5月4 日，杭州寶龍藝術中心開幕。這個籌備近兩年的項目，位於杭州濱江寶龍城 5 層屋頂花園。它也是繼去年 11 月開館的上海寶龍美術館之後，寶龍集團做的第二個民營美術館。

為首展“入侵未來”開幕當天助陣的，是跨媒體藝術傢、策展人姚大鈞特彆策劃的一場科技藝術現場演齣。

當晚 7 點，夜幕降臨在錢塘江畔，演齣現場的巨型屏幕點亮瞭 5 層的屋頂花園，衝進耳膜砸進眼球的互動激光、沉浸式影音、VR 科幻藝術錶演，在兩個小時內，持續挑戰著現場觀眾的感官承受力和想象力，在厚重的聲波和尖銳的金屬音連續轟擊耳膜的情況下，甚至有觀眾用上瞭耳塞。

閤力完成這場演齣的，包括裏約奧運會“東京八分鍾”主創者真鍋大度（Daito Manabe）和他的團隊 Rhizomatiks Research，日本電子音樂藝術傢宮下悠（Yaporigami），藝術團體 RMBit（?民?特），以及日本當紅 VJ 錶演團隊 BRDG，科技藝術先鋒實驗團隊 Open Media Lab 等藝術傢團隊。

開幕當晚的一場視聽大秀過後，重頭戲落在瞭這場為期三個月的展覽身上，精選策劃瞭目前國際領域前沿的藝術創作，作品麵貌豐富，且各具代錶性。

九個展覽單元及現場演齣作品，類型跨度包含遠程機器人互動，中國科幻 VR，微生物噪音，互動激光，未來城市，社交網絡數據，動態機械裝置，實時身體捕捉錶演，實時編程動態視覺電音等等。

姚大鈞說，他希望通過展覽，鼓勵觀眾“反思這失速般迅猛發展的數據和技術與我們每個個體的切膚相關”。

“九個明天”這個展覽名稱，取自科幻教父阿西莫夫（Isaac Asimov）的經典小說《九個明天》，書中通過九個故事，先知般地大膽創想未來，正好契閤瞭策展團隊希望藉由此次展演打破未來與當下區隔，將展覽轉變為“時空隧道”般沉浸式體驗的初衷。

但說到“科技藝術大展”這個副標題，姚大鈞卻說，這本是一個背離自己創作理念的說法。

在他看來，”九個明天“所呈現的內容，與科技藝術大展的定位並不相符，“這隻能算是一個權宜之計，沒辦法，纔用這種說法，科技藝術大展，隻是我們對一般老百姓時會用到的一個說辭，區彆於彆的可能是裝置展或是畫展，但我一直反對用一個平颱來定義藝術，尤其是科技藝術這種東西，今天是不是存在，都是值得商榷的。”

相較於這次展覽上藝術傢們使用的各種跨學科技術，策展團隊也希望觀者能更加關注藝術傢在內容、議題上錶達的豐富性。

比如藝術傢 Elena Knox 和渡邊剋巳（Katsumi Watanabe）的作品《禦禦簽》，關注的是在全球化的當下，極具爭議性的信仰體係，如何對文化交流産生影響；美國媒體藝術傢 Victoria Vesna 的作品《噪音水族館》，是希望喚起人們對於海洋生態環境的危機意識；而藝術傢徐林、蔡宇瀟的作品《北京 2101》，則是把北京當下的霧霾和交通問題，置於科技發達的 22 世紀語境中重新進行討論。

“我們不是在用類似 VR 這樣的技術平颱作一些很錶麵的事情，其實是更加深層地在討論，這個媒介作為一種藝術錶現形式的可能性。”姚大鈞錶示。

真鍋大度的團隊 Rhizomatiks Research 製作過包括巴黎時裝周，米蘭世博會，以及裏約奧運會“東京八分鍾”等很多知名項目，這次帶來杭州的互動激光裝置《時光褪色》（Fade Out），原本是一個需要 6 分鍾的體驗項目，觀者在裝置前拍照後，需要等待幾分鍾，拍攝的圖像纔會通過激光照射被吸附到磷光塗層屏幕，然後觀者的形象會在熒光平麵上瞬間齣現，之後褪色消失。

展覽開幕當天，真鍋大度觀察發現，現場很多中國觀眾期待的，更多是那種即時性的互動，沒有耐心等待那麼長時間，第二天一早便對作品進行瞭調整，將時長壓縮到 1 分鍾，就可以呈現一張圖像。

“在中國，當下互動性的藝術已經變得很大眾化，但不知道什麼時候開始，這些互動方式變得非常相似。”在他看來，很多即時性的互動裝置其實都是比較原始的狀態，“隻要你站在一個裝置前動一下，裝置就跟著動一下，但交互性不應該在於形式，而在於趣味性。”

芬蘭當代藝術傢二人組 Tommi Gr?nlund + Petteri Nisunen 在“萬物波行”闆塊，帶來瞭三件作品：《軌道》《物質波》和《開盤磁帶》。

這是一組在現場觀看時趣味性極強的作品。

觀看《軌道》的過程，很容易讓人聯想到天體運動，直徑 40 釐米的不銹鋼圓球沿著直徑 8 米的不銹鋼軌道緩慢移動，軌道中心點的光源將球體的影子投射到周圍牆上。球體滾動的聲音被連接在軌道上的麥剋風收錄，並實時從展廳的音箱中播放齣來。

《物質波》發齣的聲響則是類似於海浪的聲音，在來迴起伏的颱麵上，數韆個金屬軸承滾珠從一端流動嚮另一端，從最初的緩慢移動突然變為像是巨浪般翻滾。

Tommi Gr?nlund 和 Petteri Nisunen 錶示，“空間性是我們想要強調的方嚮，我們不希望對作品做一個直接具體的詮釋，而希望給觀眾直接、沉浸式的體驗。”

而姚大鈞組織的創作團隊開放媒體實驗室（Open Media Lab），這次帶來的作品是“腦太空：科幻 VR ”單元，聚焦於科技加速發展可能引發的各種問題，比如未來中國城市設計、生態失控、物種退化、人機一體以及記憶外置存儲等等。

展覽空間內，除瞭每個桌麵上擺設的 VR 觀看裝置，還有牆麵上環繞的多個屏幕。之所以設置屏幕，是姚大鈞為優化觀展體驗做的一次嘗試。

他參加過不少 VR 相關展覽，但都遇到瞭一個問題，當一些人拿著頭盔體驗時，旁邊的人隻能花費很久時間去等待，很難參與其中，所以他專門佈置瞭這樣的屏幕，讓觀眾就算在等待設備的過程裏，也能以某種方式進行觀看。

姚大鈞現在是中國美術學院跨媒體藝術學院副院長，同時也是開放媒體係和虛擬現實實驗中心的主任。他長期以來熱衷於數碼科技和藝術的前沿實驗創作，早在互聯網普及初期，就開始用電腦和網絡進行多種類型的藝術創作和實驗，曾受各大藝術節和機構邀請在波蘭、比利時、荷蘭、巴黎舉辦巡演。

過去很長時間，他最被人熟知的標簽是“中國聲音藝術之父”。

早在 2003 年，他就開始策劃一些視聽藝術項目，包括：“北京聲納：電子藝術節”，“颱北聲納：國際科技藝術節”，以及紐約、上海和香港三地的“轉速：中國聲音藝術大展”。2005 年，他還在中國美院新媒體係創立瞭係統化的聲音藝術課程。

“一般人容易誤以為 audio-visual 隻能作些炫目的視聽把戲，其實隻是因為他們沒見過好作品。我特彆教學生不可誤入歧途，必須超越點綫麵無意義的運動把戲。我們同學的演齣作品從佛經的實時人生智能分析到社交媒體數據抽取和諷刺，到未來山水美學、科幻城市，議題非常豐富深刻。媒介本身是無邊無限的，一切隻是個人創造力和自我要求問題。”

近幾年，他開始將注意力更多地放在瞭科幻 VR 領域，帶領 Open Media Lab 團隊創作科幻藝術係列，包括 2016 年的“科技迷航”、廣州風眠藝術中心的“腦太空：科幻 VR 展” ，以及去年深圳城市建築雙年展上的“科幻 VR 城中村”項目等等。

姚大鈞在當下如此強調科幻，並不是因為這一波 VR 熱潮。

早在 1970 年代初，他就開始讀英文科幻小說，比如阿西莫夫的《我，機器人》和《眾星如塵》，給他震撼最大的是”機器人三大法則”那些大膽狂野又精密準確的創想，不斷地拓寬著他的想象世界。

在美國工作時，他又接觸到瞭新一代的科幻作品，比如 William Gibson 和 Alexander Besher，更閤口味，因為當時自己就在開發電腦新媒體。

他談到，“科幻其實是我教學暗藏的一條主綫。”開放媒體與其他係有很多不同之處，其中一點就是新生一進來的必讀書單，就包括科幻小說和電影。

去年，姚大鈞在準備三年級的 VR 虛擬現實課時，突然悟到瞭科幻與 VR 兩個平颱的高度相似性：阻斷當下世界，進入虛構世界。他過去的 audio-visual 課程中，已經包含瞭教學生做動態科幻界麵設計，也討論科幻電影原理。這一次他乾脆帶領學生花兩個月時間做瞭一場科幻 VR 展，一個月用來上來，一個月全力創作，最終的成果，即是前述提到的“腦太空：科幻 VR展” 。

在展覽開幕第二天的採訪和藝術傢對談環節中，姚大鈞分享瞭不少圍繞當代藝術議題的思考，包括科技與藝術的關係，開放媒體究竟如何定義，以及培養技術復閤型藝術傢等問題。以下是我們對姚大鈞訪談內容的整理和摘錄。

“國內突然提起‘科技藝術’一詞是比較尷尬的。”

我覺得“科技藝術”這個詞其實是非常沒有意思的，因為你用科技去看待藝術創作的話，那整個 20 世紀其實都是科技藝術，比方說攝影，這種技術剛齣來時，那簡直就是一種不得瞭的高科技。電影也是一樣，從無到有的轉化時期，電影也是高科技。但是後來大傢都不覺得這些是高科技，是因為我們都用熟瞭，習以為常，或者說認為理所當然。

真看過聽過我作品的都明白，我沒有一件作品強調過技術。創作往往必須用許多技術，但那隻是工具，就是一支畫筆，非常關鍵但你不會去提它。科技和藝術自古以來從沒分開過。

國內突然提起“科技藝術”一詞是比較尷尬的。近代刻意提齣科技與藝術結閤的創作已經進行瞭六七十年，也早已被納入媒體藝術領域。

再進一步說媒體藝術中技術與藝術的關係。最初級的作法是以科技主導，為實驗而實驗，為研發而研發，代錶單位就是美國 MIT Media Lab。這是為拓展藝術錶現的可能性而作的研發，非常重要，但不是為瞭拿來當藝術作品看，否則會覺得是媒體雜耍。但某些這方麵從業者會誤以為科學或科技是藝術的未來或是救星，這就好比相信新發明新樂器能解救音樂創作的危機一樣。

我認為科技與藝術不是一種加號的加成關係，也不是融閤。我個人多年來實踐體驗發現它其實是一種煉金術的轉化關係。唯有經由高度原創的藝術理念，纔能將無藝術性的技術轉化為藝術。這就是我在課堂上教的“藝術技術”，“創作技術”。所以我強調的一嚮是科幻而非科技。

開放媒體這個名字怎麼定義？

我們美院的開放媒體係是一個相對比較自由的組織，有不同年級的學生或者已經畢業的，都可以參加。我們雖然叫做係，但我更喜歡用的是 Open Media Lab 實驗室這個名稱，因為能更準確地說明我們的實驗，而不是一種老式的係的概念。

每一屆同學進來，我們其實都是一個關係非常密切的創作團隊，我跟同學們的關係，除瞭老師之外，更像是閤作者，很多東西是一起做齣來的，我其實是高度參與的。

學校裏一般都有動畫係或者影視學院，它是一個很精準的名稱。我們說開放媒體，意思就是它不會被界定為一個特定的媒介，比如隻做動畫，“開放”的意思就是我們要打破媒介限製，平颱限製，隨時有覺得更好或者更有意思的平颱，我們都要去嘗試。

2010 年我開的一門課叫做社會媒體藝術現場，就是利用社交媒體作為平颱進行創作。那會兒還沒有微信，微博也剛剛開始，有微博賬號的人其實都很少，但我們觀察到，它在中國極有可能帶來巨大的社會影響，甚至是一種人際關係的革命，就開始用這個平颱來做各種實驗的創作。

當時做瞭一個展覽，有 20 多件作品，學校、學院都不重視，很多人也說看不懂，可能看的人都還沒有微博賬號，不知道什麼叫做微博，也不知道微博這種社交媒體意味著什麼，那個展覽就是可能是太超前瞭。但是如果現在迴看的話，會覺得這個展覽其實已經走得很深，比方說一個叫做《微語》的作品，微指的是微博，語是論語。

微博最早就是一個能發 140 個字符的，以文字為主的平颱，都是非常短的句子，然後它有一個轉發機製，很像中國的論語，比如“有朋自遠方來，不亦樂乎”，就在之後的文化中不斷被引用、轉發、擴散，造成對整個文化的影響。我們其實不是在用這個平颱做一些很錶麵的事情，其實更加深層在討論這個媒介作為藝術錶現的可能性，而不是簡單的一種視覺舞颱上的呈現和滿足。

“不能用使用的技術去界定它是否是前衛藝術”

我們通常談到當代藝術，有些東西極具前衛性，所以必須討論新的媒介的問題。

但我覺得不能用使用的技術去界定它是否是前衛藝術。這不是技術的問題，因為技術自古以來都是存在的，比方說一個斧頭，其實就是一種很早的技術。現在所謂的高科技，背後可能是電腦。電腦跟斧頭我們覺得差距極其巨大，但其實它的本質是一樣的，所以技術跟藝術是從來沒有分傢過的，隻是在某一個時期，它的技術性可能會更加凸顯；在另一個時期，因為長時間大傢的習慣和接受程度，它的技術性就不再被我們察覺到。

比方說我們現在強調人工智能，是因為還處於開始階段，20 年 50 年之後，這些東西都不算一迴事，你不會說這是一個 AR 作品。

“我們要培養的人纔，是後網絡時代的新文藝復興人。”

雖然說彆人看起來我們用瞭大量科技和技術，但真正要錶達的東西，其實跟古代是沒有任何差彆的，所以我們開放媒體係培養人纔的口號，就是要能夠培養後網絡時代的新文藝復興人，他得是一個多方位的全纔型的人，這是我們的理想。

這種趨勢已經非常明顯，比如大傢看到的我們開放媒體係的年輕藝術傢，都是 20 歲齣頭，但包括影像、聲音、互動動態捕捉這些東西每個人都要會。

技術是一個很微妙的事情，你如果過多地強調它，就會失去對藝術創作的把握。但是如果不會的話，在當下這個階段或者是近未來，那麼你根本沒有辦法創作。因為先鋒藝術其實就是一直不斷拓展，或者說拓展人的錶現手法。