禪，漢語意思是定靜慮、思維修。禪宗，即佛心宗。日本的奈良、平安時代，禪宗曾由中國傳入日本，但未得廣泛傳播，直到鎌倉時代，從宋朝傳入後，在幕府武士階層的支持下，才迅速傳播開來，在鎌倉以後的日本歷史文化中佔有重要的地位，啟發和影響了日本俳句、漢文學、儒學、繪畫、庭園建築以及花道、茶道等方方面面。　　自然與人生禪宗提倡離俗反俗，皈依自然，將自然人生一體化，這一點與日本文化性格是接近的。日本人對自然的愛好，原因是多方面的，其中重要幾點是：　　一、日本是個島國，擁有美麗的自然環境，富於變化。在這種自然環境中成長的日本人，深深地熱愛養育自己的土地，對自然的感情十分豐富，而且，由於氣溫和氣象的多變，日本人的感覺也較為敏銳，顯示豐富的藝術色彩。具有民族特色的花道、茶道和俳句的廣為流行，即是這一特色的集中表現。二、基於與古代農耕民族實際生活密切相關的自然崇拜思想的影響。日本人的自然崇拜，與其它地區的自然宗教信仰形態不完全相同。日本記紀神話中，儘管有自然神話的痕迹，但以人文神話居多，即並非反映狩獵和漁撈，大多反映的是水稻耕作民的農耕生活。對於古代農耕民來說，在崇拜太陽和月神的同時，更崇拜與農耕密切相關的風雨雷電；在動物崇拜方面，更視蛇為神聖，虔誠祭祀。對於樹木和岩石，則並無特定崇拜對象，皆以巨大和奇妙者為尊。高山群嶺由雲的姿態想像出來雨神、水神之所在；由火山噴火、引起地震，想像到生產之神等等。三、日本稻作農耕的生產形態，萌生了日本人對四季變化反應敏感的特質，形成為祈願農業豐收的歲時節日。隨著城市生活的發展，這些歲時失去原來農業祭祀的意義，只成為季節風物的娛樂。如中古和歌所見的春夏秋冬的「部立」，近世俳諧所見的季題，很大程度是往日農耕民稻作所必須的技術和信仰失去本來意義後的一般化和抽象化。四、自封建社會如平安時代以來，平安貴族為王朝的崩潰所感傷，對未被現實污濁所沾染的自然抱有無限的憧憬，使原有的視人生為「污濁物」，視自然為「清潔之自然」的理念愈加濃重。這種在自然中尋求解脫的思想，可見於萬葉和歌。　　禪宗傳入日本後，為日本人的自然觀賦於哲學及宗教的背景。　　禪宗倡導的「山林水鳥皆宗佛法」的內聚理解方式和「我心即佛」、「我心即山林大地」的外射觀察方式的結合，使得人們對大自然的一草一木、一山一石、一水一溪都感到親切和愉悅，從大自然的秀麗中得到美的享受。與此同時，充分地對大自然乃至人生投射內心的情感，使之幻化為自己所喜愛所欣賞的空寂無人的禪境和寧靜恬淡的天地。趙州從諗與南泉普願的一首對話詩，很好地說明了這種心境：「春有百花秋有月，夏有涼風冬有雪。若無閑事掛心頭，便是人間好時節。」　　這種自然人生一體的思想，在俳句中表現得十分充分。　　首先從俳論看，早在二條良基的《筑波問答》中，就提倡連歌的形式反映的是自然和人生變幻無常的本來形態，書中寫道：「連歌，非前念後念之相系，亦非同浮世之狀，依盛衰憂喜之境而移，思昨而今，思春而秋，思花而至紅葉，飛花落葉之念也。」《心敬僧都庭訓》載：「常見飛花落葉，觀草木之朝露，皆為心司此世之夢幻。」高浜虛子的話語更為坦率，他說：「人的生命與花開葉落的自然活動、天體運行一樣，與宇宙現象共生、共死」。　　這種具有禪學理念，喻四季風物，感懷人生的句作，在俳界佔有頗大比重。如：「旅途卧病，夢繞荒野行。」（芭蕉）「吾乃漂泊星，莫非宿銀河？」（一茶）。　　「旅途卧病，夢繞荒野行」是芭蕉留下的絕筆名句。這位俳諧大師的大半生，是在大自然的跋涉中渡過的。他一笠、一杖、一囊，以原始的方式回歸自然。在飄泊中獲取不盡的詩意和豐富的想像力；在象徵著人生旅程的從一個未知數到另一個未知數的漂泊中，玩味著把旅途的哀愁和人生結合起來的日本式的感傷主義；在孤獨寂寞中，反省了人生的意義。　　禪宗提倡「本心即佛」，解脫一切外在的羈絆，既不講苦行，也不論坐禪，更不要讀經，而是提倡一種只要尊重自己的心就行的適意人生哲學。《立燈會元》卷四載：「雪峰因入山採得一枝木，其形似蛇，於背上題曰『本自天然，不假雕琢。』寄與師，師曰：『本色住由人，且無刀斧痕。』」文中的「師」，指大安禪師。禪宗和尚及中國士大夫這種追求自然的生活情緒，在大自然中陶冶禪性與這種「本心即佛」、追求自我精神解脫的禪宗理念不無關係。　　在自然中追求自我精神解脫，與從自然中看破人生的態度不同，是將自然作為精神復歸之所。「從自然之中尋求解脫」的精神，亦成為日本思想史的重要組成部分。家永三郎在他的力作《日本思想史中宗教自然觀的展開》中提出：「自然之所以能發揮解消人生痛苦的巨大力量，只能在於完全擁有自然美的絕大魅惑，與人生痛苦相比，保持有絕對壓倒的優勢。恰似彌陀的弘誓，可以擊破所有罪障，將濁世的庶類引導向光明的大海一樣。因此，這種絕對的魅力既無條件地吸引著人們，有時又惹得人們想脫離它而不成，反之為這自然美所魅惑，更加妄執，釀出一種奇妙的矛盾來」。［①］這種自然美的魅力絕對優勝於佛門之道，由消除人生憂悶的思想意識，產生了文人雅士欲隱居其中的「山村」［②］思想。這種思想在古代即萬葉和歌時代，因自然的魅力與人生痛苦直接相結合的思想尚微弱，故未十分強盛。進入平安時代，由於社會混亂，憂世憂天的沒日思想濃郁，「山村」為廣大知識界所憧憬，以西行為首，率先在吉野深山中結庵。鎌倉時代的一位著名隱居「山村」的人是鴨長明，他經歷了鎌倉初期激烈的政治變革和貴族社會的沒落，隻身到日野結草庵，尋求精神復歸。　　日本中世以來的「山村」傾向，概言之，一是由於自然本身的美，於人有靜寂且不為俗塵沾污的魅力；二是中國士大夫，如陶淵明、李白、白居易、王維等超塵脫俗、皈依自然、追求精神解脫人生哲學和審美情趣的薰陶；三是佛教山林修行意識的強烈影響，作為求道手段的山林閑居方式和清凈修行者精神的山林自然美，在佛教基礎上的積極結合。「山村」思想可以稱作是日本傳統文化（自然觀、中古以後的厭世思潮）與外來思想（中國傳統文化、佛教禪林思想）相結合的產物。　　室町時代，以禪宗為代表的中國文化的大量湧入，為「山村」思想注入新的生機，產生了新的形式，其重要一例就是茶道的茶室的建立。茶室是將「山村」理想與禪宗隱居情趣相結合的建築形式。中納言鷲尾隆康的日記《二水記》享祿五年（１５３２）九月六日條，評論宗珠的茶室道：「山居之體尤有感」；《蔭涼軒日錄》寬正五年（１７９３）三月九日條，記足利義政登覽禪佛寺無雙亭，發感慨曰：「此亭者，四面竹樹深密而山中之趣」。　　禪宗與「山村」傳統精神的結合，形成芭蕉的俳諧藝術論，使之再度復活。芭蕉並非後世人所稱頌的「聖人」，亦非「完美之人」，而是多有人世煩惱、喜怒哀樂俱備的凡夫俗子。他十分希冀在自然中獲得自然解脫，尋求安慰。這種思想，在他的《負芨小文》開篇處表露無遺。　　「貫穿於西行之和歌、宗祗之連歌、雪舟之繪畫、利體之茶道者，為一物也。且風雅之中，隨造化以四時為友，所見之處，無一非花；所思之處，無一非月」。［③］芭蕉這一「風雅」論，實際是推崇風景向內心世界的轉化，是對自然的一種精神上和靈魂上的佔有。禪宗以前的早期佛教，對澹泊、自然、適意和生活情趣的追求，偏向於外在的形式，是藉助於對象化的外部世界力量來求得心理的平衡。而禪宗卻提出「本心即佛」，把這種求得心理平衡的力量從社會、自然歸回人的內心。葛兆光提出這種「向內心世界轉化」，可分為三個發展階段，即所謂「三個世界理論」，他說：「第一階段（第一世界）自然只具有象徵性質，其功能就在於恰當的說明 『我』的內心狀況，對所描繪自然現實性的推斷因此是不可能的（情十景）。第二階段（第二世界）自然是孤立的，它變得客觀並成為現實性的一種表露，這種現實性又是可以推斷的。形式上，自然描寫之後常有詩人感情的流露，這種感情衝動其實早已在自然的描寫之中，可又沒有破壞它的客觀性。自然在這裡是客觀的關連物（景＝情）。第三階段（第三世界）表現為受佛教禪宗影響的對主觀與客觀的揚棄，外在世界同自我世界互相交錯，幾無區別，二者是平等的，並沒有劃分為本質與現象（景＝情＝景＝情）。景物中的平等，成為精神的寧靜點，脫離開現象偶然性的所有存在都還只是其本質。」［④］芭蕉的藝術論是順從造化，埋頭於自然。「遵從造化、回歸造化」，而達到「所見之處，無一非花；所思之處，無一非月」，表明了它對主觀與客觀的揚棄，處於世界與自我世界的互相交錯之中。芭蕉的藝術論，可謂是禪文化對日本俳句影響的典型寫照。　　自然與閑寂早在心敬的連歌論中，就提出了「寂」的概念，它由和歌的幽玄余情展開，追求枯淡清寂的情趣。芭蕉對此予以繼承的醇化，亦提出旨在清、寂、靜的「寂」的俳諧論。心敬在《私語》中稱：「昔有一人問歌仙何以修行得道，答曰：『枯野芒草明月照。』心知此言之言外意，則為冷、寂，知其意矣。果人其境之佳士，據此風雅，方能得此心象。詠枯野芒草之句，定伸之以明月清輝之句。此修行者是可玩味矣」，倡導「枯野芒草」、「明月清輝」中所具有「冷」與「寂」的情趣和美學意識。　　禪宗以樸素的人的自然天性為美，追求自然澹泊、清凈高雅的生活情趣。樸素是事物的天然本色，未經雕飾的原木是朴，沒有染色的白帛為素。凡是沒有經過人為增飾、改造的自然均都是樸素的。但是，以樸素為美的觀念，並不是對客體自然觀照的產物，而是人生反思的結果。「樸素而民性得矣」 （《莊子》），這是道家、禪宗以樸素為基本出發點。他們首先感到人類自身樸素天性的可貴，然後才推而廣之，作為普遍的命題提了出來。中國士大夫自我精神解脫為核心的適意人生哲學，追求的最高藝術境界，正是這種古樸淡素、自然適意、不加修飾、渾然天成、平淡幽遠的閑適之情。我們在唐、宋詩，或元、明、清繪畫中都可以領略到這種清、幽、寒、靜的情趣。如王維的「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上」（《鹿柴》）、「人閑桂花落，夜靜春山空，日出驚山鳥，時鳴深澗中」（《鳥鳴澗》）；柳宗元的「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪」，都充滿佛理禪趣，表現了忘卻物我的蕭索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境，在詩中、在畫中，我們領略到在慕色如煙、翠竹似墨的幽境里，中國士大夫對著這靜謐的自然、空寂的宇宙抒發著內心淡淡的情思，又在對宇宙、自然的靜靜觀照中，領略到人生的哲理，把它溶化到心靈深處。這種由個人內心與外界單線條的往複流通，乃是士大夫與宇宙、自然之間感情的融合和心靈的對話。這種精神與物質的合一、情感與物象的交融，自然地從胸中瀉出，寫成詩，畫成畫。這些詩畫中就凝聚了一剎那間心靈的全部感情和眼、耳、身的全部感覺。有人把這種包含了自然、恬淡的感情與靜謐、空靈的物象的藝術境界叫作有「禪氣」、有「禪思」。　　芭蕉的「閑寂」，可謂是日本版的「清、幽、寒、靜」。芭蕉稱閑寂乃「根於內而見於外者也」（去來·《答許子問難辯》）。意為見於句作風格，實為俳人發自內心的情趣；俳人苦得閑寂，須得「風雅之要諦」。芭蕉稱：「自古以來，具風雅之情者，擔負書箱，足磨草鞋，頭戴破笠，不避霜露，自寧心靜志，洞見物情，故愉愉然」，「處身閑寂，隱於山林，心地陶陶然」。又稱「日月為百代之過客、行年之旅人。故浮生涯於扁舟，迎暮年於馬上，羈旅度日。」惟此方能深諳人生哲理，超塵脫俗，親和自然，「松之事習之於松，竹之事習之於竹」（《三冊子》）。　　芭蕉的閑寂藝術論，源於他由道、禪、儒三教構成的哲學思想主體和美學思想底蘊。表現在他的俳風上則是以細微的心靈感覺和細膩的表現，顯示出主體以寧靜的心緒對客體進行觀照，從而通過客體表現主體；「強調大都是由聲音所產生的靜寂，巧妙地表現為聲音消失後殘留的餘韻，即深深的靜謐、凄愴的感覺、莊嚴的意味，且透入沉思的高度藝術性」（仁枝忠·《漢詩文予芭蕉的影響》）。其句作除「古池塘，蛙兒跳入水聲響」外，尚可舉出「此徑無人蹤，晚秋暮靄濃」、「萬籟閑寂，蟬鳴入岩石」等。　　顯而易見，俳句所展現的寧靜無人意境，正是沉思冥想、心理平衡、超越塵世、忘卻物我的禪宗與受其影響的俳人們意識深層審美情趣的外化。這種意境，既是外在的物象，又是內心的幻化；既是自己解脫不平衡心理的憑藉，又是自己內心感情外射的對象。　　凝神觀照禪宗「梵我一體」的靜默觀照，強調「本心」——潛意識的澄澈空靈狀態是無處不在、無時不在，而明確的空間方位與時間概念卻是不存在的。古今遠近、東西南北都作為表象儲存在意識野中，所有界限，概化為子虛烏有。「無地可謂大矣，而不能置於虛空之外，虛空可謂無盡矣，而不能置於吾心之外，故曰：以心觀物，物無大小。」（《長松茹退》）這裡的「以心觀物」，正是非理性的直覺體驗，所謂「物無大小」，則是指在直覺觀照中物我、物的之間的界限的泯滅與時、空概念的消失。一切自本心生，全由心靈的直覺體驗去感受。　　日本俳句重視構思時的凝神觀照、沉思冥想，除反映直觀表象外，不作思想上的表現的藝術特徵，與禪宗講究直覺體驗、打破時空界限，求得梵我合一、事事無礙的無上境界的思想有許多一致之處，這些表象不是作者心血來潮時的修辭表現，而是直接指出直觀方向或直觀的本身。就松尾芭蕉的《古池》而言，只有作者清心靜慮，排除雜念，守其神，專其一，才能使直覺感受達到高度的綜合，在心靈與物象相通之中凝視古池，品味恬靜。在直覺中，生命成為永恆，時間彷彿凝結，宇宙變得微渺，人在這種出神的狀態下充分地消化美的感受。　　「古池塘」的表象就是孤獨與閑寂。蛙兒跳入水中所泛起的漪漣，如同閑寂範圍永久性的擴展，水聲更反襯、加劇了寂靜。此時的芭蕉已超越了意識的外殼，進入了不可思議的領域，深浸在「無意識」之中。鈴木大拙稱：「芭蕉的《古池》詩，跨越了『沒有時間的時間』的永久彼岸，那是古之又古的地方。無論什麼樣的意識都難以估測；那是萬物生存之處，是這個差別世界之淵源，而且其自身並未顯示任何的差別。然而，理智地思考它時，卻成為一種觀念，成為在這差別世界之外，還具有一個存在，這又是理智的對象。惟有依據直覺才能真正地把握這個無意識界的無時間性」［⑤］俳句《古池》是芭蕉直感「無意識」的表現，他的「無意識」的誘因不是古池的靜寂，而是蛙兒入水的聲音，沒有這個聲音，就沒有芭蕉的妙句和他創作活動的源泉。　　在現代心理學看來，凝神沉思的狀態，正是人的潛意識十分活躍的時候，往往能使人們下意識地產生無數奇幻的聯想。在潛意識活動中，由於切斷感覺器官對外界的聯繫，而排除一切外在的干擾，中止理性邏輯思維。由於深層意識的活躍，使之思維突破了語言、物象、概念、判斷、推理的束縛，產生的聯想也是自由起伏、飄忽不定、無邊無涯。　　禪宗的這種在不可思議處思議，在過於玄奧處領悟，思維常與常理相悖的獨特的思維方式，儘管在思想、邏輯、哲學上屬於一種錯誤和荒謬，但在藝術的創作與欣賞上卻有極其寶貴的價值。「禪宗這種靜默觀照、沉思冥想，由於它含有大跨度跳躍式的聯想，由於它是在用全副身心從事物中體驗人的清凈本性，由於它講究拋棄一切俗世功利並提倡幽、深、清、遠、澹泊的生活情趣，所以即恰恰吻合了文藝心理學上的直覺、移情、欣賞距離及聯想等審美心理活動；人在靜靜的直覺觀照中，由川溪石的美與心靈的情感互相交融，心靈體驗到大自然秀麗嫵媚，大自然被注入了心中高雅淡泊的情感，在大跨度跳躍式的聯想中，人的感覺超越了具體的物象，甚至超越了具體的情感，馳騁在無邊無際的思想與感情的荒原上，似乎想得很多，看得很遠，領悟到了平時難以領悟的某種哲理，感受到了平時難以領受到的某種情感，這樣，創造出來的藝術品的內蘊便大大豐富了、深刻了。」［⑥］諸如此類由凝神沉思而產生的奇特聯想，同樣為俳句增添了藝術魅力，又以其神韻，使讀者受到感染，產生新的聯想和想像。　　又如「菌蘑生，宛若白晝閃繁星」（虛子）、「春去何匆匆，懷抱琵琶猶沉重」（蕪村）。這兩句中，無與地、菌蘑與繁星，甚至是青天白日的繁星；春天與琵琶，春去的速度與琵琶的重量，都似乎是風馬牛不相及的矛盾物。但是，在直覺的觀照中，這些印象由於內心情感與審美情趣的作用擺脫了理性的制約，在凝神沉思中，一般邏輯聯想不到的程式，奇異地出現了。聯想重新組合了新的形象，在這裡，視覺、聽覺、觸覺、味覺融為一體，表達了更高層次的哲理。　　物我兩遺凝神沉思中，思維突破語言、物象、概念、判斷、推理的束縛，發生種種奇異的聯想，使得主體客體的界限消失。本來性質不同的事物也變得難以分辨，萬物融合為一。這令人想起庄生夢蝶的寓言。莊子夢中化為蝴蝶，夢醒之後糊蝶復化為莊周。莊子問道，到底是蝴蝶化為莊周，還是莊周化為蝴蝶？「周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化。」（《莊子·齊物論》）「物化」本是道家學說，但禪宗是吸收道家思想而形成，在出於自然，而不是有意為之地實現物我兩忘、主客合一境界方面，兩者是一致的。禪宗文學常表現身外無物的場景，如「極目觀前境，寂寞無一人。回頭看後底，影亦不隨身。」（龐蘊·《雜詩》）「野外有一人，獨立無四鄰。彼見是我身，我見是彼身。」（皎然·《次日》）日本近代俳人泊月寫有物我界限消逝和泯滅的句：「負曝冬日下，物我兩忘情。」（彭恩華譯）。此句令人想到清·毛序詩《偕同人散步》：「倏魚從容游，鷗鳥度明鏡，物我兩俱忘，不減濠梁興」，以及李白《月下獨酌》第二首的「醉後失天地，兀然就孤枕，不知有吾身，此樂最為甚。」無論是日本的俳人還是中國的詩人，都歌詠了物我雙遺，在無意識中與自然的造化融合。　　禪宗文學和道家文學的物化，不完全相同於通常所說的情景交融。只能說物化境界是廣義情景交融中的一種特殊形態。情景交融，是將客觀的景（自然物）作為表現主觀的感性材料，給客體對象注入人的感情色彩，把人的社會屬性移植到自然物身上。而物化境界則是泯滅主觀傾向，以閑雅清淡見長，基於天道自然的角度看待一切，無論主體還是客體，它們對象化的過程都是向自然歸復，是用自然性同化人的社會性，使人成為客體自然的一部分，自然也就成為人機體的延伸。　　松尾芭蕉傾心於莊子，曾以庄生夢蝶為題，作句若干。他的句作中亦不乏「物我兩遺」的佳作，如：「萬籟閑寂，蟬鳴入岩石。」這首句是芭蕉在《奧州小徑》旅行途中，于山形縣的立石寺所作。立石寺系圓仁開基。據傳，圓仁入唐歸國後，為天台座主，貞觀二年（８６０）年，據清和天皇旨創建立石寺。芭蕉登山禮拜，只見 「苦石重迭成山，松柏蒼勁，土石經年苔滑，岩上諸院扉無聲，繞岸登石拜佛閣，佳景寂寞銘心。」［⑦］閑寂百無聊頓時，蟬聲入耳，宛如滲入岩石之中。「蟬鳴入岩石」，這一天道自然的表述，將人、蟬、石合為一體，更產生一種神秘、奇妙的閑寂的自然空間。然而，在這異常寂寥之中，讀者感到了生命的躍動，在意識深層里發生審美情趣、內在情感與哲理體驗的共鳴，觸摸到作者脈搏的躍動。　　無常往性禪宗與道家的宿命觀、無常觀是一致的。這一表現的主題是莊子的「來世不可待，往世不可追」。（《莊子·人世間》）它發散的是深沉的感慨，看到了時間的持續性和不復返性，在此基礎上否定時間的過去和未來之維對於自身的意義，深刻揭示了人生普遍面臨的基本矛盾。這類俳句如：「流年去不歸，遮掩白髮見雙親。」（越人）「冬寒草枯凋，都會燈與夢同消。」（露月）「來世不可待，往世不可追」，亦揭示了社會發展周期與個人生命周期之間的矛盾。與自然界的進化相比，人類社會發展的周期是短暫的。《左傳·襄公七年》載詩曰：「俟河之表，人壽幾何？」黃河自古混濁，相傳千年一清，但人呢？人壽能有幾何？　　「來世不可待，往世不可追」，滲透的是一種無常觀。好景良辰的一下子消失，全憑自然。鈴木大拙在《禪與日本文化》講演中例舉了與謝蕪村的名句：「蝴蝶落吊鐘，安然入夢鄉。」　　蝴蝶在和暖的夏日，飛舞於萬花叢中。她疲倦了，便收起雙翼停落在寺院的一口青銅吊鐘上，安然地睡著了。這強烈的反差對比，打動著讀者的心。蝴蝶是弱小的生靈，她的壽命只有一個夏天，但是她活得輕鬆愉快，現在竟在象徵著永久價值的、莊嚴的青銅大鐘上心滿意足地進入了夢鄉。一面是龐然大物，一面是弱小生命；一面是色彩繽紛的彩蝶，一面是昏暗沉重的青銅金屬物，更詩情畫意地突出了古剎的初夏風光。　　哲理不僅僅在於此。鍾是用來報時的，是動和靜的集合體，當圓木撞擊它時，便會發出咚咚的渾厚響聲，彩蝶棲身於鐘上，可以理解為鍾是萬物的最後棲身之處。然而，寺僧必須按時撞鐘，當他推動圓木時，當銅鐘轟鳴時，那隻想睡的小生命會怎樣？是驚恐地展翼逃走？是不曾提防而驟然喪命？彩蝶會後悔不該落在鐘上？會抱怨遭到暗算？一切都無從所知。蝶是個生靈，把它比作人如何？人生又何嘗不如此？撞鐘的僧人不是因有彩蝶而去撞鐘；彩蝶不是由於鍾會振動而停落或飛去，一切都出於「無意識」，一切都是作者的直感，宗教的直感。禪宗的生死觀、無常觀，在這一句中獲得很好的發揮。　　上面，我們談到了鍾與蝶的對比、反差。禪味的詩，尤其是好詩，常常把相反的兩端，組織在一句或兩句的詩中，顯現出某種理趣和意境。林林在他的《禪與日本俳句》文章中，提出「有與無」、「虛與實」、「靜與動」、「大與小」的對立統一的論點，並舉出苦幹俳句為例。如表現有與無的句：「柿葉飄零人徑絕」（水原秋櫻子）；表現虛與實：「無人探春來，鏡中梅自開」（芭蕉）；靜與動：「寒夜聞人語，庵寺在林中」（河東碧悟桐）；「時已到深更，水鳥屢發拍翅聲」（高浜虛子）；大與小：「美乎哉，紙窗破洞看銀河」（小林一茶）；「夏日海面，又見孤帆來」（高浜虛子）。　　簡煉含蓄禪宗否定語言文字物象對思維內容的表達能力，「一是因為他們在直覺觀照中的非理性的思維往往是自由飄忽、難以捕捉、不停跳躍的；二是因為這種思維一旦用語言與形象固定下來，它的內蘊會頓時狹窄與貧乏；三是因為一旦使用語言與形象表達禪理，便會使禪僧們陷入外在的概念、邏輯與形象的束縛，增加了滯累，不能頓悟本心的權威性」。［⑧］但是，當禪宗到了非用文字不可的時候，便特別講究凝鍊。如《人天眼目》卷二有段關於雲門宗的《一字關》：「僧問師：『如何是雲門劍』師曰：『祖』。『如何是玄的？』師曰：『＠①』。『如何是吹毛劍？』師曰：『路。』……」　　俳句是世界上最短的定型詩之一，只有十七個字，卻要與其它的文藝形式一樣，包容萬千氣象，抒發作者不盡感慨，因此，凝鍊、簡潔成為它最大的藝術特徵。如子規的句：「飄春風，山紫水亦青。」這是一首描寫春光的句子，季語為「春風」。十七字中，「春風」、「山紫」、「水青」並列，描繪出初春的自然景觀。再如子規句：「雪中惜別人已遠，木屐草履留痕深。」句中沒有寫人，卻寫了木履草鞋；沒有寫走的「動」，卻寫了靜的「痕」；原句字面沒有「惜」字，但依依不捨之情溢滿全句，正因為如此，此句顯得字字珠磯。　　凝鍊，對於作者來說，意味著充分利用含蓄、暗示的表達方法來說明他的言外之意。這一點禪宗是頗有獨到之處。因為，禪宗對於語言文字、物象色彩予深奧玄遠的佛理的表達能力是否定的。因此，當他們不得不使用語言來表達禪理時，往往借用種種比喻或曲折含糊地點到即止，以期待聽者發揮主觀想像力來領悟。　　凝鍊，對於讀者來說，可以留下馳聘想像的空間。越凝鍊，規定性就越小，人們揣摩、思考的餘地就越大。這種思考的餘地與作者的含蓄手法是相附相成的。　　「飄春風，山紫水亦青」。可以想見，正岡子規所見的春光，不僅僅是山紫水青，但是他把所有的自然春色，都凝鍊在此予以概括。讀者可以由山紫水青出發，在春光這個特定的偌大範圍內盡情想像，如山下的人家，水畔的牛群……就好似一幅水墨畫，給你留下了足夠的空白。「雪中惜別人已遠，木屐草履留痕深」亦是如此。字面沒有人物出現，也沒有說明他們怎樣話別，但此處無人勝有人，此處無聲勝有聲。「雪中」的「足痕」，足以令人感到他們是多麼的戀戀不捨，在雪中還久久不願分手離去。那麼是誰送誰呢？「木屐」、「草履」又令讀者聯想到，是主人送客人，而不是路遇的二人，也不是客人與客人的惜別。這些作者有意留下的省略，是專供讀者予以補充的。　　簡潔凝鍊、含蓄而富有餘韻，是俳句藝術風格之一。對此，鈴木大拙寫道：「感情達到最高潮時，人就會默不作聲，因為任何語言都是不適當的，或許連十七字也過於多。無論在什麼場合，多少受到禪的方法影響的日本藝術家們，為了表現自己的感情，產生了用最少的語言的傾向。如果十二分地表現了感情，就失去了暗示的餘地，暗示力是日本藝術的秘訣。」［⑨］注釋：　　①轉引〔日〕《理解日本事典》，大島建彥等編，社會思想社，８４１頁。　　②日文為「山裡」。　　③ ⑦〔日〕《芭蕉文集》，杉浦正一郎等校注，岩波書店。　　④ ⑥ ⑧《禪宗與中國文化》，葛兆光著，上海人民出版社。　　⑤ ⑨〔日〕《鈴木大拙》，現代日本思想大系８，築摩書房。　　字型檔未存字注釋：　　＠①原字為祝下加工
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