的操控，主動地介入了自我認同的建構和表徵過程。從這個角度來看，文化也不是一個存在於個體之外的靜止的客體，而是一個建構性的主體「對象化」的實踐過程，從而實現社會的自我再生產。

物質文化研究對藝術品的研究還著重考慮藝術品和人們交往之間的物質狀況。如藝術品的物質性是如何發揮功能的，它做了什麼，什麼是它所產生的新的社會價值，藝術品包含或排斥了什麼，是發出了聲音還是處於沉默狀態，特定的話語是如何被藝術家轉換成一個物理性的物品等等。在某種意義上說，考慮藝術品完成之前或之後到底發生了什麼要比思考藝術品本身的形式特徵更有意義。倫敦大學學院人類學系系主任蘇珊·庫席勒（Susanne Kuechler）教授是阿爾弗雷德·吉爾的學生和丹尼爾·米勒的同事，她把吉爾的藝術的能動性理論運用於藝術品的物質性研究。她的著作《馬欄杆：藝術、記憶與犧牲》以南太平洋的巴布亞紐幾內亞的馬欄杆藝術為研究對象，探討這些物品在祭祀、儀式和交換中起到了什麼樣的作用，以及馬欄杆和記憶之間的關係。她發現以物質為基礎的記憶體系，具有與以想像為基礎的社會記憶系統完全不同的社會效果。以物品交流來傳遞信息和儲存記憶時，會產生不同於以圖像語言交流所帶來的效果。在新幾內亞，根本不存在先於社會存在的觀念，社會關係是在以物品為基礎的交流中產生的。因此，以圖像為基礎的交流出現得比較晚，而像馬欄杆這樣的實物交流卻存在很長的時間了。馬欄杆藝術就和這些社會關係密切相關，它是一種生命的力量和思想的載體。因此，離開了這些馬欄杆藝術，就不能很好地理解其社會關係。

物質文化研究轉向使一些當代人類學家把研究對象轉向當地人的日常生活中的物質實踐研究。如人類學家朱蒂對當代英國人在家庭日常生活中使用和體驗藝術物品的方式進行研究。朱蒂不是從符號學的角度去分析這些家庭裝飾藝術品的形式意義，也不從美學角度去研究物品的設計風格和審美特徵。她從物質文化的角度著重研究人們在具體的社會歷史時期使用藝術品的方式，以及藝術品對他們產生的意義。朱蒂的研究表明，人們使用藝術品不僅僅是為了裝飾和美化居住環境，物品還能給人一種方向感，使人們與其周圍環境發生物理性的關係，也是群體身份和個體身份在物質性上的表現。而且隨著歷史環境的變化，通過對裝飾風格的改變來調節他們的文化身份。他們關於美的設計圖案的看法受到物質的真實性、易變性以及某一歷史時期的特定主題的影響，她認為這些是他們體驗現代性在物質上的表現。即使是不同的傢具製造者和他們的雇客群體，他們對傢具的風格和材料真實性的技術也有不同的看法，但他們都表達了一個願望，希望遇到一種未經加工的真實材料的感覺，這是沒有被藝術家提煉所污染的美感。因此，物質文化研究著重於人們使用藝術品的物質性的能力和意義分析，而不是對藝術品的符號形式進行解讀。物品在不同文化和場所之間的轉移，物品與場所的關係，物品與人的關係，物品所負載的意義隨不同文化語境而變遷。在一個特定的社會和歷史的脈絡中，「物質文化研究是去檢視物品如何傳達和凝縮價值，並被用來建構社會認同，和溝通個人與群體的文化差異。」

對藝術品的物質性的重視，對技術、設計和審美的關係的研究，使得「物質性—藝術」成為當今藝術人類學研究的一個新的方向。隨著科技的發展，新的物質材料和新技術不斷湧現。現在，我們已經有2000多種材料，人們用什麼樣的物質材料來製作藝術品，為什麼用這種物質材料而不是那種材料來製作藝術品，是什麼原因使得這些物質材料最後被社會所接受,是什麼原因使得特殊設計的藝術品來源某一特定的社會。一件藝術品可以用多種物質材料來製作，在做成之前我們並不知道其審美效果會怎樣。我們要思考什麼樣的特殊材料正好適合什麼樣的特定藝術品，隨著技術的革新，一種物質材料也會被另一種物質材料所取代。因此，用什麼物質材料來設計成藝術品，這不僅僅是功能和技術的問題，也是審美的問題。人們對藝術品的感覺如何，也不只是設計形式問題，也是物質材料和技術的問題。

結 語

作為一門跨學科研究，人類學研究從來都不是封閉的，而是從其他相關學科中吸取理論資源，形成自己的研究理念和範式。受20世紀人文社會科學中的語言學轉向的影響，在人類學領域出現了象徵人類學和解釋人類學，並成為20世紀60-70年代人類學的主流。它們把藝術看作是一套文化交流的符號體系，包含了某種特定的文化信息和意義。語言、隱喻、交流、意義等概念成為人類學研究藝術的主要路徑和理論切入點。因此，可以說「符號-意義」成為當時藝術人類學研究的主要範式。象徵人類學和解釋人類學的研究發現所有的研究都不可能是客觀的，而是解釋性的，因此，「符號-意義」研究範式超越了所謂客觀性與科學性，藝術人類學發展軌跡可以概括為從科學主義到解釋主義。但「符號-意義」的分析模式也存在兩個明顯的局限性。第一，它把藝術品看作是一個封閉的符號系統，並從中尋找固定的意義。但它忽視了意義的產生是在具體的流動過程中，於是重視藝術品在社會語境中的能動性研究使得藝術人類學研究由符號分析走向藝術能動性研究。「藝術品-效果」是藝術能動性研究的主要特徵，它採用動態的研究方法，強調藝術生產的過程性和意識形態屬性，關注藝術品在文化語境之間的轉移過程中，藝術品失去或產生某種意義和文化信息。藝術的符號學分析第二個局限性是它忽視了藝術品的物質性。人的感覺和認識是由人與物質世界相互交流所產生的，藝術品的物質實在性具有一種語言交流所不能把握的特質。它佔據一定的三維空間，直接影響了人的身體感官和認知經驗的形成。物質性是藝術品的基礎也是人的審美感受的基礎，因此，隨著人類學中的物質文化研究轉向，調藝術品的物質性研究，「物質-藝術」之間的關係成為當今藝術人類學研究的一個新的方向。通過從一個比較長的歷史時期來考察藝術人類學的發展，我們發現，不存在一種統一的理論和研究範式，而是呈現多樣化的趨勢。因此，對國外藝術人類學研究的歷史進行回顧、比較和反思，並試圖從中把握理論發展的趨勢與新的動向，是有助於中國藝術人類學研究實踐的。

此文原發刊於《民族藝術》2017年2期

作者介紹

作 者：尹慶紅，博士，上海交通大學人文學院助理研究員。

文學人類學

編輯 | 陸冉

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