〈研究中心首發〉巫鴻｜比較的場所：一些個人見解

*本篇為2017年度講座延展閱讀第四篇

比較的場所

一些個人見解［1］

巫鴻

許逸帆譯

錢文逸、巫鴻校

馬克·吐溫名言道：比較乃樂趣之終結。然而藝術史家們的工作卻少不了比較，因為比較是一切對藝術風格與特徵的陳述的基礎，也使探討不同時空中的藝術作品成為可能。這層含義下的「比較主義」作為藝術史評述與分析中的關鍵技術是此卷大部分章節的主題［2］，但這篇短文將著眼於作為比較者的藝術史家。這些藝術史家難免散落在世界各地進行著各自的教學、寫作與研究工作，那麼他們的居住地、從屬的機構和所處的文化語境如何決定他們的比較方法呢？而當他們改換環境時，其比較的手段與範圍是否也跟著變化？因此那些做比較的人或許也應該成為比較的對象，不光與他人進行比較也需要和自己進行比較。在此卷的編輯雅希·埃爾斯納(Ja? Elsner)的鼓勵下，我決定以我的個人經歷來回答以上兩個問題。我個人的經歷或許不具有代表性，但我希望它能引發人們對「比較」這一美術史實踐的條件與狀況進行反思。

歷史內部的比較

北京故宮博物院坐落於該城中心的紫禁城內。這個博物院建於1925年民國政府統治期間，整體架構以盧浮宮為參照，是由皇帝舊居改造而成的保護與展示藝術的公共場所。雖然歷經19世紀30至40年代的戰火和力爭破除「舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣」(當時合稱為「破四舊」)的「無產階級文化大革命」（1966-76），宮殿時至今日仍保持完好，不可不謂一個奇蹟。然而，北京的其他地方卻經歷了不可逆轉的劇變。環繞著內城、外城與皇城的壯麗高牆消失了，同樣消失不見的還有無數古老的街區和它們隱匿的院落。取而代之的則是寬闊的大街與盒子似的摩天大樓，使這個城市看起來現代卻無特色。1972年我初入故宮博物院任職時，北京的「四城」中只有紫禁城還留有圍牆和高聳的城樓（圖1）。由於房屋短缺，我們被分配住在城中破敗不堪的平房裡，辦公室、藏品庫房、修復廠和圖書館也都坐落在這圍牆所封閉的空間之內。「文革」期間，這裡是中國為數不多仍然持續進行常規文物（「文物」是涵括考古發現、重要歷史物品與藝術品的概括性辭彙）研究的地方之一。

圖1北京紫禁城，建於14世紀。

故宮博物院雖然不能代表一個普遍情況，但卻凸顯了藝術史研究中的一種常見狀況，在這種狀況下進行的「比較」是在源於同一文化的相對均質（homogeneous）的材料群中展開的。博物院的館藏文物大約百萬，其中60萬件原為宮廷所有，其餘則來自購買、捐贈和沒收。無論來源何處，這些文物都被認定是「中國的」，至少官方的看法如此。1966至1971年期間，博物院停止對外開放，隨後在1971至1976年期間舉辦過一些展覽。但在這整個時期博物館仍保留了一隊常規工作人員，對藏品進行管理和研究。這些人員按照藝術的媒介和形式編入五個部門，分別是書畫、金石、陶瓷、工藝和古建。我在書畫組中工作了一年，然後主動請調到金石組——那裡的人與博物院中最古老的東西打交道，似乎也與外面的「文革」離得最遠。由於每一部門的基本工作都是為本部門保管的浩瀚收藏編撰目錄，以此為目的的研究工作自然而然地落入以媒介區分的各個領域裡。很少出現跨越部門的分野，對文物進行比較的需求和支持。

那是一個計算機尚未出現的時代，目錄編纂要靠填寫小卡片完成，在上面記錄下藏品的尺寸、材料、狀況、真偽、作者、年代和出處。這之中的後四項（真偽、作者、年代、出處）需要對案例進行具體研究，主要依靠與其他文物進行比對。證據都隱藏在細節當中。當徐邦達（1911-2012）和劉九庵（1915-99）那樣老道的書畫鑒賞專家審視一幅畫時，通過仔細觀察作品上的署名、鈐印和筆法，他們便能即刻在心中將其與儲存在浩瀚記憶中可與之相比的例子進行比較。通過這種思維過程，他們便可分辨真偽、認出作者。如果直覺告訴他們有什麼不確定和不對勁的地方，我這個級別的年輕研究員就會協助去查看鈐印目錄，或者將這幅有疑問的作品與同一藝術家的確定作品進行比較。

金石組的馬子云先生（1903-86）被認為是中國最有經驗的碑帖鑒定專家。他鑒定的主要方法是通過比較不同歷史時期的拓片來診斷一個碑刻作品的細微物理變化。這些變化可能是石皮的剝落、字畫的缺損、裂痕的增大、磨損的出現，或是「石花」形狀與大小的改變（「石花」是鈣化合物在石刻表面積累形成的結晶）。某一天他會指著《祀三公山碑》乾隆年間（1735-95）拓片上的一朵石花，告訴我們它在同一座碑康熙年間（1662-1722）的拓片上還不存在，因此它肯定是在17世紀80年代到18世紀70年代間的九十多年裡長到大約五厘米的寬度。這類觀察成為馬先生的大著《碑帖鑒定》的基礎，由他的學生施安昌在他去世七年後結集出版。這本書內容極為豐富，包括1200個條目，每一條目都講述了一個石刻的微觀歷史。這個歷史由一連串拓片構成，每個拓片都記錄了該石刻在其生命歷程中的某個特定瞬間（圖2）。［3］

圖2三幅《西嶽華山廟碑》早期拓片部分：左：宋長垣本；中：晚元或明初的華陰本；右：明中期的四明本。

看著馬先生俯身於那些古老的拓片之上細細察看它們的不同，有如觀看歷史反觀自己所遺留下的痕迹。的確，馬子云、徐邦達和劉九庵的研究都脫胎於一個成型已久的本地藝術史傳統，這個傳統與他們所審視的藝術品的製作密切相關。他們的論述中沒有「透視」、「空間」和「體積」這些從西方或日本舶來的辭彙，指引他們的比較性觀察的是百年前（甚至千年前）中國文化自身產生的觀念與方法。在「文革」期間，這種囿於歷史的學術傳統也幫助保護了歷史。「文革」過後，雖然中國新出現的研究與寫作類型拓寬了藝術史比較的範圍，將之拓展至考古材料與民族志佐證，但是它們很少質疑文化同質性（cultural homogeneity）這一潛在理念。［4］我寫於20世紀70年代晚期的文章，諸如《一組早期的玉石雕刻》［5］、《秦權研究》［6］、《談幾件中山國器物的造型與裝飾》［7］和《商代人像考》［8］，它們的標題已然反映了這一趨勢。

歷史之間的比較

當早期西方學者開始思考中國藝術的總體發展模式，東西方之間跨度寬泛的比較必要地成為他們的起點。路德維希·巴賀霍夫（1894-1976）於1931年寫道：「許多個世紀的努力為15世紀的歐洲繪畫鋪平了道路，使它能把空間表現為一個包羅萬象、無所限制的統一體……在遠東也是一樣，現實主義數世紀以來一步步發展，這才達到了一個初級目標。」［9］並不是每個人都同意這一說法。藝術評論家馬利（M.R. Marguerye）已預想了一種全然不同的策略：

如果希望正確地欣賞中國藝術，西方人必須忘記他內心的先入之見，而且必須拋開他所受過的藝術教育、批判傳統，以及所有自文藝復興至今積累下來的美學包袱。他尤其要剋制自己，避免將中國畫家的作品與任何一幅歐洲名畫做比較。［10］

馬利認為人們應該就中國藝術自身的邏輯對它展開分析，因此暗示或明言中國藝術不能與非中國藝術比較。然而，他的觀點明顯是不可行的：一個西方藝術史學家怎麼能「拋開他所受過的藝術教育」呢？更何況他從這種藝術教育中獲得的包括了他的觀看與思維邏輯。事實上，隨著20世紀40年代西方對中國藝術的研究趨於成熟，學者們在繼續從西方藝術研究中汲取歷史與理論模型的同時，也更加註重其研究對象的獨特性。與其在中西方藝術間勾畫出生硬嚴格的平行關係，他們更多將這兩個藝術傳統在概念或方法的層面上聯繫起來。例如在解讀早期中國畫像藝術時（圖3），亞歷山大·索伯（Alexander Soper， 1904-93）引入了都會風格與地方風格（metropolitan and provincial style）的概念；喬治·羅禮（George Rowley，1893-1962）以西方「記憶圖像」（memory picture）的理論為基礎研究漢畫像的視覺性；費蔚梅（Wilma Fairbank，1910-2002）將這類畫像與它們的建築支撐體結合起來分析——這是西方中世紀和文藝復興藝術研究中常見的方法。其他學者突破這些形式的和技術的研究手段，在象徵、圖像學、社會學和符號學的層面提出對漢代藝術的解讀，他們的研究與西方藝術史20世紀60年代以後的潮流遙相呼應。［11］

圖3泗水撈鼎。公元2世紀中期，山東嘉祥武氏祠畫像拓本。

這些例子顯示，在很長一段時期中，西方對中國藝術的研究完全基於比較的方法，這是因為研究者們早已內化了西方藝術史中發展出來的概念和方法。這一狀況隨著中國藝術史學家的到來而變得更加複雜。後者中的許多人曾在中西兩個系統中接受訓練，之後也到西方的博物館和大學中工作。這些學者的教育和學術研究常常涉及一種雙重的比較過程。首先，他們自然而然地將以往接受的藝術史教育與新的環境相互銜接。在這個新環境中，無論是在展覽場所里還是在藝術史研究方法論的層面上，非西方藝術與其他藝術傳統都共存於一個跨國架構之中。第二，使用英語教授和寫作中國藝術，這些中國藝術史家的學術實踐在深層意義上必然是「跨語際的」（translingual），運用外來的辭彙和句法表達中國本土的歷史經驗，以及語言中的微妙差別和文化特殊性。

圖4哈佛大學塞克勒美術館，馬薩諸塞州劍橋市。

我在1980年作為博士生來到哈佛大學後不久就開始了這種雙重比較。從我到那裡的第一天開始，我就和別的領域的同學們在「理論與方法」這樣的課上並肩而坐；我被要求選修自己專業之外的課程；我的博士資格考試也包括專業之外的其它領域；而我的博士論文也被專攻不同領域和學科的教授閱讀和評論。後來，當我開始在同一系裡任教時，我是這個由十六名教授組成的系中唯一的中國藝術專家，我的辦公室位於一個收藏世界各地藝術品的美術館中（圖4），而上我本科課程的學生對中國歷史基本上一無所知。這裡與紫禁城（它已變得遙不可及）不僅在地理上天各一方，在學科概念上也大相徑庭。佛格美術館（Fogg Museum）中形質各異的藝術品、特殊的思想氛圍以及課堂中來自各地的學生，都激發出新的比較方式、帶來新的學術研究路徑。我第一本用英語寫作的書，即《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（1989），以回顧以往學術研究的一章作為開篇：中國的金石學家（或稱古器物學家）早在一千年前便開始研究這座公元2世紀的古迹，而西方學者在19世紀晚期也加入了他們的行列。這本書旨在將這座古迹置於歷史和史學史的連接點上進行研究，所討論的史學史則包括了不同地點發展起來的學術傳統。［12］

當我在紫禁城的高牆內研究商周青銅器時，那裡並沒有將這些古物與外界文物進行比較的必要。但當我在哈佛大學教授題為「中國藝術與禮儀」的通識課程時，一個學生提問：「為什麼古代中國人對這些鍋碗瓢盆如此痴迷？他們為什麼沒有紀念碑？」這是合理的問題，也是難以回答的問題。關鍵在於：若想認真地回答這類問題，就必須得走出紫禁城在人心中築起的圍牆，成為一個比較主義者。對我而言，這類的問題成為我第二本書《中國古代美術和建築中的「紀念碑性」》的出發點。［13］我在書中的一個觀點是：在公元前5世紀至4世紀之前，中國人一般不建造大型紀念碑式建築，而是使用特製的可攜帶器物象徵政治和宗教權力、構建歷史共識、傳達文化記憶（圖5）。一件玉雕或一尊青銅祭器就好比一座埃及金字塔，二者都使用了當時最先進的技術，耗費了巨大的人力。這些器物將人類勞動濃縮進它們可被攜帶的體量中，隨著王朝的沉浮被移動或更換主人。紀念碑式建築的出現、石材的運用，以及擬人化偶像式圖像的興起指示出中國藝術中的一個深刻變化。通過和亞歐大陸其他視覺傳統的直接或間接的接觸，中國藝術開始享有與這些傳統相似的視覺元素。「參與」（engagement）成了新的藝術形式和概念出現的主要動力和機制。這種機制最重要的一個成果是佛教藝術作為一個跨地域藝術傳統的出現。我們可以將佛教藝術的圖像與視覺語言從印度一直尋跡至地中海沿岸，或者從東南亞一路追尋到日本列島。我們可以在圖像、語境和功能各方面將各地的佛教藝術加以比較。

圖5英文版《中國古代美術和建築中的「紀念碑性」》封面，插圖展示了一件約公元前13世紀商代的青銅方彝。

《紀念碑性》一書正是這樣將不同類型的比較性觀察與分析結合入一個歷史敘述之中。其中的一種比較幫助我們看到形式間的差異，也幫助我們發現重要古代藝術傳統之間共享的概念，兩者都提供了在全球語境下理解一個特定地域藝術傳統的入口。另一種比較則是為發現人群、思想和形式之間的實際歷史交流尋找線索。當我們將這兩種比較結合起來運用，我們便可以在諸多的地域藝術史和全球藝術史之間建立聯繫。

我最近出版的《廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的」在場「與」缺席》對如何從全球視角思考中國藝術作出了更具自我意識的嘗試。［14］我為此書所做的研究工作包括「概念」和「歷史」這兩個相關聯的方面。從概念上說，研究中國藝術中的「廢墟」必須承認視覺文化中的別種（alternative）歷史敘述，也必須承認不同建築傳統中存在著異質（heterogeneous）的廢墟觀念和再現形式。試想，廢墟」的概念在一個崇尚木構建築的文化中何以成型——這種建築需要不斷裝飾與修復，任何地震、火災乃至人們單純的忽視都能讓它們幾乎完全解體？再試想，如果一種繪畫傳統極少表現古典建築，而是致力於創造變化無窮的山巒樹木形象，那麼這種繪畫傳統又何以體現光陰的流逝？

但是《廢墟》一書的目的並不局限於尋回本土的廢墟概念或是時間意象，而在於通過這一初步研究提供一個觀察中西方之間複雜歷史互動的起點。這種互動自18世紀以來便主導著中國社會、政治與藝術的發展，在這個過程中出現了「中國廢墟」的繪畫圖像；攝影隨之成為記錄廢墟和戰爭破壞的新手段；一個特定的戰爭廢墟被作為國家紀念碑保存下來（圖6）；近期的城市化運動更激發了許多與廢墟相關的當代藝術項目。一方面，「廢墟」這個涵蓋性術語將這些片段連結為一個歷史敘事；另一方面，廢墟的不同圖像和觀念又為這個敘事的分段和分期提供了內在證據。使用這個方法，《廢墟的故事》試圖從一個具體的地域角度觀察全球藝術史，而這個角度的基礎是一系列「歷史內部」和「歷史之間」的比較。

圖6北京圓明園遺址公園。圓明園建於18世紀，毀於1860年。

對比較架構的反思

對這兩種比較方法——「歷史內部的比較」和「歷史之間的比較」——進行結合要求建立新的分析架構。我們可以從多種角度設想這樣的新架構，但是我認為任何角度都必須將時間和地理因素作為藝術史中兩個具有內在聯繫的維度來思考。一般而言，傳統藝術史敘事基於線性的時間概念，而這種時間概念往往同時具有一個預設的地緣政治地點。當這種時間觀念被應用到多個地點時，結果便是多線條的歷史（multilinear histories），其中每個歷史都有自身的前現代和現代、傳統與當代的年代順序。這正是我們現今在各國首都的國家博物館和百科全書式的藝術博物館裡看到的情況。雖然這些地方歷史都遵循著歷史演化的基本概念，它們的時間點、上下文和主體性則不相同。將它們統一起來的企圖總是迅速地走進死胡同。這個情況促使我們去考慮能體現真實歷史經驗、亦能幫助我們更好地進行文化比較和對話的非線性時間概念。這裡我嘗試提出三個這樣的概念，或許可以在不同區域的藝術史之間和在古代與現當代的分野之間架起橋樑。第一個概念——這是一個相當熟悉的概念——是跨越時間差距嚮往昔的不斷回歸（圖7a）。這一概念在傳統藝術史中被稱為「古典主義」（classicism）或「擬古主義」（archaism），實際上是一種典型的表達當代性的方式，因為任何回歸總是暗含著當下的心態與目光。復古現象存在於不同時期和不同文化中，我們可以設想如何圍繞這個概念籌劃研究項目，在過去和當代的藝術之間、在世界上的不同文化之間建立起富有意味的聯繫。［15］

圖7a-c三種非線性時間概念圖解，巫鴻繪。

第二個概念是社會史和藝術史中的「斷裂」（rupture）。傳統藝術史通常被構想為一個連續的歷史進程。在這個過程中，不同的再現方式或作為寬泛發展模式的前提或作為其後果，此起彼伏地連續出現。這一發展觀念在藝術史研究中仍然具有很大影響力，即使在我們這個「後現代」或「後後現代」的時代也不例外。然而真實的歷史，尤其是像中國這類國家的歷史，總是充滿了缺口和斷裂。我們甚至可以說「斷裂的模式」是許多國家中藝術創造的基本條件。縱觀人類歷史，自然災害、內戰、侵略、大規模人口遷移，以及意識形態、宗教、政治的衝突，造成了一系列的深層斷裂（圖7b）。每一斷裂都迫使藝術家和知識分子對自己進行重新評價與定位。經過每一次斷裂，他們的藝術項目不會是重新回到一個曾經存在過的時空，而常常是見證了一套不同的參數和一種不同的時間與空間性的誕生。在全球範圍內比較這些斷裂帶來的經歷和衝擊，將是非常有意思的研究項目。

第三個概念是「速度」（speed）和「時間壓縮」（temporal compression）（圖7c）。藝術史中的加速變化常常出現為一種雙重強化作用的結果或副產品：一方面，藝術回應著社會、經濟、政治中的爆炸性變化；另一方面，藝術又激化了這些外界變化中的不確定感與戲劇性。誕生於這種歷史時刻的作品，其力量不僅僅依賴於藝術語言在一個漫長時段中的自我完善，給予它們力度和意義的是藝術家對周遭翻天覆地變化的內化——這些變化在短時間內轉化了整個經濟結構、改變了人們的生活方式和自我認同，並且重新定義了全球語境中某個區域的意義。近三十年來的中國當代藝術便是在此種時刻誕生的。類似的歷史轉變曾經發生於世界的其他地區，也許此刻也仍在一些地區內發生，但是中國宣揚的雄心壯志是在十年或二十年內取得西方一個世紀中的發展。這種時常混合著自我懷疑和不確定性的慾望和緊迫感可以在其他非西方社會的當代藝術中看到。這些特質賦予它們的藝術以一種特殊的、在和平與「正常」環境中誕生的作品不具有的當代性。

「比較」的方法是藝術史家從來就熟悉的。但正如此卷所示，由於藝術史作為一個領域的狀況與目標都在改變，比較方法目前在藝術史的實踐與話語中吸引了新的興趣。對此，兩個經常被提到的原因是教育領域向多元文化主義的靠攏，以及當代藝術發展成為一個全球互聯的子學科。然而，這裡還有一個較少被提及但卻十分重要的原因：即當今參與全球藝術史和比較主義討論的人不再只局限於有著歐洲藝術史教育背景的學者，而是包括了許多在非西方藝術傳統中工作的歷史學家。他們為這些討論帶來的知識、視角和經驗正在幫助我們克服一個古老卻難以破除的假設，即僅憑一個頭腦便可創造出一個涵蓋所有時期和所有民族的藝術的理論或歷史體系。

當西方與非西方藝術間的嚴格界線日益瓦解，隨之出現的是為藝術史科目建立一個新型三維架構的嘗試。在這個三維架構中，「縱向」的國家藝術史與層疊的「橫向」世界藝術史相互連接——全球古代藝術和全球當代藝術可以作為這種橫向銜接的兩個例子。在不拋棄既有藝術史學史的前提下，這一結構有望建立跨地域的紐帶，重塑藝術史知識，並改造包括學系、研究所和博物館在內的種種機構。顯而易見，比較研究在這一架構的確立中將扮演關鍵角色。在這個意義上，比較主義對藝術史學科的影響需要同時發生在認識論和組織結構兩個層面上。比較主義意味著「全球藝術」並不是附加在既有知識上的，也不是對現有知識的重新包裝。比較主義根植於藝術史學科的發展本身，並且註定要改寫我們對藝術歷史的認識。［16］

章節附註：

［1］這篇文章的英文原文載於Ja? Elsner, ed.,Comparativism in Art History,Studies in Art Historiography vol. 12, Routledge, 2017, pp. 30-41.

［2］Ja? Elsner, ed.,Comparativismin Art History, Studies in Art Historiography vol. 12, Routledge, 2017.

［3］馬子云，施安昌：《碑帖鑒定》（桂林：廣西師範大學出版社，1993年）。

［4］這一發展可以追溯至1971年7月在故宮博物院舉行的一個大型展覽——「文化大革命期間出土文物展」。如學者們提出的，這個展覽的主要目的在於向尼克松等外國政要展示古老的中國文明。即便如此，這個展覽仍引起中國學者對近期考古發現的關注。參見 Juliane Noth, 「Make the Past Serve the Present: Reading Cultural Relics Excavated during the Cultural Revolution of 1972」 in Michael Falswer (ed.) Cultural Heritage as Civilizing Mission: From Decay to Recovery (Heidelberg: Springer, 2014), pp. 181-99.

［5］巫鴻：《一組早期的玉石雕刻》，《美術研究》，1979年1期，頁64-70。

［6］巫鴻：《秦權研究》，《故宮博物院院刊》，1979年4期，頁33-47。

［7］巫鴻：《談幾件中山國器物的造型與裝飾》，《文物》，1979年5期，頁46-50。此文的英文摘要見A. Dien, J. Riegel, and N. Price, Chinese Archaeological Abstracts, vol. 3 (Los Angeles, CA: The Institute of Archaeology, University of California, 1985): 1083-7.

［8］巫鴻：《商代人像考》，1980，未出版手稿。

［9］Ludwig Bachhofer, 「Die Raumdarstellung in der chinesischen Malerei des ersten Jahrtausends n. Chr」 (公元一世紀中國繪畫中的空間再現) in Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, vol. 3 (Munich Yearbook of Pictorial Arts), trans. H. Joachim into English (Cambridge, MA: MS in the Fine Arts Library, Harvard University, 1931): 91-2.

［10］引於Stephen W. Bushell, Chinese Art, 2 vols. (London: Board of Education, 1910): 104-5.

［11］關於以上西方對漢代繪畫藝術的研究，參見Wu Hung, The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (Stanford, CA: Stanford University Press, 1989), pp. 49-65. 中譯本見巫鴻著，柳楊、岑柯譯：《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》，（北京：三聯出版社，2006年），59-76頁。

［12］Wu Hung, The Wu Liang Shrine， pp. 2-70。中譯本見巫鴻著，柳楊、岑柯譯：《武梁祠》，11-87頁。

［13］Wu Hung, Monumentality in Early Chinese Art and Architecture (Stanford, CA: Stanford University Press, 1985).中譯本見巫鴻著，李清泉、鄭岩等譯：《中國古代藝術與建築中的「紀念碑性」》，（上海：上海人民出版社，2009年。

［14］Wu Hung, A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture (London and Princeton: Reaktion and Princeton University Press, 2012). 中譯本見巫鴻著，肖鐵譯：《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的「在場」與「缺席」》，（上海：上海人民出版社，2012年）。

［15］蓋蒂研究所（The Getty Research Institute）最近組織的一個研究項目展示了這種方法的潛力。研究所為這一項目出版了一部出色的文集：Alain Schnapp et al. (eds.), World Antiquarianism: Comparative Perspective (Los Angeles, CA: Getty Research Institute, 2014).

［16］我在一份題為《美國藝術史的博士學習》（PhD Study in the History of Art in the United States）的報告中提出了這些觀點。這篇報告於2014年由一個指定的學術評審委員會集體完成，為紐約大學藝術學院的梅隆研究倡議（Mellon Research Initiative）而作。我作為委員會成員起草了「藝術史領域的擴展」（The Expanding Field of the History of Art)這一部分。