目錄自序 背負尷尬紀念碑的70年代老卡車4導論 在尷尬中開始的必要旅程1第一章 尷尬中的命名、出生地與外省意識18第一節 70後詩歌：新詩史的代際命名21第二節 寫作語境：曖昧的「個體」與躺椅上的「集體」休眠37第三節 70後：政治餘溫與物質冷淡的尷尬夾擊46第四節 尷尬的廣場抒寫：政治的廣場，商業的廣場63第五節 尷尬的異鄉之途與外省意識77第二章 尷尬中的鄉村輓歌與「紀念冊」93第一節 尷尬的鄉村地圖：平墩湖、濰河灘、張大郢99第二節 尷尬的鄉村景觀：死亡的陰影和「秋天」敘事122第三節 一個時代與一條河流138第四節 從地里，刨出細霜和蜿蜒的草根155第三章 尷尬中的城市批判與慾望詩學167第一節 排拒中的都市之重169第二節 「城市靠左」的悲傷總隨夜幕一起降臨184第三節 永不能磨洗的黑：郊區、廠區和礦區193第四章 尷尬的慾望詩學與降臨的挑戰204第一節 尷尬的慾望詩學206第二節 70後：尋求慾望寫作的合法依據215第五章 奔突與規避中的尷尬較量232第一節 沉潛中的「手藝」、燈盞與「病曆書」233第二節 尷尬中的摩擦與超越：拆掉校園的圍牆257第六章 70後女性詩歌：尷尬中的母體與創生273第一節 尷尬中的70後女性詩歌274第二節 閱讀成見的污水：尷尬中的身體失語與癲狂288第三節 全景式敘寫中的尷尬與尖銳296第四節 午夜的葡萄園：尷尬的光陰輓歌與日常敘事307第五節 讚頌與背離：尷尬的家族譜系334第七章 排浪中的尷尬持守：70後的長詩寫作347第一節 逆光中的「螞蟻」「朗誦」與「罪中之書」350第二節 個人化的歷史想像力與承擔：祛除「小文人詩歌」367第三節 尷尬的返回與失落：沉痛腹地的「還鄉日記」392結語逆光中的漂流瓶399後記408附錄(一) 70後詩歌的相關文論414附錄(二) 70後詩歌的歷史檔案418附錄(三) 70後詩人名錄425 自序：背負尷尬紀念碑的70年代老卡車　　　　2007年1月22日，內蒙古額爾古納大草原為皚皚白雪所覆蓋。當江非把一冊自己列印裝訂的詩歌小冊子《紀念冊》遞給我的時候，我強烈感受到了詩歌在一代人手中的熱度。而當譚克修、江非、沈浩波、曹五木和我作為同代人在異域的背景下，對著白雪的屋頂、清澈、奇異的星空、白樺的身影、大興安嶺的森林和茫茫雪野，來談論詩歌的時候，一股強烈的要為一代人的詩歌思想歷程和境遇做一個初步總結的念頭，幾乎驅散了我在那處祖國邊陲的所有寒冷。儘管我自己也認為更為具體細緻的工作可能還有待時間在未來的繼續考證。從額爾古納回來之後，江非為我們的這次相逢寫的一首詩《額爾古納逢霍俊明 》成為我寫作這本書的動力之一：「你、真理，和我/我們三個——說些什麼//大雪封住江山/大雪又洗劫史冊//歲月/大於淚水/寂寞/如祖國」。　　　　面對著一些同行隔靴搔癢談論我們這一代人的詩歌寫作並且時時充滿偏見，我曾一次又一次想到了馬爾科姆?考利和他為同代人和自己所撰寫的影響深遠的《流放者歸來——二十年代文學流浪生涯》。而考利所做的正是為自己一代人的流浪生活和文學歷史所刻寫的帶有真切現場感和原生態性質的歷史見證。現在聽來，那一代人的迴響似乎仍在繼續：這是一個輕鬆、急速、冒險的時代，在這時代中度過青春歲月是愉快的；可是走出這個時代卻使人感到欣慰，就像從一間人擠得太多、講話聲太嘈雜的房間里走出來到冬日街道上的陽光中一樣。　　　　我想我應該做的，也是一個類似的工作。　　　　在這本書里，我想通過我的論述所找到的盡量不是大而無當的整體性、歸納性的詩學報告，而是更多是一代人猶如胎記的歷史境遇和思想印痕。在關於70後一代人詩歌的大量文本細讀之後，我想無愧地說，70後一代人的詩歌寫作不會比任何一個時代差，相反，我會相信註定在這代人中間會默默走出幾個高大的詩人，雖然和任何一代人一樣，可能是極少數的幾個；不但如此，他們，她們，還最終會站在時間檔案的某個重要的位置實現自我的歷史陳述。儘管，他們註定是要在存在與思考的尷尬夾縫中在完成著一代人的詩歌言說宿命。所以，儘管我在這本關於70後詩歌的系統論述會中會反覆強調每一個詩人不可規約的寫作個性和各自不同的寫作方向，但是作為一代人，一些共性的關鍵詞還是在我個人的思考中以強烈的歷史性作為思想史而不單單是詩歌史最終袒露了出來。正如一座生長著各種樹木的森林，它們各自奇異的姿態一起呈現出這座森林的影像，在這隱現的森林中我在不同的樹身上感到了覺察到一些共同的姿式和聲響。在森林蜿蜒的小路上，我發現了落葉，也發現了新蕊，我發現了日益茁壯的物種，也發現了日益萎縮的軀幹……　　　　這是我思考這一代人的詩歌的出發點。最終，我將這一代人定為「尷尬的一代」。並從他們突出於其他任何一代人的「尷尬」的歷史境遇出發，尋找他們的作品在思想、美學、詩學上意義和理由。　　　　在21世紀的陽光和冬雪中，我依然不能不想到歲月深處的海明威、帕索斯這些「迷惘」的一代，凱魯亞克、艾倫?金斯堡、伯勒斯這些「垮掉」的一代。因為一代人的歷史屬性以及由歷史所規範下的思想特徵，很可能就是他們詩學呈現的源頭，甚至就是詩歌的本身和目的。透過濃厚的歷史煙雲，在中國20世紀最後的紅色年代的尾聲中，在70後這一代人不乏戲劇性的登場中，在理想主義、集體主義和實用主義、消費主義糾結的時代氛圍中，我注意到了這些「紅旗下的蛋」一片尷尬的面影和一顆似乎永遠無所適從的靈魂。這之中，首先就是對於構成歷史的「政治效力」的難置可否。　　　　在閱讀中，我發現在這一代人身上，普遍有一種對廣場等宏大的集體或政治事物的疏離、不屑一顧甚至反撥，在這代人身上，革命、政治、運動的「廣場」和「紀念碑」已經成為遙遠的歷史煙雲，但是，這股煙雲作為潛意識裡一種病灶，卻時時刻刻在血液循環並發生著足以致癌的基礎效應。那種鮮活的個體生命的隱痛在背離集體奢望的過程中仍然清晰。他們在無限膨脹的現代化進程中面臨了一個嶄新而陌生的「價值廣場」，但是在物質和慾望成為這座廣場上豎立的召喚旗幟和考核天平的時候，他們依然因為教育和簡單的成長經驗，對自我所不能到達或驗證的壯烈的集體政治生命體現了隱秘的鐘情，並因此而導致了精神胃口中的第一飢餓感的到來。正如冰兒在《穿過一個城市的廣場》中所描敘的——「花匠帶來了鐵鍬和種子/輕易就抹去昨天的血跡/無所事事的人群/他們需要的是今天的陽光和雨水/陰霾只適合坐在暗處/與過去的鬼魂交談 最終抽身而退」。　　　　作為在成長經歷中經受了精神和物質雙重飢餓的一代人而言，這一代人的詩歌幾乎無處不印證了這種「尷尬」和「飢餓」。「那時正是七十年代末，整個中國人民的孩子總是反覆地咀嚼著土豆、白菜之類的食物。缺乏營養的大人整日勞作，夜晚還要在學習班裡唱歌，而他們的孩子，像風中的蒲公英，亂跑在滿世界」（丁燕：《飢餓是一塊飛翔的石頭》）。而正是這種「飢餓」和由此而產生的覓食飄蕩——在生活、社會、精神中的漂泊和游移——的狀態使得70後詩人不斷在紛亂的生存現場中將視野不斷投注到那個逝去的年代，實現自我的一種渴望，實現對於那個新的「價值廣場」的懷疑，並因此引起了對於所有「廣場」的懷疑。可是，儘管詩歌是對人類記憶的表達，但這種表達是多麼的艱難，正如在單形道上我們所能做的只是慣性的向前，任何回顧性的企圖都可能會被迎面飛奔而來的「卡車」撞翻、頭破血流。何況，70後這一代人的這種早年記憶又總是伴隨著無窮無盡的苦痛與尷尬。　　　　我開口說出的1970，在一張紙上　　恢復了可疑身份，慢慢剝開桔瓣　　汁液從文字系統產生浮力。在過去我遭遇了　　動蕩的鞋子、三好學生和手淫史。在紅旗下的　　尿布，通過一個嬰兒出生的哇哇大哭隱蔽了　　一個年代。人太多響起悶聲。捂住白紙　　漏出的燭光，一輛1970年出產的老卡車　　從身邊的回憶加速駛過　　　　——阿翔：《關於1970年》　　　　　　在《關於1970年》這首詩中，我們看到了一代人的家族譜系和話語癥候，政治年代的最後紅色火焰仍燎烤著這些小傢伙們的紅彤彤的胸膛，然而當工業、商業和城市化的現代列車在無限制的加速度到來的時候，理想情懷和生存的掙扎所構成的巨大峽谷呈現了少有的沉寂和死靜。政治運動的餘聲、革命英雄和階級鬥爭故事的課本、漏水的陰暗的土坯房教室，集體生產勞作的尾聲，甘草車子鄉村土路上的緩慢行駛，三好學生的獎狀、成長年代的紅色帷幕都成為70年代人特有的成長履歷表上的印章和指印，而青春期的手抄本的衝動，90年代通俗地攤文學封面上裸露的時髦女郎的白色身體，大哥大、萬元戶、塵土飛揚路邊的「野雞」，互聯網路的虛擬、人群泛濫的「群交」、下等酒吧醉醺醺的陌生男女的擁抱和城市街心花園的親吻者……深植腦海的價值體系崩潰了，越來越張揚的金錢和本能的慾望以及文學的迅速邊緣化，更成為這一代人要快速適應的生活和精神場景。　　　　無可辯白，70後一代人無論是在歷史遭遇、生活經驗乃至詩歌寫作都呈現出顯豁的「尷尬」特徵。　　　　雖然他們仍在頑健地以呈現和張揚本真的自由心性為代價來抵抗這種在歷史交替中面臨的尷尬。但是這種張揚在70年代身上的呈現仍然是以尷尬、壓抑和沉重為前提和代價的。　　　　一代人的歷史記憶與現實矛盾以及生命認知，已經被置換為了文字與想像。在時光的縫隙中我們依稀看到的只是這些70年代生產的「老卡車」的疲憊而倔強的背影。「70年代的老卡車」在一瞬間已經迅速抓住了一代人的集體宿命，攫住了一個又一個在生存的菜市場和高樓林立的腳手架上的曾經張揚、青春、激情的而現在漸顯滄桑的臉龐。他們無論是在具體的生活還是在詩歌寫作中都呈現出不斷的永不止息的「尷尬漂泊」狀態。這些「異鄉者」和外省人為了實現尷尬的生命價值不得不從過去的價值體系中出走，在一個剛剛消失，另一個接踵而來新的倫理系統之間不斷穿梭、尋找。這一代人，更像是背著精神的行囊不斷漂泊的「歸鄉無路」的一代，「此刻的天空一片開闊/連靈魂都閉上了眼睛/當你邁開步伐回家的時候/只有滾石滑落，只有心跳//你知道你無法再次返回/就像你找不到子宮，你再也找不到/你的故鄉。你雖然移動著/但那只是些純粹的緊張」（丁燕：《歸鄉無路》）。在迅疾轉換的時代背景中，這些從年齡上不算年輕也不算衰老的一代已經顯現出少有的滄桑與尷尬，現實與理想的矛盾幾乎無時無刻不在貼近這些略顯世故而又追尋純潔的一代人發著低燒的額頭。異鄉的夜色和無盡的車站、鐵軌、城市、旅館，成為這一代人唱出自己精神的輓歌的必然場所。甚至是起草「一代人的起訴書」的祭台與法庭：　　　　我們是尷尬的豺豹　　我們通過吃掉整個英倫群島來吐出英語　　我們的嘴裡布滿岩石、海藻、殘缺的勳章　　通過門縫認識音樂　　帶著襪子、傷痂、鄉村向祖國的南端走去　　所有的天平都傾向一側　　我們在天平上增長體重沿途乞討　　父親，他沒有糧食，國家除了法律，只有國土　　我們通過犯法去炸毀那座紙上的碉堡　　通過判決書來運送自己　　我們用一條紅領巾弔死牆上那飢餓的蟲子　　從相冊中向外剔著身高、屬相和暴雨　　我們給螢火蟲蓋好棺材，喂上最後一片苜蓿　　給河流投上最後一票，不是讓它當選　　而是扔進一台正在發燒的機器　　我們在四點起床，要為前途進行一次大掃除　　報紙上布滿了紅色的灰塵，順便掃掉那些多餘的文字　　然後掃向鄰居、股市、婚姻和冒煙的教室　　我們往關節里塞著潤滑油，在臉上塗著剛剛運來的油漆　　來自國營、集體、民營、走私　　後來是慈溪、東莞、不知名的產地　　我們搬動傢具，在肉體的極端布下一個充電的卧室　　膀胱里泄出汽油，傷口上的抹上凝固的水泥　　舉著反對的扳手、鉗子、螺絲，更換破裂的剎車片　　檢測肛門排出的尾氣　　我們的鴿子飛了，奶嘴飄到了天上　　媽媽是一台電腦，已經死去，只留下一具塑料的屍體　　我們的淚水打在鍵盤上，雨水中散發著自來水　　來自遠方的霉氣，發燒的腦殼　　上帝失靈、閥門失靈的煤氣　　我們用一根死亡的槓桿撬開井蓋　　撬開瓶蓋、撬開我們的膝蓋，尋找靈魂的水寨　　鑽進了下水道，擰開油管、燈管、氣管　　我們的血管，但沒有流出乳房來　　我們盼著有人到來，有魂魄到來，火車在大海上到來　　有一張合同自天國飄來　　回憶愛情坐在一張美麗的紙上向我們的眼中降落　　我們的眼球就是孤獨的地球上一枚堅硬的果核　　我們在拖拉機上變成車禍，在馬車上變成塵埃　　在一輛正在駛來的童車上卻不知道　　是否要變成標本還是兔子的蔬菜，布滿骨灰的菜園上　　剛剛消失的白菜　　我們已經不知道神的面具在哪裡領取　　精液的儲藏器是睾丸還是試管，不知是誰　　在燈塔上用腿骨和胳膊搭著舞台　　誰已經抱著尿布像蟲子一樣死去　　我們點燃了尿布，在去年的一場雨中　　燒死了小麗，卻沒有　　向一棵剃光頭髮的少女柳樹致哀　　我們在沼澤里愈陷愈深，春節更改前摸到了祖先　　被一條草蛇慣壞的臭脾氣　　在咳嗽中失去了兩個喉結，在人民公園的草坪上　　被一台進口的割草機每一個傍晚都要切除的癌　　我們用手槍指著自己，手槍卻變成了銀行叮噹的硬幣　　用蝴蝶去交換糧食，下午的容器里住的早已不是炊煙　　而是被煙囪中的梯子舉起的記憶　　我們順著臍帶　　失憶時在三公里的路上找到了自己　　已經沒有嘴唇，不再哭泣　　只吃上衣上的油漬和那張契約中的紙　　　　——江非：《致哀》　　　　　　江非的這首詩可謂是對一代人的「尷尬」及由此而來的精神焦慮的悲壯總結。當然，不可否認的是，每一代人都生長在自我的焦慮和陰影當中，但是，我們在縱觀前後幾代人之後再來考證70後這一代人，卻發現，「尷尬」作為一個思想特徵來得到必要的強調，已經沒有比用在這一代人身上更合適的其他代際。他們像是吸收了前代人的營養，更像是負了債的罪人，他們背負了尷尬，承認了尷尬，並在這種宿命之下以詩歌的職責創造出了自己。他們在焦慮之中走出巨大的陰影，豎立起了屬於一代人的詩歌紀念碑。　　　　歷史和詩歌史都是在減法規則中不斷掩埋的過程。那麼，在這本書里，我所能做的也是在眾多的70後詩人中尋找為數不多的星辰，來一起點亮值得不斷觀察、認識的天空。所以，雖然在我於無數個寒冷或悶熱的深夜之中，打開大量的書刊和詩友們寄來的民刊，不斷閱讀——我不知道時過境遷，還會有多少人在多年之後靜靜閱讀它們——感知那一首首充滿激情和隱秘的詩行時，我感受到了對每一個人無比的敬畏，但是不無遺憾，還是有數量相當大的70後詩人，最終沒有進入我整體考證的視野。時間是偉大的。寫作不能不是脆弱的。只有堅硬的詩歌和「強硬」的詩人才能夠扛住這個嚴峻的考驗。當然，更為遺憾的是，70後的詩歌寫作隊伍已經足夠龐大——這在本書的附錄「70後詩人名錄」這份長長的名單中可以清晰的看出——一些可能優秀的70後詩人和優異的詩歌文本還是可能被我忽略了。一個人的能力和閱讀視野是有限的，這是我不能避免的遺憾。我希望在後此的研究中，有敏識的研究者能夠補充我的遺漏、更正我的錯誤。　　　　在這裡，我只想說的是，這一代人，已經以詩歌的話語方式承擔了時代的誤解和陣痛，並以卓異的詩歌語言、想像力和獨創的手藝承擔了歷史和人性的記憶。他們也許曾經尷尬、痛苦、掙扎、迷失，但是他們永遠在路上，因為他們始終沒有放棄尋找存在的價值和理由，沒有放棄一代人的理想或宿命。他們註定了是沉重而尷尬的一代，但他們也以靈魂的高大、強壯，並以卓越的詩歌權力站在了中國歷史的某個山峰上。導論：在尷尬中開始的必要旅程　　　　首先，我要論述的範圍是生於1970以後的中國詩人的先鋒詩歌。而先鋒詩歌，在我看來，就是詩人對個人生命體驗和想像的關注，不斷挖掘詩歌的語言礦藏和提升詩歌的技藝，更為重要的是持有對生存現場的關注和個人化的歷史想像，換言之，一個先鋒詩人應該具有個人性、現實感和歷史感以及鍛造詩歌話語的技藝的綜合能力。我坦然承認，面對著數目驚人的70後詩歌寫作群體，我狹窄的閱讀視野使得我只能選擇為數不多的現象作為一代人寫作整體的一個切面，而面對著當下詩歌寫作的平面性、技術性和無關痛癢而又大張旗鼓的詩歌論爭以及大面積湧現的圈子性詩歌批評的追捧或利害關係的棒殺（尤其是大眾傳媒的惡俗話語勢力的不可忽視的影響），作為一個詩歌評論者，我又不得不懷疑評論的準確性和必要性。尤其當我們不得不面對詩歌這種特殊的文體和話語方式，不得不面對它所產生的歧義性和隨之產生的閱讀的多層面性、曖昧性甚至誤讀。同樣是面對一首詩甚或一首相當簡單的詩，卻會產生聚訟紛紜的解讀，這多少也是一種尷尬，儘管我從來都堅持詩歌的解讀永遠都難以達成一個完結和完備的答案，但是，我們又不能不看到近些年來的詩歌批評已經進入了一種困境甚或悖論，儘管少數的優異的詩歌評論者仍在堅持自己富有良知的話語方式和評判標準。所以，我同意這樣的對批評者身份的反思——　　　　我有時不太理解，一個批評家，他如何為自己定位。他是一個評判者？一個導師？一個旁觀者？一個作家？他有此能力嗎？他值得信任嗎？他有那麼高明嗎？他只是較為聰明嗎？他預言了什麼？他只是一個悖論販子？他指引方向？——「如同偉大的河流為眾多支流指出方向」……批評的「寄生性」，因其與文本、與現場有太過緊密的聯繫，會被取消，被遺忘，只剩下一些雞零狗碎的概念和咒語，其對精神領域的貢獻亦少得可憐。讀讀這三十年來的學報，哪些文章還能讓人記憶深刻？ 　　　　　　而實際上從文學的產生之日起，文學批評就遭受到了反覆的爭議，甚至有人認為批評家就是寄生的一種動物，一種毫無創造性的應和著，包括布羅茨基也對文學評論的角色提出了善意的批評。確實，當我們看到當下的批評家的作為再看看布羅茨基作為一個散文家、詩歌批評家所作的獨一無二的創造性的時候，對批評家類於「羅盤」角色的疑問也是情理當中的事情。「羅盤的角色，當然是由文學批評、由批評來扮演的。唉，這羅盤的指針擺幅很大。時而北方，時而南方（確切地說，是南北），時而是其他方向；對於東方和西方來說也是一樣，其擺幅甚至更大。」 所以，批評家往往承擔起三種角色，一是成為無知無識的僱傭文人，二是與出版商互相勾結謀得暴利，三是像博爾赫斯那樣將評論文字立為獨立的藝術形式。顯然，當下或十幾年來的中國詩歌批評者大多已主動放棄了最後的角色。多數的詩歌批評已逐漸陷於一種個人化、極端化的美學趣味。他們在套用半生不熟的理論來評價現象卻懸置了文本。他們熱衷於圈子利益而捨棄了那個更為客觀的詩歌全局。一些批評者在試圖勾畫詩壇的脈象和走勢的同時，卻往往忽略了對個體的閱讀，其局限性的視野和思想狹隘往往並不能在他們的大而無當之中給予他們一個基礎性的答案：這些作品到底是什麼？這些作品到底由何而來？在那些名目紛繁的或長或短的「朋友、哥們」式而又不得要領的評論文字里，我們所看到的正是我們這個時代詩歌寫作和詩歌評論的特色，而它們實則也正成為強硬的話語剝奪，成為批評良知和責任被喧嘩不已的污水漫延、污濁的證據。　　　　這樣的詩歌批評局面，不得不令人重新反思。我們不禁要問自己，當大眾文化的暴力迅速切進，一些更為無知無畏的青春寫者以驚人的銷量贏得追捧，一些幾乎與文學和靈魂沒有任何關係的暢銷書贏得圖書大廈的排行榜單的時候，我們是否還能用理性和真知來面對我們的詩歌？我們應該如何面對在上個世紀末的經典化和去經典化的熱潮與焦慮中，70後詩歌，這在90年代以來的新詩發展進程中的重要現象。當我們試圖對70年代生詩人或一般所界定的70後詩人和70後詩歌做出一種更多帶有縱深性和跟蹤性的研究時，是否正如多數人所說的，顯得「可疑」與危險？　　　　　　近些年來，以純粹的時間先後順序來進行詩學年代的劃分，似乎已經成為某種時尚，什麼「70後小說」、「70年代詩歌」，已經成了不少雜誌招攬讀者的法寶、出版商賺取錢財的慣用伎倆。而眾多的文學批評家們，也把自己的智力降低到了雜誌編輯和出版商的水準（他們是否本來就只有這一點智力甚或更低，此處暫且存疑），並為此鳴鑼開道，吶喊助拳，上下其手，一時間好不熱鬧。——就這樣，出生於1970年1月1日凌晨零點和出生於1979年12月31日午夜12時的俊男倩女們，紛紛浮出水面，如某些人所歡呼的那樣，開始領起了風騷。 　　　　　　事實上，當我在70後一代人已經接近「而立」和「不惑」之間，試圖來他們的詩歌寫作進行一次整體性考察的時候，我也處於一種猶豫與決然、冷靜與衝動之中。毫無疑問，試圖以當事人的身份勾勒一代人的精神和寫作不能不是困難的。「因為對於一個複雜的世界來講，定義一代人的方式往往流於膚淺與偏頗。」「然而，對一個時代進行定義又是誘惑人心的。在現代社會中，個人往往是無力的，我們總是將自己加入一個群體之中，在其中我們覺得聲勢浩大和有所依靠。『代』成為這個變革接連不斷的時代一群深恐被遺忘的人的救命稻草。藉助於此，他們獲得了集體的經驗與回憶，在集體回憶與品位中，他們獲得了力量與對於殘酷現實的暫時性遺忘」。當代際劃分已經成為文學藝術界甚至社會學研究中的一個慣用的方式，甚至以代際命名文學史和社會史已經在研究者那裡成為一個常用的手段，以代際來進行對一代人的歷史經驗、生活方式、思想特徵甚至藝術方式的考察就不是沒有意義，甚至在一定程度上，代際劃分和相應的命名概念肯定應有其不可替代的合理性。　　　　「70後」的提法目前可考的是出自1996年，南京的陳衛自印刊物《黑藍》，其封面有「70年後——1970年以後出生的中國寫作人聚集地」字樣 。　　　　1990年代中後期，詩壇上開始大面積湧現1970年代出生的詩人，即後來被人們泛稱為70後詩人或70後詩群。1999年，《70年代》詩報在陝西問世，2000年和2001年《詩歌與人》和《草地》等大量民刊以及所謂的官方刊物開始大量推出70年代出生的詩人詩歌展欄目和70後詩人詩選等。此後，在相關民刊甚至主流詩歌刊物的推介下，70後無論是作為一個寫作群體還是新詩史概念都在詩界產生了較為廣泛的影響，70後的整體湧現於詩歌歷史的地平線也引起了一些評論者的關注，正如羅振亞在一篇文章中所描述的：　　　　近些年，70後詩人通過辦報紙、印刊物、出詩集、上網路、搞活動等方式，以其特有的爆發力和行動力，以其詩歌文本和青春自身的催逼，衝破了詩意稀薄的時代語境與雄踞90年代詩壇的第三代詩歌等多重遮蔽，一時聲名鵲起，以至於2001年被稱為由他們領銜主演的「民刊年」。並且正是在其壯觀而惹眼的文壇風景拓展中，他們實現了對自己的命名。 　　　　　　但「70後」註定是一個聚訟紛紜的話題。即使一些同樣是70年代出生的詩人也曾對70後詩歌的概念和「運動」持有異議。　　　　　　詩人黃禮孩主編的《『70後詩人詩選》就是在中國「70後」詩人揭竿而起、燒殺搶掠的這樣一種大背景下進入了我的視野，一些年輕詩人手執大刀長矛，高喊著「分田均糧」的口號，扮演著綠林好漢或農民起義領袖的角色，實則類若港台的三級脫星，利用尖叫和脫裙子來吸引人群的視線；一些年輕詩人坐在玄學之瓮中打坐，也無非是不知秦漢、無論魏晉的迂腐書獃子或偽氣功練習者；而更多70年代的書寫者則在黑暗的地底下執著地歌唱，厚實的泥土掩蓋了他們單薄的歌聲。我覺得希望恰恰在於後者。　　　　　　……在「70後」詩人的書寫中，口語寫作開始大行其道，遊戲精神和享樂主義貫穿著他們的全部書寫，其間充滿了瑣屑、庸俗甚至褻猥的日常生活經驗，這類寫作建立在遊戲的哲學基礎之上，他們試圖通過取消生存的黑暗事實來取消世界之夜的根基，但最後卻取消了人們對人類生存景象的基本認識。這些盲目尖叫的「牛逼」蝙蝠在夕光中掠過，留下了「70後」寫作中最濃重的陰影部分。 　　　　　　對於70後詩歌，一些研究大家也倉促地作出了他們的判斷和批判。這些「義正言辭」的批評話語和道德論性質的總結，讓我們看到了他們對這個更為年輕的詩歌現象並非有所了解甚至是無知，也讓我們覺察到了一代人所面臨的又一次尷尬，以及由於理論的失語所造成的一代人的詩歌美學面臨的誤讀和傷害。　　　　所以，儘管多年來，我避免慣性體驗的不無挑剔的閱讀，讓我對「70後詩歌」和「70後寫作」一直冷靜而謹慎，在評價中，也往往是從具體的文本出發，進行個體考察，而不願把自己的研究範圍擴大得更廣。但是對此我卻深含了自己的期待。我在等著在很長的一段創作時期之後，70後詩歌度過它的變化和形成期，等待一個從心靈經驗到詩歌技藝都足夠成熟的群體，以及他們的「完整」、「系統」和「真實」。而當70後詩歌寫作的時間已經接近20年，並且所取得的成就已是有目共睹的時候，我終於一個同代人的身份，在等待一經結束，即走上這條通往隱現的巨大森林的小路，並確認已經是一代人的詩歌寫作要被認真傾聽和對話的時候了。　　　　回溯整個20世紀新詩發展史時，我們會看到，一些公認的帶有經典性質的新詩研究文章和帶有史書性質的總結之作總是由同代人轉述而出。換言之，研究者的當事人和見證者身份，在新詩和新詩史研究中歷來顯豁也因此重要。我想我的關於70後詩歌的論述也正是要從另一個側面來證明我的當事人和見證者身份。雖然時間的必要沉澱和距離成為文學研究不言自明的傳統和金科玉律，但一代人的工作，確實只有一代人來做。　　　　黃禮孩寫於2004年的一段話，道出了我的這個初衷：　　　　　　對於新興的詩歌流派，要做出準確的定位、適當的判斷和獨到的分析是有難度的，70後詩歌還沒有完全進入史學家框定的文學史範疇。有些詩評家處於觀望的狀態，有些詩評家以剖析以往的詩歌流派的方法來批判，似乎已與時代相脫節，一些陳舊的概念和規矩一直禁錮著批判者的頭腦。70後詩歌缺乏與創造緊密關聯的批判。我所說的批判是對70後自身的批判。詩 歌界不缺批判，但這些批判是對異己思想進行批判，而不是對自己奉行的理念進行批判。對自己進行批判才能產生思想才能導向創造。70後雖然產生了自己的詩歌評論家，但他們對70後自身的批判，顯然還不夠。對於70後詩歌概念進行闡釋是當代中國文學迴避不了的一個歷史任務，因為我們無法預先設想評論家喜歡什麼、文學史家視界是什麼，再去寫什麼。不管如何，70後詩歌給文學提供了一種新的尺度和參照，我們希望更多的評論家給予關注，並希望詩歌評論因此得到轉型。 　　　　所以，基於現有的研究和我個人的閱讀，我想盡己所能說出我的觀察，讓70後詩歌以較為清晰的面目浮出歷史地表。雖然我一次又一次處於惶惑之中，為我的閱讀視野和個人的美學認識猶豫不決，我還是想力所能及的為一代人的精神履歷和詩歌寫作完成這次個人的考察。　　　　這是一次危險的旅程，但在我看來，卻是那麼的必要。起碼對於我個人而言，在這個少有人跡荊棘和鮮花同在的路上，我要領受了一次詩歌的饋贈與感召。甚至是一次不可重複的精神之旅。當然，在這次旅行中，我會看到一代人中不乏令人景仰的高度，同時也會見證一些假偽所遺留下的面具和垃圾。但更多的可能是這次旅程會改正了我諸多的對於這一代人及其詩歌的常識性誤解：當我真正的將自己的閱讀視野大面積的轉向同代人的詩歌文本的時候，我不得不在一定程度上糾正和修補自己，不得不重新考量和看到那些處於失語和誤讀當中的存在和價值。　　　　但是真正的閱讀和評價要從哪裡開始呢？從詩歌運動和各種不知所云的宣言嗎？從詩歌事件和詩人之間的相互謾罵中參透微言大義嗎？還是從私利或圈子性質的利益出發給自己臉上貼金給反方揮舞大棒？　　　　我想，真正的詩歌評論者應該明曉我的苦衷。對於任何時代的詩人、詩作，甚至形形色色的詩歌流派、詩歌群體，只有一個最基本的起點，這就是從詩歌文本出發作出儘可能翔實和正確的評價。當然，對於整個20世紀中國新詩尤其是1949年之後的新詩研究而言，文本之外的複雜機制和因素的研究同樣顯得重要，也可以說，任何時代的詩歌寫作都會有文學之外的時代氛圍的影響和留聲，甚至這種影響在有些時候強大到不容置疑的地步。但我想強調的是，對於90年代以來的詩歌寫作語境，對於個人化寫作特徵相當明顯的70後詩歌而言，我們還是應該尊重詩人的個體主體性和充滿了歧義的詩歌文本。我們應該盡量地由里及外，發現點什麼，而儘可能地放棄先外圍後核心進而忽略掉核心的錯誤原則。　　　　對於70後詩歌， 批評家林賢治曾在引起爭議的文章《新詩：喧囂而空寂的九十年代》中不惜筆墨找出大量的「證詞」對70後詩人進行了全面的否定與抨擊。　　　　　　英國學者富里迪稱大眾文化為「『弱智化』文化」。有一種文化禁止獨立思考和持有異議，而大眾文化則是通過引誘使之放棄這一切。在一個樂感文化傳統基礎上產生的現代大眾文化，具有特彆強大的誘惑力和瓦解力，這對於文革後出生和成長起來的「70年代人」來說，作用尤其明顯。這代人在嚴厲的人口控制政策下出生，基本上屬於獨生子女，是家庭的寵兒。他們從小接受物質主義、消費主義教育，大學生活作為他們的「組織基地」，提供了一種內部的交流方式，其實也就是勒龐所稱的「感情傳染」，其威力巨大，頗不同於他們的前輩在青年時期的一般性模仿。調查顯示，他們多在網上閱讀，重視信息而輕視知識，喜歡通俗讀物而厭惡經典。安靜的校園生活，容易造成他們對社會現實和歷史的遺忘，喪失獨立思考，從而成為一味起鬨的從眾者。青年時代的狂熱，使他們易於為狹隘民族主義所俘獲，「9?11」前後，高漲的反美情緒是一個例證。在日常生活和寫作活動中，則實行小圈子主義，大興「黨同伐異」之風；在圈子內部，利用各種手段互相炒作或自我炒作，簡直五師自通。他們是米沃什所稱的「現代的文盲」，是尼采所稱的那類「虛無主義者」，他們普遍患了「價值感缺乏症」，尤其缺乏道德關懷。 　　　　　　　　批評家羅振亞也曾經做過如下評述：　　　　除了少數「想像」現在的詩人外，大多數詩人都匱乏歷史感覺和未來意識，覺得明天難以把握。「四周沒了他人，此時還是你/放下逃生的梯子//並且在信里說：『不知為什麼/這裡根本看不到邊際』」（姜濤《看》）……所以，他們注重享受此時此地的時尚快樂，關注當下存在狀態，講究事物和心靈在場的本色表演；具體到文本中，則常常用形而下的瑣屑的場景的、細節的、片段的日常化敘述狀態，替代恢弘的、靈感式的、情緒化的抒情成分。它們寫作的全部動機就是表達赤裸的慾望，或客觀直接地恢複審美對象，作品有強烈的現場自足感。　　　　　　　　也曾有批評者認為在寫作方向和詩學主張上，70後詩人並沒有實現對以往詩歌的本質性撼動，其敘事化、戲劇化、個人化、新口語、日常主義的表徵，僅僅是90年代先鋒詩歌、第三代詩歌寫作策略的翻版和模仿，甚至70後詩人尚未有足夠成功的藝術範本賦予70後詩歌概念以深刻的內涵。運動主義、江湖主義的取向，降低了寫作難度，寫作者文學結構的不健全，要先鋒到死的狂熱和浮躁，使得70後詩人留下的眾多文本基本上處於興趣、靈感狀態的即興寫作的詩藝準備期。　　　　針對於這樣的評論，我很想找出這些結論後面的反證，更重要的是想找出造成這些結論的那些原因。比如說70年代生的詩人基本屬於獨生子女這一描述可能更適合於80年代出生的人。比如說70年代人從小接受的是物質主義和消費主義教育，而在我看來卻恰恰在70後這一代人身上呈現了理想主義的最後光輝，而他們正是尷尬地處於了理想和物慾的夾縫之中。比如我看到的70後寫作並非完全是慾望化的「快樂的文本」，恰恰相反，70後寫作的多向度和繁複性不會比以往任何詩人模糊，甚至更為顯豁。他們無愧於自己的心靈和時代。他們的寫作不是毫無意義的吃前人的殘羹和簡單的田野作業中的拾穗者。而是毫不迴避缺陷和疾病，在耕耘著屬於自己的田畝。　　　　70後詩人朵漁針對於對整個70年代人詩歌寫作的影響和焦慮曾有過如此描述：「70後的很多寫作者都患有一種集體膽怯症：他們認為秩序和技藝高於行動和體驗，在這一方面，他們曾有一個廣泛傳播的信條：在代際『影響的焦慮』之下無限延長自己的『學徒期』，以『沉潛』和『偏移』的方式說服自己的『文學史臆想』。他們往往將80年代的風起雲湧、激情澎湃視為一場大雨行潦般得醉舞狂歡，而無視80年代偉大的一面：在廣闊、歡樂、多樣的個人寫作中建立起一種自由、及物的寫作新景觀。在世紀末，我們重新擁有了一個為平庸的文學送葬的機會：徹底顛覆那種籠罩著神性光環的帶有某種權威話語特徵的『文學怪物』」（《我現在考慮的「下半身」》）。　　　　我想這些話是對的。在我的詩歌閱讀和批評中，我一次又一次深入到歷史塵埃的深處，在經典和遺忘的詩歌文本中尋找那些可能被疏漏的價值和意義，雖然我和任何人都不敢肯定或預言整個70後詩歌將來會在新詩史和文學史上處於什麼樣的位置，或對後來的詩歌寫作有怎樣的啟示與影響，雖然我們再次翻開《70後詩人詩選》和《70後詩集》這樣的70後詩歌集結地，已經看到其中一部分甚至為數不少的詩人和詩作已經經受不住時間的考驗，最終在短暫的閃現中被無邊的煙雲所覆蓋，但是，我們卻怎麼也無法否認70後的詩歌的自足性和創造性。無可否認，這些詩人，尤其是其中長期以來堅持詩歌寫作並留下優異文本的詩人，他們已經在理想和物慾的夾縫構成的精神尷尬中用文本和成績證明：70後詩人已開闢了自己的人生、歷史和詩歌的自留地。他們種植的作物可能暫時不為人領受，但是，作為中國詩歌發展的過程展現焦慮與渴望的重要一環，作為人向物質、理想向本能作戰的重要一役，那九月的芬芳最終會穿越歲月空曠峽谷而實現卓越的精神價值。第一章：70後的命名、寫作語境、社會身份及詩歌史意識　　　　　　對於詩人身份的「唯一」的正確認識，布羅茨基關於詩人與語言、性格、社會環境關係的一段話，可能對中國的70後詩人同樣適用：「我們的詩人被迫不懈地走向無人涉獵過的區域——無論是在精神、心理方面，還是在辭彙方面。如果他抵達了那裡，他會發現那裡的確無人，也許只有詞的始初含義或那始初的，清晰的聲音。這會造成傷亡。他做得越久——即道出一直未被道出的東西——他的行為就會變得越怪異。他在此過程中所獲得的天啟和頓悟，會使他更加傲慢，或者，更可能使他越發謙卑，去面對他在這些頓悟和天啟的背後覺察到的壓力。他還可能為這樣一個信念所苦惱，即語言作為一種最古老、最具生命力的東西，向他傳授著它的聲音，它的智慧以及關於未來的知識。無論他的天性是合群的還是謙遜的，這種東西都能將它包裝起來，使他遠離那藉助划過他腹股溝的公分母企圖隨意將他馴服的社會環境」。　　　　關於70後這一詩歌史概念和代際命名，目前學界仍存在著不小的爭議。應該說和當代新詩的朦朧詩、新生代、第三代等諸多概念一樣，「70後」也是一個尷尬的不得已而為之的概念。但是自從20世紀70年代人類學家馬格麗特?米德（美國）寫出影響甚巨的《代溝》 之後，「代」的研究就從來都沒有冷落過，同樣，「70後」也並非就是「非法」、「無效」。雖然這一概念囊括下的每個詩人都無疑有著相當的特殊性，但作為同一代人，他們卻因為面臨著一個共同的尷尬休眠期的時代寫作語境，而體現了在整整一代人身上的精神履歷、社會身份的齟齬或認同的共性。比如外省意識、祛除宏大話語的努力等等，無不呈現了差異中的一些共同趨向。70後詩人辛泊平的《讀同齡人的詩》，幾乎可以看作是70後詩歌寫作意識、精神特徵、外省體驗、成長歷史的整體象徵——「這不是一件輕鬆的事情/閱讀詩章在許多夜晚變得奢侈/我們曾經排著隊走出母親的子宮/老大老二老三老四排著隊走進學校小學中學大學/排著隊上班穿西裝扎領帶/皮鞋能擦得照見人影/排著隊買房子向銀行貸款/腳前腳後抵押青春/在祖國的四面八方阿/我們同時失戀然後同時去酗酒/然後同時醉倒在異鄉的街頭//我們信仰把詩歌當作皮膚上的刺青/或者殉道般把詩歌刻進骨頭/這些都不重要我的兄弟們/我們有一樣的野心和易碎的理想/有一樣的痛苦和墮落的悲哀/詩歌把我們緊緊抓住把文字當作子/產在我們的身體和靈魂密密麻麻//白天我們衣冠楚楚地走過城市的街道/被圍得近乎完整黑暗中才把自己/撕成碎片餵養那些/灼痛我們的詞根桂冠戴在頭頂/捂活的或許化蛹成蝶/像春天的桃花最到春風/更多的是醜陋而無用的絲健/隨我們一同被埋進墳墓//我的兄弟們我們是一群逆流而上的魚/生活的急流刮下我們光潔的鱗片/我們固守荒涼的孤獨和疼痛」。　　　　在尊重個體性差異的前提下試圖作出整體性的總結是充滿了難以想見的難度和危險的。但是，當我們隨著閱讀和理解的逐漸深入，我們依然會發現70後這代人的詩歌寫的共同特徵，就如他們身上的個性和差異一樣，不可避免。　　　　第一節：70後詩歌：新詩史的代際命名　　　　　　無論是在大陸還是在台灣，用代際來作為文學史概念是相當常見的現象。目前所見的以代際命名的新詩史概念，影響較大的有第三代、新生代、第四代、90年代詩歌、70後詩歌、中間代、80後詩歌等。與國內的做法相近，台灣的新詩界也大多採用代際的劃分方法，羅青就將台灣詩人劃分為四代：第一代為紀弦、覃子豪、巫永福、吳瀛海、鐘鼎文等出生於民國元年至十年間的詩人；第二代為余光中、羅門、林亨泰、商禽、楊牧等出生於民國十年至三十年之間的詩人（有研究者將第一代和第二代統稱為「憂患的一代」）；第三代詩人（「戰後的一代」）多半出生在民國三十年至四十五年之間；第四代詩人（「變化的一代」）多半於民國四十五年以後出生 。而目前台灣影響較大的是「新世代」這個概念。林燿德在《一九九O》 中就以《我們》一詩為之進行鼓吹：「瓦解與重建並時發生/整座紛亂的世界引誘青空擴張/優雅地我們為下個世紀的生靈導航/人類的詩似乎正為『我們的世代』而存在」。　　　　這種以代際為分類方法的做法為研究者提供了介入的方式，但往往也存在著不可避免的諸多爭議。李澤厚在《中國現代思想史論》中指出，代際概念和劃分不是僅指生理年齡，同時也涉及文化特徵和社會意識，並以此為觀照，將知識分子分為辛亥一代、五四一代、大革命一代、三八式一代、解放一代和紅衛兵一代 。　　　　其實，藝術界也同樣存在著爭議很大的代際劃分，如中國電影界的所謂第五代導演和第六代導演 。「第六代」（又稱新生代）的稱謂最早見於西方的評論，這一概念最初更多是強調這些導演以及他們作品的政治意義，並且「第六代」電影和「地下電影」的概念存在著諸多重合之處。它更多指涉的是沒有得到政府批准而自行籌措資金拍攝併到域外電影節送審影片而不被主流認可的運作方式，它們往往在國內電影市場沒有公映的機會。而這種帶有地下性質的運作又明顯帶有與意識形態相疏遠或抗拒的特徵。國內提出第六代是在1994年，而這一代際劃分同樣引來爭議，如王一川就認為90年代的電影「無代期」。而中國更多的社會學和人類學關於「代際」的研究者和論著大體將中國人分為五代：1949年前的為第一代，1949-1966為第二代，1966-1978年間為第三代，1978-1989為第四代，1989年之後為第五代。而美國則將1963-1973年間的一代稱為「X世代」，1974-1979年間的一代為「Y世代」。　　　　1980年代中期以來的新詩發展，各個社團和詩人之間的寫作差異越來越大，很難用某些簡約和概括性的語言來總結和規約他們的共性。正因如此，詩人和批評家一直在尋找一個合適的稱謂。「不過，由於這些詩人之間的共同性越來越少，因而，只有求助於『代』的含糊劃分。先後有『更年輕的一代』『第二次浪潮』『第三代』『新生代』等名稱出現。」 　　　　但是，以「代」來劃分差異性很大的詩人寫作是否就是一個有效的處理方式？　　　　韋勒克和沃倫早就對代際概念劃分方法的合理性表示懷疑：「作為一個生物學上的實體，『代』這種概念是不會解決什麼問題的。如果我們假設把三代放在同一個世紀內，例如1800年至1833年、1834年至1869年和1870年至1900年，我們也必須承認也可以有不放在同一世紀內的相等的一些三代系列，如1801年至1834年、1835年至1870年和1871年至1901年，等等，等等。從生物學的觀念看，這些都完全是相同的」。　　　　同時韋勒克和沃倫又認為，毫無疑問，在某些歷史時期文學的變化無疑是受一批年齡相仿的青年人所影響的，但這只不過是一個有力的社會影響的情況而已，僅僅以代代交替或社會階級劃分作根據是不足以解釋文學變化的。韋勒克、沃倫認為文學史家可以依據歷史上的世紀、十年、年等不同的分期把文學史寫成編年史的樣子，甚至也可以採用西蒙斯在他的《英國詩中的浪漫主義運動》一書中所採用的標準，但是這種做法除了實用價值以外，沒有任何合理的理由。詩人周倫佑也認為按一種社會的或自然的年齡對詩人作「代」的劃分，或換句話說，以年齡劃分詩歌，是一種相當牽強的做法 。　　　　確實，代際本來就相當模糊，代代之間的差異也不會像文學史家指認的那樣界限清晰，一目了然。代與代之間的斷裂關係也並非像大家所設想的那麼涇渭分明，天塹南北。正如韋勒克和沃倫所言，代代之間的關係遠非是黑白界限分明那樣的簡單，而是相當複雜，而同一代之間也是有差異的。如1960年和1969年出生的人在具體的生存和文化環境上可能是有差異的，而1959年和1960年出生的人，或1969年與1970年出生的人，儘管在代際上可能處於兩個年代，但是二者之間的差異可能並不那麼明顯。簡政珍、林燿德在《台灣新世代詩人大系?編後記》 中也認為「新世代」不宜做單一流派看待，因為「新世代」包含了現代主義、新古典主義、浪漫主義、寫實主義和後現代等多元傾向，林燿德指出「世代」和「世代交替」這兩個辭彙既是指稱性的，也是轉義性的（tropological），也就是說既指向特定年齡層的詩人世代，也將他們視為一個隱喻。這個隱喻同時說明了「世代交替」本身是80年代現代詩主潮的形式和內容，而「新世代」在此可以超越特定年齡層而指向整個詩壇，從排斥後現代文化到批判性地接納或積極地轉化。與內地的「新生代」（或「第三代」）不同，林燿德所界定的「新世代」概念並未機械性地將生理年齡視為圭臬，也沒就此排斥以前的詩人寫作，倒是認為前此的「前行代」仍在繼續寫作。　　　　所以，在寫作此書的過程中，我也盡量保持了對共性審視的和對差異的尊重，只把70後這個概念看作了是一個方法，而不是內容。只是一個統計的原則，而不是一個美學流派，並把1970年至1979年中的1976年這個年份，視為是一代人精神成長、生存背景、歷史語境轉換的重要節點。　　　　「70後詩歌」概念的出現，與相關的民刊及選本的推動密切相關。這其中包括由黃禮孩主編的《詩歌與人》、《70後詩選》以及由康城、黃禮孩、朱佳發、老皮等人編選的《70後詩集》等。這些民刊和選本不但大體勾勒出了70後詩歌寫作的整體狀貌，也成為研究70後詩人的一個重要的資料依據。但是另一方面也成了表明他們精神尷尬和歷史焦慮永遠存在的證據。《70後詩集》的扉頁上甚至列舉了「中國當代詩歌史進程中」的7部重要選本。這一舉動和選本的列舉，我們可以清晰地看出這種影響的憂慮和焦灼以及他們在這種焦慮驅使下要求迅速「經典化」的企圖。其列舉的7部詩選是：　　　　《中國現代主義詩群大觀——1986-1988》，同濟大學出版，1988年9月出版，徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編；《魚化石或懸崖邊的樹?歸來者詩卷》，北京師範大學出版，1993年出版，謝冕、唐曉渡主編；《朦朧詩選》，春風文藝出版，1985年出版，閻月君、高岩、梁雲、顧芳編；《後朦朧詩全集》，四川教育出版，1993年出版，萬夏、瀟瀟主編；《中間代詩全集》，海峽文藝出版社，2004年出版，安琪、遠村、黃禮孩編；《70後詩選》，海風出版社，2001年出版，黃禮孩編；《70後詩集》，海風出版社，2004年出版，康城、黃禮孩、朱佳發、老皮編。　　 　　　　此外，由70後詩人創辦的其他幾百種民刊也相繼出現衝擊著已有的詩歌景觀。在70後詩歌運動中，民刊幾乎成了一個相當重要的新詩史現象，《外遇》、《七十年代詩報》、《下半身》、《審視》、《終點》、《偏移》、《詩文本》、《詩江湖》、《第三說》、《朋友們》、《東北亞》、《揚子鱷》、《外省》乃至晚近一些的《明天》、《後天》、《漢詩年會10+1》等，對70後整體性的浮出歷史地表都起著不容忽視的重要作用。隨著網路的飛速發展，這些民刊又同時在相應的詩歌論壇成為繼續鼓吹70後詩歌的旗幟。　　　　這些民刊本身就是70後詩歌筍出大地的發刊詞。陶春在他和劉澤球、索瓦、謝銀恩等創辦的民刊《存在詩刊》中說：　　　　　　1994年冬，我已經從內江師專畢業回到德陽，用攢了一年多的工資和獎金，買了台原始武器般的286個人電腦（甚至沒有硬碟，僅用5寸軟盤輸入）。在我的提議下，大家決定辦一個刊物。那年冬天的一個深夜，我們摸到謝銀恩當時供職的內江史家鎮小學的一間教室里，就著搖曳的蠟燭光，商量刊物的名稱和欄目，直到凌晨時分，一直沒怎麼發言的索瓦說：乾脆叫《存在》吧，大家從疲憊不堪中猛地振作起來，於是這個具有中性意義的刊名確定下來……存在一詞作為整個歐洲之思的動力核心，即：對人本身在窮竭的追問和不懈努力的爭取和命名。在東方，它的同義詞則被稱為『道』」 　　　　　　安石榴、潘漠子、謝湘南等合辦的《外遇》詩報僅存在了4期，第五期由於手續不全等原因而勒令停止。　　　　　　事實上，1996年以來，在深圳發生的一些稱得上對國內詩歌界構成影響的詩歌活動都是從我和這些朋友們的身上開始的，而我的住處也自然成為深圳詩人的活動據點和外地詩人拜會的地點。我們一貫以詩歌的名義進行聚會，應該認為，至今國內如火如荼的70後詩歌較早就是從我們這裡開始的，1999年5月，我們在自辦的《外遇》詩報上推出了「70後中國詩歌版圖」，由此掀開中國』70後詩歌的第一個浪潮。在下梅林圍面村那間簡陋的出租屋裡，我就著昏黃的燈火寫下了《七十年代：詩人身份的退隱和詩歌的出場》這篇文章…… 　　　　　　事隔多年，可能安石榴等70後詩人自己也沒有意識到，一個時代的詩歌命名和寫作是在如此艱難的生存境遇中進行的。在這個意義上，70後詩人正如我們和這個時代的關係，曖昧、混雜、獨處，還有晦暗的光線中的詩歌的燭火，而他們對詩歌的熱度和讓他們的詩歌出線的難度也可見一斑　　　　楊拓、楊勇的名字也與其創辦的《東北亞》聯繫在一起：　　　　「楊拓1992年從黑龍江的訥河遷居到綏芬河，與其兄一道經商，並且已在國內各家詩歌刊物上發了一些東西。那時我們都處於青春期的自發的寫作狀態，我們聚會飲酒，沒日沒夜地談論著某雜誌上的詩作並且還深深地激動著。平心而論，綏芬河作為詩歌的寫作之地，從哪一個角度講都是邊緣，也與外界熱鬧的詩壇幾乎沒有一點兒聯繫，因為閉塞，我們每個人的內心裡都在為尋求詩歌的深度突破而苦悶著。或許，《東北亞》就是在這種潛意識中萌芽了」。　　　　2003年11月，由譚克修主編的名為「21世紀漢語詩歌前沿讀本」的《明天》創刊。　　　　　　1978年誕生了民間詩歌刊物《今天》。25年後《明天》的出場，則是基於對《今天》的尊敬，以及針對於漢語詩歌進展到21世紀初呈現出的整體生態結構應時而來的。如果說，《今天》可視為詩學傾向大致相似的部分優秀詩人的集結地，《明天》的誕生則是以當前詩歌寫作的差異性為前提的。或許可以說，如何真實地呈現、展示當前詩歌寫作的複雜性、多元性、差異性，我們需要一本視野更為開闊、更具包容性、更精粹的詩刊……　　　　　　譚克修後來的以《漢語詩人當前面對的五個問題》一文，對《明天》創刊詞的進一步闡釋。譚克修所提出的五個問題——詩人身份與詩歌的前景、生活與工作方式對寫作的影響、日常經驗寫作的漩渦、詩歌的敘事與抒情、漢語新詩的傳統——實則是70後詩人面臨的最為顯豁的生存困境和詩歌難題。直至2005年年底，70後詩人江雪策劃的民刊《後天》出爐，70後詩人的詩歌史意識和詩人的焦慮以更加明顯：「今年六月份，我突然想到『今天』、『明天』、『後天』三者之間有一種十分明顯的文化隱喻徵象，以及潛在的文化與歷史之現場感」（江雪：《後天?編後記》）。　　　　在詩歌民刊中，上個世紀70年代末期出現的《今天》無疑是影響最大的。北島在《今天》創刊號上的發刊詞《致讀者》可以看出北島一代人不無強烈的詩歌史意識，即重新看待文革以前的詩歌寫作，並且張揚出新一代人在文學和歷史上的雙重意義以及相當強烈的登上時代舞台的迫切心理，「歷史終於給了我們機會，使我們這代人能夠把埋藏在心中十年之久的歌放聲唱出來，而不致再遭到雷霆的處罰。我們不能再等待了，等待就是倒退，因為歷史已經前進了。……今天，當人們重新抬起眼睛的時候，不再僅僅用一種縱的眼光停留在幾千年的文化遺產上，而開始用一種橫的眼光來環視周圍的地平線了。只有這樣，才能使我們真正地了解自己的價值，從而避免可笑的妄自尊大或可悲的自暴自棄。我們的今天，根植於過去古老的沃土裡，根植於為之而生、為之而死的信念中。過去的已經過去，未來尚且遙遠。對於我們這代人來講，今天，只有今天！」現在看來，《今天》以及由此形成的「今天」詩群確實已經在新詩史中確立了經典地位。而當第三代詩人大多接受了《今天》的影響並且為之鼓吹的時候，更為晚近的70年代人卻感受到了強烈的文學史的壓抑，詩歌寫作方式和慣性話語的壓抑。因此，他們覺得有必要走出「今天」的巨大陰影為自己命名。70後詩歌民刊的繁衍創辦應該就是這種影響的結果。而從《今天》、《明天》甚至《後天》，一條清晰的時間線索暗含著某種新詩發展和生成演化的圖景和活力也不無強烈的呈現出來。　　　　他們看到了這樣的一個事實：70年代末期的「今天」詩群的現代主義色彩的出現、發展乃至最終進入當代詩歌史都離不開《今天》等大量的民刊的湧現，換言之朦朧詩一代是與《今天》等民刊直接相關的。同樣，民刊在70後詩歌的發展歷程中也相當重要。誠如洪子誠所說「『民辦』的詩刊、詩報，在支持詩歌探索、發表新人的作品上，是『正式』出版刊物無法比擬的；在很大程度上成為展現最有活力的詩歌實績的處所。」　　　　70後詩歌對於命名的焦慮，還表現在沈浩波等70後詩人為自己一代人詩歌命名的熱望、清算和洗牌的衝動上。沈浩波在為70後詩人尋找歷史位置的時候，甚至不惜在一些文章中對包括北島在內的當代詩人進行了狂烈偏執的詩學批判。作為70後人，這一代詩人似乎誰都明白這個斷代概念是一種不尷不尬，但似乎是誰都毫不思索地選擇、認可了這一併非合適的概念。因為，除此之外，他們並沒有其他的選擇。因為一代人，已被自己推到了風口浪尖上。　　　　　　年輕的詩人們未嘗不知道這一稱謂的「膚淺」和骨子裡「庸俗」，但他們卻一如既往地使用和炒作著這個概念，並最終使「70後」真正成了一個斷代的詩歌概念，朦朧詩、第三代、新世代、70後，中國先鋒詩歌的輩份劃分因此而秩序井然。這是一個功利的選擇，是一代詩人在功利選擇下的合謀。詩壇如江湖，沒有名分何來席位？一代人長大了，有一天發現自己的嗓子已經變粗了，他們需要一個借口扯出自己的義旗，再在這面旗幟之下找到自己的蹲位。 　　　　　　70後詩人康城在給我的一封信中也有如此之說：　　　　　　作為世紀之交最初的新詩潮：70後。我覺得它的意義還將在不斷的發掘和深化中。百年新詩中進入公眾視野的一個是現代詩，也就是解放前的新詩，由於斷代的研究深入人心。接下來是新時期文學中的朦朧詩潮。我認為接下來第三次進入公眾視野的實際上就是新世紀之初的70後……這裡有兩點需要強調互聯網，一個是新詩寫作因為互聯網的產生和存在而第一次和公眾的直接交流，而這裡的主力無疑就是70後……　　　　　　對於70後詩歌命名的合理性和其新詩史意義，劉春也以他的客觀也說出了自己評價：　　　　　　「命名」所指的不一定是流派，它比流派更寬鬆和廣泛……無論是從時代發展、詩人本身的需求還是從詩歌的創作規律來分析，以出生年齡來定位「70後」（以及後來的「80後」）都有可能成立，至少在目前，我們無法斷言這個命名的荒謬。由此，這些詩人對命名的主動和迫切，以及希望被詩壇接受的心情，也就無可厚非了。70後在10年前的橫空出世，至少表達了年輕一代詩人努力在眾聲喧嘩中發出自己聲音的願望……「70後」最終能否深入人心，「主動出擊」雖可以壯大聲威，「廣告宣傳」雖可以吸引眼球，但說到底仍然要依靠他們本身具有的實力。 　　　　　　在新著《朦朧詩以後：1986-2007中國詩壇地圖》（北京：崑崙出版社，2008年）中，劉春對江非、阿翔、朵漁、譚克修、李海洲等「70後」詩人的準確、隨想式的詩學閱讀，更讓「70後詩歌」的名聲愈益堅挺。他不但以2002年之後開始登上詩壇的「70後」詩人的重要文本祛除了詩歌界對一代人寫作認識的偏見和局限，還重新打開了一代人的審美視閾，呈現了一代人在詩歌閱讀中涵泳的寫作史和思想史。　　　　這是建立在詩歌史焦慮意識上自我命名。但這個命名的基礎卻不是一座「空山」，而是一座隱現的森林，而這座森林之下是無盡豐富又個性十足的礦藏。一些數量可觀的70後詩人已經以各自獨特的詩歌寫作對一代人的歷史使命和生存腹地進行了深刻挖掘。在他們身上，個人化的歷史想像，強烈的一代人的詩歌史意識和詩歌寫作的嚴肅態度，都使得他們的勞作熠熠生輝。甚至在他們之後生於1980年以後的詩人也紛紛走上詩壇的地平線，效仿他們，開始了自己的命名。「70後詩歌」作為一個詩歌史概念已經被反覆提及甚至引起激烈的爭論，並促使、推動了人們來關注它產生的歷史背景、文化語境、文本特徵以及聚訟紛紜的詩學問題。而另一個方面，狹隘化的詩歌話語權的爭奪不休、百年新詩發展史中大量優異的詩人、詩作、社團、流派因為繁複的社會政治文化語境和偏狹的詩歌美學觀念被集體掩埋在歷史地表的深處成為化石的事實而導致由於他們的自我命名而泄漏的尷尬和焦慮也躍然紙上。　　　　面對著第三代詩人尚未退場，80後、中間代詩人大面積搶灘的中國詩壇場景，70年代出生的詩人尤其是1976年之前出生的詩人的詩歌史焦慮情結和身份的確認已日益彰顯。在搶得了自己的名稱之後，他們似乎已經認出了自身的特質和「缺陷」，並努力地要承接起聯結歷史的斷裂的巨大任務。正如哈羅德?羅森堡在《荒野之死》中所宣諭的：「一個時代的人們不是擔負起時代的變革的重負，便是在它的壓力之下死於荒野」。他們看到了這一點，並認為這就是他們的命運，使命，甚至是宿命！他們再一次熱情洋溢、滿懷信心地為自己的尷尬和命名強調：「誰也沒有想到，在20世紀的詩歌舞台行將謝幕的那一瞬間，還有聲勢浩大的表演：70後詩歌為自己搭起了一個巨大的詩歌舞台，舞出了耀眼的光焰，讓人驚見年輕一代詩人的風華與詩歌魅力。他們以更為多元的價值取向，使詩歌從兩派之爭的陰影中走出來，通向更廣闊的天地。70後詩歌改變了我們的視覺經驗演化成我們今日生活中的詩歌，成為更多人的藝術形式，成為耀眼的文學之光」（黃禮孩：《70後：一個年輕的詩歌流派》）。　　　　無論如何，70後詩人，已經以自己的方式完成自我的命名了。第二節：寫作語境：曖昧的「個體」與躺椅上的「集體」休眠　　　　　那麼，70後詩人和70後詩歌，到底有一個怎樣的成長過程？這裡，我想首先強調一下他們的閱讀史。通過認識他們的閱讀經歷我們或許能看清這一代人詩歌知識的養成，並由此來認識他們與傳統、與精神之間的那根顯而易見的臍帶。　　　　70後詩人阿翔曾坦言，他所受的詩歌影響，主要是來自於韓東、伊沙、余怒和嚴力等這些前輩詩人。劉春也坦言，他的詩歌寫作同大多數同代人一樣都是從閱讀前輩的詩歌開始的，在少數幾個人的身上找到了一種精神和詩歌的雙重滋養。劉春這樣回憶自己的詩歌「學徒期」：在1991年，四川都江堰市圖書館一本破舊不堪的《美國現代詩選》堅定了他的詩歌理想，而後，大量的現代主義詩歌的讀本又使得他獲得了較為豐厚的「學徒期」資源，「我時常回想起當年那段黃金般閃亮的日子，四川都江堰市圖書館……當一首首優異之作出現在我面前時，狹窄的圖書館變成了寬闊的廣場；道路在展開，無邊無際」。大量的中外詩歌閱讀陪伴著劉春在四川乃至之後的學習和生活，必要而有效的閱讀體驗使劉春很多早期的詩作中都可以看到他和一些自己心儀的前輩的對話，《燈心草——獻給顧准（1915—1974）》、《堅持——致柏樺》、《一個人的一生——獻給穆旦（1918—1977）》、《玫瑰說話——獻給海子（1964—1989）》、《卡夫卡》、《T?S艾略特》、《艾茲拉?龐德》、《玻璃與鼓——獻給君特?格拉斯》等這些篇章中，我們很容易地就會看見艾略特等人對劉春的影響。劉春甚至說，「但我仍然忍不住內心的沮喪——要是再早幾年讀到艾略特，我的詩歌學徒期將會減少好幾年」。 劉春也毫不避諱的說出了一些優秀的本土詩人尤其是海子等人對他早期詩歌寫作的影響：「和大量同齡人一樣，我剛剛開始的塗鴉也表現出了十分明顯的『海子風格』，『馬匹』、『淚水』、『雨水』、『野花』、『麥地』『山岡』、『草原』、『死亡』、『荒涼』、『王』、『姐姐』隨處可見，但我學習不到海子詩歌中的那種黑暗、悲傷與絕望，因為當時我年少，而且，悲傷與絕望本來就是只能靠自己體驗而無法學習的」。在黃金明的作品裡我們也會立刻發現他和里爾克、博爾赫斯和帕斯之間的傳承關係，可以看到長期的對於這些詩人的閱讀以及生存所帶來的震動與困惑使得這位70後詩人對世界和詞語的隱秘的激情與發現充滿了痴迷和暗戀。正如詩人在長詩《洞穴》中所展現的：那是一個人在地上挖掘，他弓著脊背/雙手揮動著鐵鍬/他把頭腦中關於洞穴的觀念通過手上的鐵鍬/有力地傳遞到泥土中去。從他挖下第一鍬起/洞穴開始現身並露出幽暗的面目/那個敢於挖掘的人，在前進中彎下了腰/泥土在不斷拋起，洞越來越深/那個挖洞的人已深陷其中/藍天越來越遠，那個洞穴似永無窮盡之日/他扔掉了鐵鍬，我看見他的頭髮在洞口飄動。　　　　正如馬爾羅所說，每一個年輕人的心上都有一塊墓地，上面銘刻著一千位已故的藝術家的名字，但其中的正式戶口僅僅是少數強有力的魂靈。毋庸置疑，在70後這一代詩人中，依然會存在這樣的墓地和墓碑，甚至會成為他們內心的陰影。廣泛而有選擇性但並不輕鬆的閱讀讓大多數70年代初期出生的詩人在1990年左右開始接觸現代詩，並由此開始了他們的詩歌塗鴉。他們在這些「塗鴉」中也慢慢地與那些前輩詩人對話並發現了自己的話語空間。劉春甚至寫下了大量的以詩論詩，以詩談人的互文性氣質很重的詩歌。例如在他的《一個俗人的早晨》中，我們可以約略看到羅伯特?潘?沃倫的影子：「一個俗人無權在這個純潔的早晨說話/像山裡的孩子看到狐仙/發不出一絲音響。/有時候，我也會學著樹木的模樣/靜靜站立，想成為自己/而大地看出了破綻——/只需一點時間，我的腰身就會不由自主地彎曲/只需一點飢餓，我的體內就會伸出無數只手指」。 這些詩歌，具有一種雙向打開的模板，既體現閱讀又創設了自己的詩歌空間，閱讀，已不只是在閱讀的層面發生，而更關涉一種靈魂對話的深入與展開。儘管現在看來，這種「對話」型構的文本會存在一定的危險，詩人極有可能被與之對話者的精神視閾所限制住，而這種限制往往也使詩人的想像和命名能力不能得到充分的舒展，會在與強大的對話者的交流中陷入漩渦中難以自拔，但這些「獻詩」無疑也在另一方面證明了70後詩人在他們的詩歌學習的過程中所體現的強壯有力的思想容留和視界融合。　　　　很多研究者在說到70後詩歌時會馬上與網路聯繫起來，認為70後詩人是被網路催生的一代。確實，70後詩歌引起詩壇的關注主要是在2000年前後，他們發聲的陣地是詩歌網站和民刊。但對大部分70後詩人而言，當網路開始出現的時候，他們的詩歌寫作已有10年的歷史了，網路在一定程度上呈現也加快了70後詩歌傳播的速度，培養了一部分詩歌網民，但我們仔細考證，就會發現，網路作為一種新的媒介，僅是也只能是豐富了這代人的詩歌傳播途徑和方式。在這個網路媒介的飛速發展之無論是作為個體的詩人還是整體性的寫作者都不能不與網路發生或大或小的關係的時代，70後詩人與網路的關係與更為年輕的一代的網路寫作還是有著相當大的差異。　　　　　　如果說70後曾經是被嚇破了膽的一代，那麼，更新的、在網路上成長起來的一代（並非專指一些人命名的「80後」）則是「無畏的一代」。而詩歌絕不是一項「無畏的事業」，在很大程度上，它是需要心有所「畏」的，對語言之畏，對前輩大師所製造的陰影之畏，甚至對詩歌作為一種手藝的畏懼。70後一代成熟的詩人，往往在其「成名」之前，大都有著六七年的學藝史，有過很長一段時間的「黑暗時期」，一個人在地下摸索，走錯了路再返回重來。很多在網上一出現就出手很高的詩人，往往就屬於這種有著充分的「黑暗歷史」的詩人。這一段時期不是被浪費掉了的，很多人因此而找到了作為一個詩人的「手藝上的秘密」。 　　　　　　70後一代人，不但「在紙上」閱讀，還「在紙上」寫作、「在紙上」等待，並依據閱讀經驗的催生建立了一套他們的詩歌準則和即將更新的詩歌標準。　　　　他們有著介於理想與網路之間的年齡，他們帶著自己的詩歌和閱讀史在經驗和現實的尷尬中衝撞。而他們出道以來，所面對的詩歌現實卻一度是在這個科技理性、物慾霸權無限加速度的時代，詩人們喪失了個性化的聲音和良知、自省的寫作現狀。他們要面臨的寫作語境卻是：「曖昧搶奪的個體與躺椅上的集體休眠」。　　　　他們一現身，就馬上要以他們豐厚的閱讀經驗和由此而建立起來的詩歌標準，面對著眼前詩歌寫作的平面性、隨意性、技術性以及被歪曲和篡改的「個性化」等這些巨大的難題。　　　　他們必須在此語境之下，作出及時和深入的反思、省察，快速地建立起他們的「個性」，讓自己越來越顯豁甚，而不是被歷史遺忘。　　　　在90年代後期尤其是新世紀初，「個人性」已成為詩歌寫作的檢驗標籤和「合格」證明。但這種個性化事實又是怎樣的呢？我們仔細深思就會發現，90年代後期以來的詩歌觀念，看似已經相當繁複和「個性化」，詩歌寫作似乎也在差異性和不同的向度間全面展開，詩歌的技藝和語言也似乎達到了新詩產生以來前所未有的樂觀時期，但當我們為此而津津樂道時，我們其實在很大程度上忽視了在所謂的擺脫了政治話語、集體話語的宏大話語規訓的光明背景中，在所謂的個人化（私人化）寫作經過短期的有意義的嘗試之後，帶有「個人性」、「敘事性」、「口語性」、「日常性」、「身體性」的詩歌大旗鋪天蓋地以唯我獨尊的姿勢而大面積湧起的時候，無數個詩歌寫作的個體和「個性化」的詩歌文本實際上已經不約而同地淪為一種毫無個性可言的集體化行動。儘管當下這種喪失個性和先鋒精神的集體化「休眠」和1949年至1976年的詩歌寫作的極端政治化語境下的「集體性」可能有所區別，但是我們不能不就此發現一個悖論：我們得到的同時也喪失了很多。當政治的集體歌唱成為詩歌寫作的日常事件，真正的個體精神就喪失了；當我們千方百計甚至繞了相當大的圈子才重現發現詩人的個體主體性和自由的表達方式但不久又被無節制的濫用時，我們最終還是喪失了詩歌寫作的個性。例如，詩歌寫作的「敘事性」。 「敘事性」在90年代乃至當下的詩歌寫作譜系和詩歌批評話語中無疑是「個性化」的一個標誌，正如當年王光明在《在非詩的時代展開詩歌》中所樂觀地指出的：「『敘事性』實在是凝聚矛盾複雜的現代個人經驗，探索感覺思維的自由與約束，實現詩歌情境的具體性與豐富性的一種有效藝術手段。歷史地看，它也是20世紀中國詩歌對它世紀初提出的一種詩歌理想的致敬」。但是，當「敘事性」在詩歌寫作中已經成為相當含混和曖昧的詩學概念時，我們卻不得不面對這樣的一個事實：當敘事性已經成為圭臬時，我們的抒情性還要嗎？　　　　而在另一方面，主流詩人們已經集體走上了技術主義。他們在詩歌中強調聲音或事物的象徵意義、詞語之間的張力關係、敘述的結構與解構，把語言上升為詩歌的本體，似乎為找到了一條通往真理的道路，詩人們所面對的似乎已不再是寫什麼，而是怎麼寫。當人們談論詩歌的時候，關注的似乎不再是它的精神指向，更多涉及到的是技巧性話題。寫詩不再是一種精神創造，它變成了技術的玩弄，並在拙劣的仿寫和深陷日常化寫作的泥淖之中不能自拔。一些詩人普遍放棄了集體或個人的烏托邦「儀式」，而加入到了對日場經驗和身邊事物的漩渦之中。普泛的敘事性和日常經驗其實已經讓詩歌的「個性化」恰恰在這一點上獲得了共生性和集體性。新一輪的話語權力，即對「日常經驗」的卡理斯瑪式的崇拜，作為一種泛濫的無深度的影像仿寫開始在中國詩歌中無限瀰漫……當敘事性、個人性、日常性、口語性在新一輪的話語權力成為強勢話語並被無限制的加以利用甚至扭曲時，真正的詩歌和詩人的出現成了最大的問題。　　　　那麼，面對這一現場境況，優秀的70詩人如何建立他們的個性？如何打破已經被「個性化」「敘事性」和「日常化」逐漸極端化、狹隘化的過往個性的「病態」的來蘇水味道，建立自己新的個性？　　　　也許，在經歷80年代以來20餘年的先鋒詩歌歷程，在詩歌的「個性化」、「先鋒性」上我們還有必要重新檢視詩歌與詩人、詩歌與詩歌、詩歌與時代、詩歌與技藝等諸種關係。還有必要對個性重新認識。　　　　一些優秀的70後詩人在他們的寫作中慢慢認識到，個人化、敘事性、口語化在一定程度彰顯出重要的詩學意義的同時，但這三者也已經漸漸被狹隘化和庸俗化。個人化不但排斥了詩歌寫作的共性特徵、整體意識、歷史感和形而上精神的探詢，甚至還排斥了詩歌的本土和優異的古典詩歌傳統（尤其是在詩歌精神和詩人經驗層面）；敘事性不但排斥了詩歌的抒情特質還忽視了詩歌的敘事性特徵仍以抒情性為前提（程度不同的）；而口語化的狹隘和卡拉OK化更是祛除了漢語詩歌語言的特徵和隱喻特徵（元語言層面）。他們認識到，詩歌的所謂個人化、敘事性和口語化與歷史感、抒情性和隱喻化並非是二元對立的，而恰恰是應該包容彌合的，實際上，回到詩歌古老的源頭返觀詩歌的本體特徵，抒情才是詩歌真正的底色或本體依據，換言之，任何所謂的敘事性、戲劇化都要以抒情為前提，詩歌寫作中的抒情和敘事（非抒情）的關係不是二元對立的，而是互相依存的、彼此容留的，單純無限的倚重任何一方都會對詩歌和詩人造成傷害。「敘事性」不是單純的詩歌技巧，更大程度上是在強行轉換的時代語境中詩人寫作觀念和態度的轉變，而真正優秀的詩人的一些重要的甚至經典之作都有著抒情和敘事融合。在這一觀念的轉變之下，70後詩歌中出現了諸如譚克修的《三重奏》、江非的《一隻螞蟻上路了》、沈浩波的《文樓村紀事》、李小洛的《病曆書》等這些將抒情和敘述天衣無縫融合起來的詩作。其所含載的詩歌能量也漸近豐富。　　　　評價一種詩歌寫作現象是將之抬高到國家利益、為人民服務和為社會服務顯然是高估了詩歌和詩人的作用，而完全站在美學自主性或是社會倫理學的立場都會失之偏頗。答案還是這句話：在任何時代，詩人的職責都是共通的，即如何在尊重詩歌本體依據的同時完成對當代題材的處理。深入當代或曰詩歌的基本倫理不是毫無生氣的主流的宏大敘述，也非耽溺於自慰式的精神空虛，也非玩弄形式主義的技巧而空無一物的極端。完全的美學立場或題材的道德幻覺都是有害的。　　　　詩人的職責或詩歌倫理就是尊重詩歌的美學本體又完成對時代生存境遇的發現和命名。換言之，尊重詩人的個性並保持詩人的良知永遠都不會因為「寫什麼」而喪失了「怎麼寫」，只有如此才會出現真正的有個性的、有民族性的、與生存現場持續介入的真詩、大詩。在閱讀所帶來的初次成長之後，70後一代詩人，面對這些類似的詩學問題，已經完成了又一次成長。他們希望在整體寫作平庸的集體休眠中，在高大建築、低矮民居、光亮的廳堂和黑暗死沉的礦區、城市與鄉村、現場與記憶的廣闊空間展開更為深刻的反思、辯難與詰問。他們期望在這種本原性的詩歌存在證明在時代語境的轉換中，詩不單是對一種神聖言說方式的祈禱與沉思，更應對時代噬心主題的介入與揭示。詩歌決非簡單的修辭練習，而是對良知和道德的考驗的一場烈火，是獻給無限少數人的秘密而沉重的事業，是「鐘的秘密心臟」，是靈魂的優異的迴音與震響。　　　　在非詩的時代艱難地展開詩歌。面對生存和內心，在堅持個體主體性的前提性要深入當代、深入現場的緊張、尖銳的區域進行勘探，發現與命名。70後詩人中的一部分，正如詩評家陳超反覆強調的，已經做到了：如何在自覺於詩歌的本體依據、保持個人烏托邦自由幻想的同時，完成詩歌對當代題材的處理，對當代噬心主題的介入和揭示。　　　　因為他們已經明白，個性的立場和深入當代的介入姿態也許是當下詩歌寫作的最大的詩歌倫理或道德。只有於此，詩歌寫作在一個時期的整體平庸才有可能在一代人身上有所改變。第二章：廣場與異鄉：70後尷尬的出生地與外省意識　　　　　在一定程度上，要合宜、準確的了解和概括整整70後一代人的詩歌寫作，古代文論的知人論世傳統也未必沒有道理。因此，從整個70後詩人的生存背景、社會政治語境、文化機制等複雜的因素出發，這對於了解一代人的精神履歷和寫作癥候而言肯定是有所裨益的。當70年代人出生的時候，特殊的社會文化語境以及此後在1980年代末期開始的翻天覆地的顛覆性轉折和「轟響」聲中新的社會時代的開始，註定了70後一代人不能不生活在這樣的尷尬境地——廣場與異鄉。廣場，成為70後一代人尷尬的出生地；異鄉，成為70後一代人尷尬的外省意識和漂泊命運。他們在廣場面對集體和理想發獃、尷尬，而在異鄉面對生存和現實飲酒、致幻。　　　　在大起大落、交錯縱橫的時代背景轉換中，70後一代人的成長、生活和寫作都與廣場和異鄉如此曖昧地糾結在一起，甚至可以說，廣場和異鄉成為70後一代人不無尷尬的精神背景和社會履歷，甚至也成為一代人詩歌寫作的動力或者說一種宿命。他們遊走於理想與物慾之間，好像任何姿態和方式都已經那麼不合時宜。他們的日常生活和理想境遇幾乎是同時被遮上一層陰影。在焦慮下，當國度、落日、高原、河流、棺木和啤酒一起出現的時候，他們的生活是顯得如此不倫不類。　　　　焰火下的另一個國度：高原與河流　　無法翻越的山脈　　陽光和空氣餵養的　　肥碩的黑麥，被疏遠的落日　　被遺棄的領袖注視著跌倒的國度。　　　　男人們從河流的上游運來啤酒，河流的下游　　漂滿木棺和石棺。長風中心的灰塵　　愈發細小。赤足的棕發女郎　　踩過紅色的絲絨地毯，在地下室　　吹滅冰涼的蠟燭。　　　　三百年前的白雪仍然擋住　　朝聖者的去路，塵沙中的另一個國度　　火光中的另一個國度，消失中的另一個國度　　扇著翅膀的天使長在夢中自語：　　米爾婭娜，米爾婭娜。　　　　——馬驊：《米爾婭娜》　　　　　　在這首詩中，詩人馬驊正是在代表所有的70後詩人在追尋一個被忽視和疏遠的「國度」；他們的精神的聖地。在此，詩人舉起的是冰冷天地中的一束火把，但這其間的風暴和難以想像的「冰涼」卻令人振顫。他們走在路上輕聲呼喚著那些不可能重現的名字，自覺或不自覺地同以往的歷史產生了多層次的精神交叉，但他們卻只有一副對未來疲憊、失憶的尷尬面影。　　　　　　第一節：70後：政治餘熱與物質冷淡的尷尬夾擊　　　　　　70後詩人內部的生存體驗、精神型構，外部的社會、政治和文化背景儘管是大體一致的，但是70後的內部仍然充滿了兩個聲部。分割這兩個聲部的年份大概是1976年。在研究70後詩歌的過程中，我甚至有將1977年至1979年出生的人劃入下一代人的衝動。因為在我看來，同樣是出生於70年代的詩人，稍後出生的一部分詩人，他們在作品中所陳述、表達的心理特徵、文化、社會背景、寫作精神卻與稍前幾年出生的詩人有著不可否認的差異和不同。當我將出生於1970年1月1日之後和1980年1月1日之前的一代人作為考察對象的時候，我的研讀也出現了一種不得已為之的尷尬。　　　　但是，一代人總有構成一代人的合理依據。共同的生活和時代背景使得一代人不能不具有共性，這種共性的體驗也依然體現在他們的詩歌和文學寫作當中。雖然優秀的70後詩人正是在各自開闢的小路上前行於無限的迷宮般縱橫交錯的時代森林之中而表現出了他們卓越的詩歌個性，但他們的個性也不會不面對一代人的公約化的責任和局面。敬文東在《可疑的第四代詩人》中有這樣一段話：「其實……一代人自然有它的共同點，這也是他們之所以是一代人的內在標記；但構成一代詩人的永遠是互不重複、一次性生成的個體獨特性——他們彼此區分，以自己鮮明的詩歌個性，把自己從集體中分離出來，最終將不屬於任何一代人；當然，他也由此可能會屬於任何一個時代……」。我們完全也可以依次來考證70後這一代詩人。　　　　在我看來，出生於1970至1976年間的詩人較之1977年後出生的詩人要顯然更為複雜。這主要是因為文革後期的社會的、政治的、文學的、教育等強大的帶有宏大的集體主義色彩的影響甚至是負面傷害都相當有力的在70後一代的生活、思想和寫作上留下了巨大的永遠難以消泯的時代符碼和沉痛印記，而這種時代符碼和印記更像是紀念碑在廣場上投下的巨大陰影。儘管因為年齡的原因對於文革不可能有多少感同身受、刻骨銘心的像第三代詩人那樣的記憶，但是，不可否認的是，文革語境對於這些70年代初、中期出生的詩人而言，同樣是不可忽視的重要因素。因為，在此後這代人的童年、少年和青年時代，這種影響的遺傳因子時不時的甚至相當強烈的呈現出來，無論是在生活、學習還是在寫作當中無不如此。換言之，70年代人承繼了前時代的社會主義的理想主義、英雄主義和集體主義教育，所以這代詩人的寫作照之第三代詩人、中間代詩人和80後詩人而言，都顯得那麼不夠純粹，照之此前要麼政治、運動到底要麼娛樂至死的精神，總是令70後詩人慾言又止、遮遮掩掩，來不得全面的皈依、解放或是放縱，而是始終處於一種尷尬狀態。　　　　基於此，70後一代詩人，尤其是1976年之前出生的詩人不能不出於政治話語和革命理想主義教育的巨大陰影之下。廣場上狂歡的巨浪、亢奮而盲目的激情，翻卷不息的手的海浪和綠色軍裝、紅色旗幟的波濤，理想主義和革命浪漫主義的鋪天蓋地的豪言壯志註定沒有隨著1976年的結束而結束，而是成為一種習慣性的記憶。儘管可能這種紅色的記憶隨著年齡和閱歷的增長已經遭到了他們的質疑甚至一定程度的顛覆。但是，顛覆和質疑何嘗又不是因為自身的具有和深刻？所以，不管如何，70後詩人集體主義特徵的成長背景已經永遠不能抹掉——　　　　那夜我從一條公路上下來/看見月亮好大/月光迷人/遠處大海寧靜/還有海象難以置信/我在路邊的一處小旅館/輕輕敲門/然後進去/和衣而睡/深夜夢見布穀回家和我年邁的母親/我深夜醒來/看見天下燈火漸熄/鼾聲中霧氣如雲/起床看見門上/有十二顆星星/十二顆門釘/在相互溫暖彼此的孤魂/後來我起身離開了那個小鎮/沿著公路繼續前行/看見路兩邊的槐樹都凍僵了/外婆還在其中的一棵上/還在她的天上彈琴/一支紅色的曲子/早已血液流盡/還抱著那棵小樹/在一條彎曲的虛線上彈琴/看見公路也是一根琴弦/公路在流著/公路的血/卡車呼嘯而去/它在一條更粗的琴弦上彈琴/在一個坡度很大的路段/我回頭聽見一隻烏鴉/突然與我擦肩而過/它扔下了一個土豆/我認出那個土豆/就是卡車的靈魂、外婆的靈魂/我開始追著那個土豆拚命地奔跑/瘋狂地奔向終點/但不久天上開始下雨/月光之後，天空降下了細雨/雨把我淋成了/一封濕透的信/我在雨中又一次想起了/我的母親/我讓她給黑夜取個好聽的名字/但她說泥土中藏著一根棍子/藏著一個警察/在慢慢關上我的門/後來在路邊的一棵電杆旁/我終於停了下來/小便，仰望，然後/在一根嗡嗡的電線上/偷竊祖國的電/通過另一根電纜/我開始和祖國靜靜地交談/我看見它有遼闊的國土/但血液已經流盡/血液就是未來，未來是一座監獄/令囚犯著迷/但那夜月光迷人，我的血液已經流盡/之後我又倒在路邊沉沉睡去/再一次夢見了我的母親/以及她手中的/一隻田鼠/看見那隻紅色的田鼠/從車廂里緩緩下來/它穿過了我空空的血管/在黑暗中敲開了這扇虛幻之門/古老的盜墓賊/它在黎明之前盜出了我/在前面帶路/領我去盜取自己的墳/後來我們在公路上一起走著/一起追趕自己的靈魂/在公路岔過一條鐵路的地方/我們相互擁抱，然後分手//它拐向了那些冰冷的鐵軌/而我，橫跨了它們　　　　　　——江非：《虛幻之門》　　　　　　　　政治狂歡的年代結束了，集體主義的農場和村莊消失了，瘋狂奔跑的紅色卡車癱瘓了。然而這些都一起作為70後一代人的整體性胎記融入了血液，不管你是迎合還是拒絕，政治年代的晚照和陰影都牢牢地刻在你的靈魂深處和生活的細節當中，而這一切在此後商業社會中不能不以最為尷尬的狀態呈現出來，名符其實的「紅旗下的蛋」。　　　　而當80年代末期尤其是90年代以來的商業大潮席捲飛速席捲而來的時候，這種理想主義的餘暉被強大的物慾的陰影所籠罩甚至有被強行剝奪的危險。換言之，就是在理想與務實，憧憬與毀滅，此岸與彼岸的悖論中，一種更為繁複、慌亂、尖銳、衝撞的詩學景觀就相當強烈而尷尬的體現在70年代人身上。對此，林賢治也在他那篇引起相當爭議的文章《新詩：喧鬧而空寂的九十年代》中居然將70年代人和美國「垮掉的一代」進行了近乎偏頗的相比參照：　　　　　　把文革後的這一代同美國二戰後垮掉的一代進行比較是很有意味的。歐文?豪在描述紐約青年知識分子時，對他們的淺薄與虛無的「新情感」作了尖銳的批評，指出其基礎是對無知和直覺的一種不假思索的信仰，一種隨心所欲的心理，對道德問題麻木不仁，對思想觀念不能忍受。他為一代人想卸去一個時代的悲劇的重負而尋求「輕鬆的歡樂和淺薄的享受」深表遺憾，並且懷疑這種態度是否能與高級文明共存。其實，美國垮掉的一代和嬉皮士現象以及青年反文化的瘟疫，正如梅勒和古德曼指出的那樣，它是整個制度的一道裂縫，這裡仍然包含了一種即使連他們自己也未必完全預想到的新精神的先導。　　　　　　　　林賢治的結論是，「中國的七十年代人，並非是反叛的，而是純嬉鬧的，消費的，享樂的，麻醉的，與現體制相融洽的。用戈涅格爾的話來形容，正可謂庸人得勢」。 但事實真的如此嗎？這無疑是一種可怕的偏見。而林賢治接下來的判斷，則更是在一廂情願地為中國的70年後詩人帶上他自己煽情的道德判斷以及與本土情境相去甚遠的所謂「新生中產階級」概念的緊箍咒：「九十年代的詩歌，必然受制於中國社會的整體精神。這期間的詩人，則以『後七十年代詩人』為主體，屬性當是『新興中產階級』(或譯作「新生小資產階級」)，與凡勃倫所稱的『有閑階級』的概念亦頗為吻合。凡勃倫在他的著作中說到現代社會中作為社會價值的一個標誌就是『炫耀性消費、奢侈和浪費』。他注意到一個事實，就是開始時的奢侈，可以因慢慢的大眾化而成為必要消費的一部分，結果是浪費和奢侈不只是關係到那些少數人享有的事物，也關係到在歷史上某個時期可能被用作標誌社會優勢的任何事物。布迪厄稱新興中產階級為『新的道德前衛派』，他們以享樂主義為準則，視快樂為義務的道德；他指出，這些『消費者文化的新的英雄』不是在促進一種特定的風格，而是在追逐、迎合風格本身所具有的興趣；他們僅僅接受知識分子最為外在和最容易做到的方面，如放縱的行為方式、形式上的反傳統、不受約束的態度和姿勢等等，以最小的代價為自己贏得某種知識分子的滿足感和聲望。應當看到，其實這是與我們自身的歷史化生存背道而馳的。如果樂此不疲，甚或受到批評權威的鼓勵和出版界的縱容，那麼，將不可救藥地把詩歌引向自我欺騙」。 　　　　林賢治倡導的這種新型的階級論學說，認為中國70後詩人是娛樂、消費、奢侈的無知群體，是犬儒主義的一群，是自我欺騙的一代的時候，他恰恰忽視了這些現象的原因。他似乎根本還不認識70後一代的生存境遇和精神特徵，更無從認識到70後詩歌的整體特徵。　　　　1986年，我和父親修下水道/發現一顆鮮紅的草莓，躺在污水中/父親沒說一句話，把挖出的雜物填回 /我使勁踩踏著多出的部分/每次都是如此，總會多出點什麼/直到一場雨來臨，侵入看不見的縫隙/腳印逐漸縮小，屋內的積水倒映出鏡子 /過堂風打著出溜滑，有摔倒的聲音/曾經在房間里逗留的，重新四處流動/氣色如初，潮濕得像剛發芽的種子/殘留熟悉的氣息，如窗前靜物/被臨摹，被一次次塗改/直至1976年，我終於出生　　　　——吳銘越：《不鏽鋼》　　　　　　面對這樣的70後詩歌作品，我不僅沒有看到林賢治所說的什麼娛樂、消費、垮掉，相反，我看到的更多的則是大批的70後詩人對寫作的嚴肅以及在技藝和思想上都令人感懷的態度。這些質地堅硬閃耀著光芒的一個個「不鏽鋼」的70後詩人不僅折射出一個時代的特殊面影，也見證了一個個執著而痛苦的靈魂。對於70後詩人，時代的共同印記難以抹去，在很多方面他們都是具有「最後一個」的沉重色彩的一代，只是這「最後一個」的時代特徵使得他們必定時時處於劇烈的社會、文化轉換的夾縫和難以祛除的尷尬之中。　　　　　　生於七十年代的我們，是最後一撥這樣的人：是最後一撥對這樣一句話耳熟能詳的人——「為革命－－保護視力，眼保健操——開始……」；是最後一撥男女生明明互有好感，卻故作嫌惡狀，在課桌上刻三八線的人；是最後一撥在小時候寫作文時，言必稱——「自十一屆三中全會以來……」或「改革的春風……」之類的人；是最後一撥學校開會一冷場有事沒事就開唱「沒有花香，沒有樹高」；是最後一撥這樣的女孩子——春風越吹越暖，明明早就心癢難搔，卻硬著頭皮按兵不動，互相觀望，最後都快放暑假了，實在熬不住了，才約好第二天同時穿裙子，誰說話不算數誰是小狗；是最後一撥在接受計算機啟蒙教育時，還見識過BASIC語言的人；是最後一撥有過小時候要到別人家看電視，死活賴著不肯回家，被爸媽打的經驗的人；是最後一撥過六一節還必須找齊了白襯衫、藍長褲的人；是最後一撥和泥巴、過家家、彈彈子、拍畫片，背著軍用水壺，揣著茶葉蛋春遊的人；是最後一撥在小學勞動課上還去打掃廁所、捉蒼蠅老鼠的人；是最後一撥對五講四美三熱愛倒背如流，但始終也沒搞清楚什麼時候才能練成四有新人的人；是最後一撥告訴自己，要有理想有信念，要好好學習天天向上，走在路上看見方格子地磚想著跳房子，跳橡皮筋的時候唱「我愛北京天安門」，每個月存5元指望小學畢業去看天安門的人 　　　　　　燎原在論及70後詩人時曾下過這樣的斷語：「70年代傾向於『輕』，但在文本上並無讓人吃驚的表現」。也許，燎原的這句話在當時有著特殊的語境，但現在看來，就70後詩歌寫作的整體成就而言以及其複雜性而言，燎原的這句評斷不免也有些武斷。　　　　吳建明曾在《再造中國「70後」》一文中總結了所謂的60後、70後和80後的不同精神特徵，文章認為作為象徵理想主義最後一道彗星尾巴的中國「60後」，有幸見證了中國有史以來的最大動蕩，並以無所傾訴的心靈試圖承受著、改變著、治療著歷史之傷。他們對紅衛兵情結的批判與否、批判自覺的與否，將在今天這樣一個物質主義時代，直接顯影著自己的心態優劣甚至生命質量的高低、生命意識的具備與否。而經過1980年代那次更富悲壯意味的大事件，其中最為優秀的部分知識分子以至為悲愴的背影，訣別了這個悲苦民族所有需要支撐的寂寞心靈，他們要麼轉而成為國家美學的一部分，要麼成為漸趨蓬勃市場的一部分——從而從更純粹的意義上，加盟為國家的幫閑力量。當然還有部分知識分子依然選擇了留守，他們屬於這片大地，他們以最大的堅持和熱情去擁抱大多數人。中國的「60後」總是無法抹去心頭一絲淡淡的憂傷、失落與寂寥，而幾乎源於純粹商業主義的中國「80後」，籍著抽離生活細節的網路的大面積普及，他們的曇花一現，實在構成了某種意識形態化中國的大笑話。他們的崛起與消亡，充分印證了心靈遷徙期中國社會等待戈多式的無所歸依、百無聊賴。他們為社會認識、理解或接納，多半源於其步調整體一致的「口號」和「身體顫抖」，「口號」被急需原始積累的中國商業用來做為引子，而失去了理想底色的「身體顫動」，則被不可能一下子就能規範化的中國商業引申為「慾望宣洩」。以慾望的形式而不是以正常的身體悸動的形式書寫著自己狹隘的經驗，夜總會、酒吧、嗑藥、妓女、濫交等等，是他們大同小異的書寫背景，對中國公眾構成強烈的好奇，太容易理解不過了。在我看來，中國「80後」更大的意義在於接續了懵懂的美國50、60年代的那類誇飾化的放蕩、放肆、無恥，而充布其間的深沉的反思色彩，則被中國商業和中國「80後」集體抹殺了，二者舔舔嘴角，殘忍一笑。生於70年代的這一輩，夾在這兩代人之間，其整體的痛苦可想而知，甚至能以「絕望」二字形容之。他們曾是對準自己身體的一代，但理想主義的尾巴或多或少掃到了他們的眉心，他們對「意義」因此不能百分百的唾棄；他們也想呼嘯肉體，但歸來對取明鏡，卻發現自己的魚尾紋已無法用各類化妝品修平，日漸松塌下來的軟肉，無形間和「慾望」形成了鮮明的反諷。他們是屬於夜晚的，嘆息是他們的主旋律。在自己尚未年輕之時，他們已不知不覺地戀愛、結婚、生子，以家庭的形式匯入強大的生活河流。這一匯入，甚至宣告了他們最初「革命」的無效。吳建明的很多說法值得商榷和推敲，筆者也非完全贊同，但我覺得這還還算客觀。　　　　事實上，要談論70後詩人和70後詩歌，就不能不比照性地考慮到在生理年齡較大的第三代、「中間代」，以及他們相互之間的影響焦慮和那些不容逃避的問題，在看到他們整體之間或顯或隱都有著相互排斥和隔絕的傾向的同時，也應該看到生理年代的差異可能並非如預設和想像的那麼明顯：「有些代人同下一代人緊密相連；也有些代人和下一代之間的鴻溝廣闊得難以跨越。巴克納夫人——她是有名望的女人，是中西部某大城市上流社會的一員——她拿著一壺檸檬水穿過她自己的後院，她跨越了一百年。她自己的思想能為她的曾祖母所理解；可是正在馬房上面的房間里發生的事，這兩位太太卻完全不能理解。在那間一度是馬車夫卧室的房間里，巴克納夫人的兒子和他的朋友正在干不正常的事，但是，他們是，打個比方說，在真空里進行試驗。他們是第一次試驗性地把思想和他們手邊的現成事實聯繫起來……他們正以毫不引人起疑的安詳神態坐在尚未孵化的二十世紀中葉的雞蛋上。」70後作為一種詩歌史概念出現已經十餘年之久，而70後詩歌寫作現象作為一種寫作事實其實遠比其作為整體性概念更為長久，他們的精神訴求和心靈沉重，也許比前一代和後一代都要強烈，都要明顯。劉春編選的《70後詩歌檔案》，網路上甚至曾有這樣的宣傳：　　　　　　新世紀詩壇的中堅力量，一代詩人創作的標高，一場激動人心的詩歌盛宴；1996-2006，中國70後詩人十年磨一劍的嘔心之作，全面俯瞰世紀之交波瀾壯闊的的詩歌運動大潮；一個時代的詩歌演義，橫跨兩個世紀的語言狂歡。以詩歌的名義，見證一代人從幕後走向前台的神奇歷程，以詩歌的名義，向美和青春致敬！　　　　　　　　70後一代詩人，依然有他們內心的「廣場「，儘管那裡只有日落，沒有日出。而且，他們從出生之日，就生活在政治的集體性的廣場之下。隨然這種宏大的廣場並沒能維持多久，但是這短暫的政治和革命理想主義的晚照已永遠地留存在了這代人身上。而當80年代的商業和都市的廣場取代政治廣場，70後一代人又同樣面臨著物質和精神上的雙重的飢餓：　　　　你站在我的嘴唇上喂我/我卻吃到了一塊陰影/我的肚子好餓/胃裡沒有鋼琴//月亮是一個瘦鬼/砸到天上的一個大坑/月亮是一塊/我吃不到的薄餅//奄奄一息的國家/到處是奄奄一息的啄木鳥/到處都是/咬著沉默的蛀蟲//在地獄瀰漫的年代/你冊封我為越獄的逃犯/一隻在白日飛翔的雄鷹/我卻只嚮往著黑夜/那隻欠條里的螢火蟲//我卻感到了飢餓/我又餓了/躺在盛大的廢墟上/開始做一個/腸子里糧食流淌的怪夢//躺在搖晃的鞋子里/埋在茂密的馬鬃里搖晃/我只願這個長夢/爛醉不醒//後來有一個過路人/在天上脫帽/讓天空也彎下身子告訴我/燈塔都已倒了/你可以旅行/但是要付清舊賬/贖回自己的疾病//我要乾的最後一件事情/是要在門檻上坐下來/默默地看著塵土加厚/靜靜地聽著夜色上升//暴雨沒有找到/地下深藏的金子/卻無意中找到了/這塊乾燥的紅薯/告訴我是這袋/理想濕透的乾糧/餵養了所有的蟲子/飢餓的一生　　　　　　——江非：《後飢餓之歌》　　　　　　　　在70後一代詩人的身上同時流淌著理想主義和務實主義的河流，這兩條河流又不時地在河道的改向和颶風的席捲中糾纏、混雜在一起……第二節：尷尬的廣場抒寫：政治的廣場，商業的廣場　　　　　　在談論70後詩人的廣場敘事時不能不提到「朦朧詩」的北島和90年代的歐陽江河。　　　　北島作為「今天」詩歌的主將，其強烈的對決意識和精英立場使得其不斷扔下決戰的白手套，不斷地在黑暗的歷史和現實視閾中清洗和反思，北島詩歌中的廣場成為一代人在紅色年代的狂亂和荒謬「履歷」的表徵：「我曾正步走過廣場/剃光腦袋/為了更好地尋找太陽/卻在瘋狂的季節/轉了向，隔著柵欄/會見那些表情冷漠的山羊」，「點著無聲的煙捲/是給這午夜致命的一槍/當天地翻轉過來/我被倒掛在/一棵墩布似的老樹上/眺望」（《履歷》）。　　　　顯而易見，北島在這裡所指的廣場就是天安門廣場。是對於中國人來說，一個再熟悉不過的政治象徵。它曾經是億萬未曾目睹其真容的人的一生的夢想，一代又一代人的朝聖地，而作為一個具有特殊意味的地理和人文概念，天安門廣場也見證了半個多世紀命運多舛的中國社會巨變：「第二次世界大戰結束和1949年全國解放後，紫禁城被闢為博物院，天安門前擁擠的小衚衕被夷平了，建起一個巨大而壯觀的廣場。在廣場的正中央，聳立著高聳入雲的革命烈士紀念碑。兩旁是新成立的共和國的公共建築，肅穆而莊嚴，沒有任何修飾。1966年『文化大革命』期間，天安門成為一個檢閱台，成百萬計的紅衛兵雲集於此。門樓上迄今懸掛著那一代精神領袖的巨大彩色畫像」。「廣場」一詞，在中國新詩史上，很早以來，就已經是一個內涵豐富的政治寄寓甚至是理想寄託。　　　　而歐陽江河的《傍晚穿過廣場》則成為90年代詩歌和社會轉型的時代寓言，正如黃昏下的廣場，曖昧、模糊、尷尬，正如顛倒的望遠鏡，曾經的一切模糊而遙遠，一個曾經的理想主義時代已經結束了，提速的工業列車轟然響起：　　　　　　正如一個被踐踏的廣場必將落到踐踏者頭上，/那些曾在明媚的早晨穿過廣場的人/他們的黑色皮鞋遲早會落到利劍之上，/像必將落下的棺蓋落到棺材上那麼沉重。/躺在裡面的不是我，也不是/行走在劍刃上的人。//我沒有想到這麼多的人會在一個明媚的早晨/穿過廣場，避開孤獨和永生。/他們是幽閉時代的倖存者。/我沒想到他們會在傍晚離去或倒下。//一個無人倒下的地方不是廣場。/一個無人站立的地方也不是。/我曾經是站著的嗎？還要站立多久？/畢竟我和那些倒下去的人一樣，/從來不是一個永生者。　　　　　　正如傍晚來臨的時候，一種漸漸陰暗的黑色沉重籠罩了這首關於歷史、關於時代和現實的反諷和對抗之作，這是一個時代結束之後的輓歌。「廣場」，在這裡，已經成為歐陽江河反觀一個時代的入口或者是一個墓道，而任何試圖穿越廣場的人，或者試圖以死亡及永生逃避的人，都會處於巨大的歷史旋渦和廣場的巨大陰影之中。　　　　然而，儘管歐陽江河在這首詩中同樣設置了城市和工業的意象，廣場同樣沾染上了城市和商業的脅迫，儘管歐陽江河和北島等一代人的廣場書寫與70後詩人的廣場相同之處在於都具有深刻的歷史想像力和對歷史、社會乃至個體命運的重新省思，但我們可以清晰的看到，他們更多的是強調了內心與時代、宏大的政治歷史場景的重新清洗。是在陳述一個遙遠而模糊的歷史的強行結束和一個灰濛濛的曖昧時代的強行開始。我們甚至可以說，關於廣場的宏大敘事正是在歐陽江河這裡得以最終完成與結束。歐陽江河那種以反思和質疑來對抗和顛覆以往關於廣場的宏大敘事的詩句，其實還是詩人在不自覺中仍然堅持了宏大敘事的慣性言說。關於廣場的宏大敘事的全面結束還是從70後詩人這裡開始的。　　　　70後一代詩人在「廣場」上更為關注的是後工業和城市語境下，一代人的尷尬宿命和生存的沉重與艱辛。　　　　70後一代詩人，尤其是那些有著鄉村背景的70年代人，他們在童年時期基本上是在吃不飽、穿不暖的生存邊緣徘徊，一塊糖，一個冰磚（當時是五分錢一塊，能夠在炎熱的夏天吃上它簡直就像上了天堂，但是這五分錢對於我們這一代人而言簡直就是難以想像的巨款）就成了最大的滿足。他們穿著過時、打著補丁的黑色或藍色的布衣在田野上尋找快樂，他們的整個童年被泥巴、石塊、污水池、玻璃球、自製的彈弓、火槍、鐵刀、鐵環這些玩具所充斥。他們在公社時代遺留的土地上、牲畜飼養室里上演著童年的廉價的歡樂。他們同樣挖過野菜，撿過柴禾，自創過黃色的段子和開心的玩笑。在我的老家，我和小夥伴們就曾無師自通的編製了歌謠，這個歌謠說的是兩種野菜，而這兩種野菜又分別針對男女的性別特徵甚至生理體驗。即使是今天，回想起當初的情景我仍會臉紅心跳。我的小夥伴們用自製的針管，躲在秘密的角落，男孩和女孩一起玩醫生打針的遊戲，往往是一方裝模作樣拿著針管作醫生狀，另一方則是褪下褲子露出屁股作「快樂」的病人。當大人們大呼小叫著「捉姦」呼嘯而來的時候，一場遊戲就此泡湯。　　　　在70後這代人的學習生活當中，閱讀和娛樂活動都是相當匱乏的，連環畫幾乎成了他們最為深刻和珍愛的讀物，常年漏水的土坯房和粗糙的桌椅板凳以及媽媽縫製的綠色書包陪伴了多年。我當初是怎樣費盡千辛萬苦攢了三塊錢和表兄徒步到小鎮上的書店去尋找閱讀的快樂，甚至多少次，在買書回家的路上，在盛夏的大雨中被淋濕，躲在生產隊飼養處的房子里看大雨滂沱。　　　　需要強調的是，紅色文化對70後一代人的影響可能要更為強烈。在70年代人的童年和青少年時期，《毛澤東選集》和毛澤東的瓷像仍擺放在家家戶戶的顯要位置，公社的大喇叭仍以高分貝的口氣宣傳著時代精神和重要的方針指示。當你翻翻這代人用過的語文課本、政治課本、歷史課本甚至是音樂課本、美術課本，一種政治的強大標準成了馴化的暗藏工具。革命文章、革命歌曲是每次盛大的節日聯歡的必備程序。他們從很小的年紀開始就被塑造成了同一的刻板形象，五講四美三熱愛，愛祖國，愛人民，愛勞動，愛學習。記得在上中學的時候，留長發甚至穿紅色的襪子都是要挨處分的。甚至從小學時代起，這代人的愛情觀念也逐漸形成，即使是和女同學同桌也是楚河漢界般弄的分明，即使偶然走路撞在一起面紅耳赤、心跳加速也不說上一句話。愛情和衝動在他們那裡，不但是禁區還是神聖。但是不久之後，《少女之心》、《曼娜回憶錄》卻在同齡人之間甚至是女同學之中瘋狂傳抄。這些小說是在文革期間地下傳抄和秘密流傳的，而這種手抄和秘密的閱讀方式隨著不久之後大面積的網路世界的出現基本上在70後這裡成了最後的風景。當教導主任嚴格把關，任何人不得在牆壁和廁所畫上赤裸的人體和性器官時，一種時代造就的反差和縫隙相反的就此呈現出來，一種政治年代、集體主義時代的禁慾不可避免開始瓦解。在80年代中後期，這代人紛紛走進中學校園，他們仍舊每天與黑板、課本和食堂、寢室打交道，仍然每天學習、背書、考試，但是在這中規中矩的背後一種叛逆正在萌生、成長，而與此同時整個的社會風向已經在迅速轉變。在90年代初期到中期，中學校園裡十幾人甚至幾十人打群架的現象頻頻發生，短棍、菜刀、砍刀、鋼管、板磚、板凳、鋁製飯盒、啤酒瓶都成為了絕好的鬥毆武器。這種宏大的拉幫結派的打鬥場面無疑是文革時代政治運動情結後遺症的慣性體現。從80年代後期開始，商業、金錢、物慾、務實主義的社會氣息已經越來越強烈了，人們更多「心無旁鶩」地開始關注金錢和慾望。幾毛錢一場的空氣污穢的播放三級片的錄像廳，擺在大城市、小鄉鎮大街上用於娛樂和賭博的台撞球，大量通俗的、低俗、惡俗的音像製品在煙塵飛揚的大街上搔首弄姿，大款、奸商、官倒、大哥大、茶葉蛋、小販、小姐、下海、下崗工人、流氓、嚴打等等一起強烈的衝擊著70後這代人尚未成熟的驚恐的眼睛和稚拙的內心。當此後的校園暴力事件伴隨著港台流行文化的衝擊，當鄧麗君軟膩、纏綿的歌曲在大江南北傳唱，當崔健穿著軍裝，一個褲管高一個褲管低跳上舞台吼出「一無所有」的吶喊，當知識無用論和鐵飯碗被摔碎的尷尬處境出現，當金錢和物慾漫無止境的蔓延並成為新一輪的宗教和信仰的時候，70年代出生的人們就是在這種潔身自好卻烏煙瘴氣的氛圍中開始了不為人知的掙扎與困惑……一種教育規限了他們的奉獻精神和理想，但是另一種真實的生活卻為他們接下來繼續跟隨社會大潮完成一次又一次的思想轉型預設了前所未有的危機和挑戰。他們在這期間矛盾、齟齬、困惑、彷徨，他們成了清醒而困惑的一代，理想而務實的一代，守舊而背叛的一代，沉默而張揚的一代……必需在中間介入一個「而」字才能準確說出的一代。他們成了尷尬的一代。　　　　這就註定了在70後詩人身上會普遍有一種對廣場等宏大的集體或政治事物的疏離甚至反抗。但不幸的是北島、歐陽江河等人的「廣場」並未蕩然無存，作為一種文化繼承的背景，它仍然在70後一代的現實生活、文學閱讀和寫作以及集體潛意識中存在。　　　　在他們這代人身上，懵懂年代的革命、政治、運動的廣場已經成為遙遠的歷史煙雲，而無限膨脹的現代化進程則成為70年代人生存的一個新的廣場，經濟和慾望成為這個廣場上的旗幟或新的紀念碑，在一些70後詩人那裡，廣場遭到了前所未有的質疑，但它們依然以新的寓言存留：「寬闊的廣場。走在上面總想要小跑/這眾目睽睽的地方/空曠得只有我走在上面//除了當眾滋事的念頭/我對廣場沒有什麼想法/當下午的陽光把整座大樓移向廣場/我聽到內心坍塌的聲音/想挖廣場的牆腳」（安石榴：《文化大樓前的廣場》）。　　　　革命的、政治的、運動的集體性的廣場儘管已經成為遙遠的過去，但是那廣場和紀念碑高大的陰影卻難以抹掉，而更為令人尷尬的還在於在無限膨脹、無限加速度的現代化進程中一個新的後工業時代的廣場正在建成。經濟和慾望是這個新廣場上的新的旗幟和紀念碑。一個時代已經結束，另一個時代不可避免的降臨。　　　　在這個市場天氣的城市廣場上，迷濛的光線照耀的不再是揮舞的鐵拳、昂揚的歌聲和搖動的紅旗，而是遲疑的、沉重的來自外省的青年，他們同樣背負著理想的包袱，生存的沉重包袱，而非革命的、政治的炸藥包和行軍帳篷，「廣場上的青草和黃昏。/吞吞吐吐的割草機和面色灰暗的步行人。/一半的顏色在減褪，另一半的顏色正在緩慢地加深。/像昨天有人從雕像下慢慢走過。/像今天也有人這樣從雕像下走過/卻是另一些拋棄歷史的人。/他們牽著孩子，別著胸針/嘴裡輕唱著時光的流失/啊心靈，心靈，腐爛的草根」（江非：《滄海雀?17》）。當然，在我看來，江非詩歌中廣場上的「這些拋棄歷史的人」並非簡單的要張揚歷史的記憶，而更像是一種反諷意識中的強調，強調的是真實的一代人的心靈感受和苦澀的草根世界，而不是虛張聲勢的歷史烏托邦想像和神話，而且，在這首詩里，我們似乎看到了這個物質化的「廣場」比上一個政治化的「廣場」具有的更大的腐蝕力。上一個「廣場」里腐爛的是觀念，而這一個「廣場」里腐爛的卻是心靈。當空曠的廣場、黃昏、象徵時間的割草機和褪色的生活一起呈現的時候，廣場，更多是沾染上一種空前寂寞的霉味，而這種霉味則是實實在在的個體生活略顯冰冷的體味。　　　　蘇淺在《從我現在的地方》中也提到了廣場，「終於來了，三月/但還不是春天。但他們說廣場上已經/有了春天的樣子，那是敞開的心/太陽，和風//那將是我們，被一隻風箏帶到高處/是空寂的天空，突然湧入了人群，有了生氣//我們將站在所有方向上/看得到的/看失去的/那曾經使我們仰望的，現在，從雲彩中/我們一一俯身去看」（《從我現在的地方》），在仰望與俯身、廣場與日常生活、歷史與現在的張力關係中，詩人儘管提到了春天、風和太陽，但是仍然低擋不住內心的虛空、寂寥與難耐的寒冷。　　　　很多的70後詩人的詩歌中都大量存在著「廣場」意象，而廣場在他們看來無疑是一個反諷的角色，「那個在廣州街頭寫詩的流浪漢/一身貧窮 居無定所/現在他頭枕英雄廣場 審視天宇/猶如審視多年來蝸行的生活/星辰相互閃耀 不傲不屈/整個夜空瀰漫著美妙和諧的氣息」（溫志峰：《暴雨後繁星滿天的午夜》）。廣場上的主體已不單純是高大的英雄雕像和紀念碑，同樣重要的是那些來自外省的民工，他們也有權利來到廣場上，而迎接他們的是巨大的生存陰影，「這是一個四處透風的地方/天氣永遠一樣/一塊中性的地方/互不相容的東西再次相遇//太陽在下午將盡時將傾斜拉長/一個陰影/從紀念碑的側面倒下/陽光清明尖刻的刀/把各種物體銘記在記憶中/但從不愛撫它們/從不提供安寧幸福的感覺//現在，空間以風景畫的透視形象/從民工眼前衝出去//廣場被視線拉長了——/這使物體有了一種神的疏遠/和清澈的感覺/在壓縮中變異互相抵觸/竭力保持自尊的外套//紀念碑渾身裂紋而緘默/民工呆坐著/用碎片支撐著自身的廢墟」（《民工呆坐在廣場上》）。在雕像與廢墟、高大與碎片、重壓與尊嚴、城市與外鄉、陽光與陰影的張力衝突中，詩的雕刻刀雕鑿的是沉重個體的生存狀態。吳情水詩歌中午夜的廣場則具有強烈的歷史感和荒蕪體驗，「什麼人，頂著風寒/黑暗在長大/什麼樣的傷痕/如風煙，如午夜/什麼槍聲 幾乎/擊倒//在破舊的古老的石街上面/我低著頭 低過我的願望/我沿著什麼樣的青苔走動/叩我的空洞/什麼樣的家門」（《午夜，我的廣場》）。　　　　廣場的宏大性特徵在任何時代都是存在的，儘管這一宏大特徵在任何時代都會附加額外的政治、歷史、文化的含義，但是即使在戰爭和運動遠去的時代，單就視覺和物理學的意義而言廣場的宏大特徵仍然是顯豁的，而對於「孩子」而言，廣場更像是遊戲的樂園，但是廣場的宏大性也不能不給包括「孩子」在內的生命個體帶來茫然尷尬和手足無措的感受，「一個孩子 專註於個人的遊戲/他跳一次 落在一塊花崗岩地磚上/他想要搞清楚 廣場的空闊/需要多少方石拼接/突然 一個念頭讓他停了下來 他/站在那裡 顯然是/懷疑起默記的數字/他回頭 想弄清楚自己跳躍的次數/已經困難//我轉過臉 為了不讓他/看見 有人發現他的沮喪」（徐南鵬：《廣場》）。在譚克修的對「縣城行政中心廣場」的深層度量中，這個時代的縮影或典型癥狀更獲得了空前的意義與深度，「崇尚構圖美學的建築師，被一根斑駁的/電線杆吸引。廣告里的老軍醫發明了/新專利，讓他對不檢點的生活作風/重新拾起了信心。他身後的市規劃局/展示了法國人設計的城市中心模型/數十公頃範圍內的建築將夷為平地/變成一個橢圓形的草坪。『當它被周邊的/高層建築圍合，真像一隻碩大的浴盆』」（譚克修：《海南六日游?海口》）。這些詩句中浸潤的批判良知和懷疑、去魅的精神更像是黑暗中光亮的手術刀，　　　　廣場在70後詩人身上更多呈現為沒有英雄雕像的日常生存場景的混亂與平庸。但雜亂無章、缺乏詩意和快感的生活卻總不因為廣場和紀念碑的出現而改變秩序，憑添多少色彩，「沒有人造灌木/在除草機卟卟的轟鳴中/散發腥濕的濾汁、膩香/沒有高大偶像/頂著光柱無窮上升/沒有、沒有地方志/門牙全無的老朽姓氏/糾纏著時光劃花的鏡片/沒有休息日古怪的狂歡彌撒/呼吸與呼吸雜交廢氣/沉澱下來/便成為塵土/沒有一場暴雨掃射過/回行針曲折相連的閭巷」（劉澤球：《洶湧的廣場》）。在楊邪的詩中，儘管同樣是日常的生活景像，但是人群和廣場一起仍然構成了某種強大的力量和懷疑的目光，「在廣場（它巨大而古老）//那麼多早起的人在鍛煉/（顯然他們是為了體魄和延年益壽）/而我只是其中的一名晨跑者/心不在焉，並且不妨說是/有點鬼鬼祟祟//『看，這是個濫竽充數者/他的腿像圓規、肌肉鬆馳/他的胸膛根本已經/無法挺拔……』」（楊邪：《在廣場》）。謝湘南在《時代廣場》中所呈現的則是鄉村/都市，曠野/廣場，古典/現代之間的齟齬和衝撞，而冬日的廣場在冷寂中呈現了冷峻的反思和詰問，「冬日的廣場」所呈現的絕非一時之感，而是帶有整體性的時代景象的隱語和暗示。　　　　我也曾在《十二月的廣場》中寫過這樣的句子：　　　　擠出陰鬱地鐵車站的沉悶天氣　　廣場的巨大建築，燈火輝煌，人流疏遠　　我遠遠地將你打量　　謹慎的身軀消化在偉人頭像的陰影里　　　　遙邈的夜空，游移的風箏高低錯落　　滑旱冰的平胸女孩　　巨大雕塑的空隙中快意地穿插　　快活的歡呼是我們並不衰老的身體　　　　十二月的風仍未止息於粗糙的額頭　　廣場上的探照燈，燈火閃耀的建築　　我們友好的拉手也顯得可疑　　　　而他們不管，這些外省的青年男女　　緊密的摟抱和值勤的警察僅三步之遙　　十塊錢的牛仔褲繃緊著壯碩難耐的身體　　摟抱、撫摸、接吻的姿勢如此標準　　　　我也知道，城市拐角處你們的窩棚太過狹促　　寬闊的廣場，偉大的心臟　　適合你們小小的擁抱願望　　　　明天照舊抱著煤氣罐和鐵秤躲避城管的紅袖箍　　我也會　　匆忙地離開這裡　　　　　　在《時代廣場》中，曹五木集中呈現出鄉村、曠野、月亮/都市、廣場、空曠之間的齟齬和衝撞，而冬日的廣場在冷寂中呈現了冷峻的反思和詰問，而「冬日的廣場」所呈現的絕非一時之感，而是帶有整體性的時代景象的隱語和暗示，「冬日的時代廣場與它的名字並不相稱/集會的季節已過，沒有了乘涼者/噴泉不再噴涌，音樂停止，樹葉落盡/除了幾個健身的人，連情侶都不願在此逗留/如果把它看成生命體，也可以說/它在冬眠。直到此時，它才/顯露出它的本質：一片空地。/如同曠野，夏日繁茂，冬日冷寂/遺憾的是沒有莊稼。除了/已知的硬體設施和名字外，現在看去/時代廣場已經落後於時代。冷清、空曠/在這一季節不可避免地沒落/但另一種情景來臨，一陣寒風吹過/半輪月亮懸掛於這片開闊地之上/愈見古典」（《時代廣場》）。　　　　特殊的成長背景和生存環境使得70後詩人無形中形成一種集體無意識，廣場的榮光、血腥、偉大儘管仍在這些懷有理想主義的一代人的身上有著碎片般的閃光，但是，更為強大的城市生存的壓力和商業、工業的巨大陰影則成為他們首先要面對的難題，所以，對於70後一代而言，廣場是直接和生存（城市）聯繫在一起的，而非像以前的詩人是和革命、戰爭和政治運動聯繫在一起的。70後詩人遠人在長詩《失眠的筆記?廣場》中對廣場的描述和界定基本可以看作這代人整體認識：「它的建立使城市與鄉村得以嚴格的區分。一個廣場的位置，與它同義的往往是物質的中心和建構在烏托邦性質上的高點。儘管它提供的不過是十字路口中央的一處花壇、一個噴泉，或者一尊塑像，——就彷彿是城市在它結構里努力出生的幻境，朝著某個夢想的、同時又是壟斷的方向延伸。非常容易看出，在廣場上茫然回頭的人不會來自城市。廣場的巨大平面似乎始終都在排斥一種另外的命運。可以說，它通過象徵所維持的，是不帶激情與妄想的世界，這正如隨同它的複製而被刪除掉的詩篇，在形成之前，就已達到了妥協和某種不明確的授意。因為在我每每穿過這城市的廣場之時，我感到的眩暈不是來自日光的照耀，而是在我和城市貧血的關係中，廣場所賦予的那種強烈、巨大、以及無言的壓迫。」　　　　政治年代的最後火焰，仍然燎烤著這些小傢伙們紅彤彤的胸膛，然而當工業和商業的現代列車在無限制的加速度中到來的時候，理想情懷和生存的掙扎所構成的巨大峽谷呈現了少有的沉寂和尷尬。一代人的歷史記憶已經被置換為了漸已模糊的文字和想像，在時光沙漏的縫隙中我們依稀看到的是我們這些70年代生產的「老卡車」們疲憊而倔強的背影，然而這輛70年代的老卡車卻是奔跑在永遠沒有盡頭的蒼茫的異鄉和外省。
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