顱相學、犯罪人類學與類型式攝影
星座命理，相面風水之術的偽科學性質在今天盡人皆知。很多人誤以為，中西方這些不靠譜的預測之術，全都源遠流長歷史悠久，純然是民智未啟農耕時代的產物，但實際上，其中的很多偽科學，比如「顱相學」，不僅誕生在人類歷史上最為理性的晚近時期，一度披著實證科學的外衣，而且還曾大規模地藉助當時出現不久的攝影手段，進行了廣泛的普及傳播和國家治理層面的大範圍實踐。從視覺文化層面來說，如果不瞭解19世紀顱相學、犯罪學與攝影術的橫向互涉，我們就很難深入理解近年來以德國杜塞爾多夫學院伯恩·貝歇和希拉·貝歇為代表的類型化攝影譜系。
圖1. Bernd & Hilla Becher - Gas Tanks
在國內，談到杜塞爾多夫學院的攝影，我們很容易將「類型學」這個標籤與其捆綁在一起，甚至有很多人以為「類型學」是貝歇夫婦創立的。這其實是一個天大的誤會，因為類型學本質上是一種認知世界考察對象的分組歸納「方法」，只要人類想去認知這個五彩斑斕複雜多樣的世界，哪怕是史前猿人時期，也必然會運用到種種觀察歸類推論方法，當然方法和方法之間有優劣高下之分，而專註於研究具體領域（人類學、考古學、基督教神學、建築學、語言學、植物學??）分組歸納方法的系統學問，纔是我們所謂的類型學（比如關於美和藝術的談論兩千年前就有了，但是美學從哲學中分離出來形成一門系統的學科卻要到18世紀中期）。貝歇夫婦及其弟子，充其量是借鑒了某個具體領域比如建築類型學的知識，利用攝影作為一種視覺分類手段，進而發展了相應的「類型式」攝影實踐，如果因此我們就冠之以「類型學」攝影、類型學「奠基人」，那實在是大謬不然了。
正如波普藝術並不是美國首創，但卻因美國60年代的消費文化土壤大放異彩一樣，類型式攝影之所以能夠在德國經奧古斯特·桑德、阿爾伯特·倫格·帕奇、卡爾·布羅斯菲爾德、貝歇夫婦及其弟子們形成一個較為顯著的「德式攝影」譜系，泛泛而談地說，得益於德意志民族源遠流長的理性嚴謹精神，具體而微來講，則與德國在19世紀，較早地將攝影工具化運用到「顱相學」以及因此派生出的「犯罪人類學」在歐洲和北美大規模運用密切相關。
圖2. Karl Blossfeldt作品
犯罪人類學的鼻祖是下面這位名叫切薩雷·龍勃羅梭（Cesare Lombroso 1835—1909）的義大利人，他和他的兩個同事恩里科·菲利 、拉斐爾·加羅法洛被後世尊稱為「犯罪學三聖」，聖就聖在他們三個人秉承19世紀實證主義精神，吸收借鑒達爾文物種進化論思想，通過對精神病人和罪犯們詳細的解剖學、身體生理特徵（顱骨和麪相）的測量對比，使得對犯罪成因的解釋和判別，脫離了古典的犯罪學理論，變得更加具體、生理化和實證化。
圖3. 龍勃羅梭本人
龍勃羅梭最有名的代表作就是下面這本出版於1876年的《犯罪人》，這本書影響非常大，面世之後曾一版再版，龍布羅梭在書中提出了臭名昭著的「天生犯罪人」理論。根據龍布羅梭的理論，一旦你天生異質過於骨骼清奇，像類人猿一樣呈現出某種返祖特徵比如下巴太大，那就麻煩大了。我們不難想像，這本書裏所運用到的大量的攝影插圖，必然是類型化拍攝和呈現的。
圖4. 《犯罪人》封面
圖5. 《犯罪人》插圖
龍勃羅梭雖然是個義大利人，但他對病理學的興趣是在德國讀大學期間萌發的，再往前追一步我們就會發現，他的犯罪人類學實際上也正是19世紀「顱相學」（ phrenology）的直系後裔，而顱相學正是由德國神經解剖學家、生理學家弗朗茲·約瑟夫·加爾（Franz Joseph Gall 1758—1828)）於1796年提出的。
圖7. 顱相學創始人弗朗茲·約瑟夫·加爾
顱相學認為，人的精神和心理運作都產生於大腦，大腦可以被劃分成不同的區域，每個區域對應不同的認知功能和行為表現，而顱骨的形狀、大小、凸起與凹陷等，可以一一對應於相應區域的功能表徵，因此通過大量的、精確的、解剖學層面的研究和大樣本測量對比，就可以遠遠超越古代的那種粗糙的缺乏實證依據的迷信相術，約瑟夫·加爾把人的精神機能分為26種，同樣也把大腦分為26個器官的集合進行一一對應，比如小腦對應於多情，腦後兩邊是友誼。
圖9. 顱相學分區示意圖
圖10. 顱相學模型
顱相學在19世紀上半葉（尤其在1820—1840年間）極為流行，各種版本的應用遠遠超出了科學家的學術小圈子，各種顱相學協會、雜誌和組織紛紛成立，上至達官顯貴，下至販夫走卒都有大批擁躉。就連光芒萬丈的維多利亞女王，都曾邀請當時蘇格蘭著名的顱相學家喬治·康布（George Combe）來給自己眼裡不怎麼爭氣的兒子愛德華七世看過顱相，康布的顱相學診斷結果是愛德華七世智力平平容易激動而且自戀自大??而且建議愛德華的老爹一定要給他找一個精通顱相學的家庭教師。而維多利亞時代的資本家企業主們，在招工面試的時候，也像今天的一些公司招人時會問你星座一樣，熱衷於邀請顱相學家們來判斷求職者性格才資是否得以勝任。
不僅如此，我們今天所熟悉的19世紀的一大幫文學巨匠藝術大牛們——寫《簡·愛》的夏洛蒂·勃朗特，美國詩人愛倫·坡，英國的查爾斯·狄更斯、法國的左拉乃至俄國文豪巴爾扎克，也都曾被顱相學深深吸引，就連馬克思老爺爺，也在1868年1月11日寫給路德維希·庫格曼的信中說「我在此地的一位酷愛顱相學的朋友昨天看了您夫人的照片說：非常機智！您看，顱相學並不象黑格爾所認為的那樣是一門毫無根據的藝術。」
在《反肖像：當代英國、波蘭和俄國文學1835-1965》一書中，Kamila Pawlikowska博士談到「在文化對於面孔和相術的認知中，攝影扮演的角色是多方面的，一些肖像攝影形象地勾勒了觀相術所謂的「類型」比如在奧古斯特·桑德的照片。而蘇珊·桑塔格在《論攝影》中也認為：「桑德的照片，暗示一種偽科學的中立性，類似於19世紀崛起的隱含偏見的類型科學例如顱相學、犯罪學、精神病學和優生學所宣稱的。」
圖11. 奧古斯特·桑德作品
犯罪人類學也好，顱相學也罷，作為攝影師來說當然沒有必要去費盡心思地去研究它們，可當我們立足當下審視西方當代類型式攝影譜的發展時，我們又不得不承認：這兩門學科在19世紀得以建制和發展的實證主義方法論基礎，以及它們藉助於「類型式」插圖和照片在流行文化中幾十上百年的不斷滲透，纔是類型式攝影譜系得以孕育和構建的關鍵。而我們所熟悉的那種簡單的、線性的、串糖葫蘆一樣的攝影大師羅列史，一但缺乏這種橫向的跨學科的文化語境視角，則容易讓人誤以為奧古斯特·桑德、貝歇夫婦或者其他攝影師，就像孫悟空一樣突然就從歷史中蹦了出來。
著名的攝影理論家、攝影史家喬弗裏·巴欽在他一系列著作中一再向我們證明：攝影本身沒有什麼（身份）本質，一切意義和理解都是由具體的語境決定的。對於絕大多數攝影師來說，與其耗費九牛二虎之力背下來尼埃普斯、達蓋爾、塔爾博特這些拗口的名字，以及他們分別於哪年哪月哪日發明瞭哪種攝影術，遠遠不如搞清楚「除了人工描繪，能不能找到更加迅速便捷的方法來固定光學影像」這一念頭為何誕生又如何形成一種普遍的渴望、話語和探索實踐更有意義。正是這些網狀的、隱匿的、涓涓細流式的異質力量，在特定的歷史文化語境中不斷暗流湧動相互匯合，纔在某一刻催生了特定技術和事件的曙光乍現。
如果我們的認知無法更新到這種糾纏共生的後現代文化史觀，那麼俗話說的以史為鑒也不過是一種鏡花水月的奢談，縱然很多攝影師私下裡都雄心勃勃地擬定了一系列的「類型學」拍攝計劃，打算效仿貝歇夫婦，用同一角度、同一畫幅、同一景別和光線條件，去拍拍家鄉附近的政府大樓、廣場雕像、古建築門框、小區裏的廢棄沙發等等，但事與願違的是，這種點子式的皮相模仿，不僅自身膚淺可笑，走運收穫的鮮花和掌聲，也往往淪為一種廉價的恭維和無知的艷羨。
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