《中華文學選刊》2019年第4期

　　“聚焦”新版《汪曾祺全集》

　　聚焦│Focus

　　《汪曾祺全集》新收佚文佚信選

　　選自《汪曾祺全集》

　　《汪曾祺全集》

　　人民文學出版社2019年1月版

　　全集貴“全”。人民文學出版社2019年1月出版的《汪曾祺全集》，收入迄今爲止發現的汪曾祺全部文學作品以及書信、題跋等日常文書，共分十二卷：小說三卷，散文三卷，戲劇兩卷，談藝兩卷，詩歌及雜著一卷，書信一卷，並附年表，共四百多萬字。

　　其中，《小說卷》新收佚文二十八篇，二十五篇創作於民國時期；《散文卷》《談藝卷》新收佚文合計一百多篇；《戲劇卷》新收入劇作七部；《詩歌卷》共收入新舊體詩歌二百五十七首，較之前的北師大版全集多出一百六十九首，其中四十餘首從未見於之前出版的汪曾祺作品集；《書信卷》共收入汪曾祺書信二百九十三封（北師大版全集收入五十五封）。

　　從文類看，《汪曾祺全集》不僅收入汪曾祺創作的文學作品，也收入了他整理的民間文學作品；不僅收入迄今發現的全部書信，還收入了書封小傳、題詞、書畫題跋、圖書廣告、思想彙報等日常文書。

　　《汪曾祺全集》中的新增內容，一部分是由汪曾祺先生子女提供的，一部分是由學者陸續在報刊上發現的，還有一部分是人民文學出版社向社會廣泛徵集而來，以及根據線索追蹤查找到的。這三個渠道彙集了相當可觀的內容，極大豐富了汪先生作品、文稿的數量，並將拓展人們對汪先生文學成就的認識、增進讀者對汪曾祺本人的瞭解。

　　這裏選刊的，是其中稀見的佚文佚詩與佚信，展現了汪曾祺人生之兩端——青年與老年的狀態。

　　——郭娟

　　（《汪曾祺全集》編輯工作委員會主任）

　　分卷主編說《汪曾祺全集》

　　《小說卷》（四十年代部分）主編李光榮、《小說卷》（建國後部分）《書信卷》主編李建新，《散文卷》《詩歌卷》《雜著卷》主編徐強、《戲劇卷》主編汪朝、《談藝卷》主編趙坤談新版《汪曾祺全集》與汪曾祺先生的文學成就。

　　汪曾祺（1920年3月5日-1997年5月16日）

　　汪曾祺，江蘇高郵人，中國現當代著名作家。他從1940年開始發表作品，其創作生涯歷經半個世紀，跨越兩個時代。他前承五四新文化傳統、師從沈從文，後啓尋根文學回歸民族傳統的思潮。他的創作，小說、散文、戲劇、文論、新舊體詩等諸體兼備，皆取得很高藝術成就，堪稱文體家；又兼及書畫，多有題跋，以博雅名世。 被譽爲“抒情的人道主義者”“中國最後一位士大夫”，代表作有《受戒》《大淖記事》等。 賈平凹評汪曾祺：“是一文狐，修煉成老精”。

　　2019年3月2日，人民文學出版社舉辦“朝內166·文學公益講座第25講：春三月，我們懷念汪曾祺”，邀請汪曾祺之子汪朗先生與中國社科院副研究員楊早先生，一起懷念汪曾祺。以下據現場發言整理。

　　汪朗：《汪曾祺全集》能讓讀者

　　全面地瞭解老頭是一個什麼樣的人

　　我想先講一下我們家老頭兒和人文社的緣份。

　　這有物證，我帶來了兩本書。這本是人文社給他出的小說集《晚飯花集》。這個書名是老頭自己寫的，這個設計是人文社給他做的，85年出版。這本書在他的創作生涯或者人生中是很有份量的一本書，別看很小，我算了算，它是我父親出的第四本書。解放前出過一本《邂逅集》，六十年代出過一個很薄的《羊舍的夜晚》，82年北京出版社出了《汪曾祺短篇小說選》，這個是第四本。這一本他很喜歡，而且印量相當大，第一印就是47000，當時一般能印到幾千本就算是不錯了，所以人民文學出版社還是很有魄力的，一下印那麼多。

　　而且這本書對他來說還有一個很重要的作用，他在1987年去了一趟美國，也是他唯一一次出國，那時候他已經67。雖然歲數大，但那時候在國外還屬於一個不知名的老作家。當時中國作協推薦他的時候，國際寫作計劃的領導說沒聽說過這個人，當時沒想要他。但是他去了之後挺會折騰的，弄的大家都挺喜歡的。這是後話，但是剛開始的時候起碼海外不是很知道汪曾祺是什麼人。他就拿這本書去的，拿了《汪曾祺短篇小說選》和《晚飯花集》作爲自己的身份證明。

　　《汪曾祺全集》裏面有他在美國寫給我們家的信，讓家裏趕快給他再寄一部分書去，他好在那兒四處張揚。結果那些作家都不會中文，但是他拿這個，好歹有一個實物。所以這本書對於我們家老頭文學創作過程中還是非常重要的。

　　這裏還有一個小花絮，這個書不知道怎麼出的，出完封面印出來以後，“汪曾祺”這仨字排成“常規”，封面全部廢了以後又重新印了一遍。這本書是他和人民文學出版社結緣的一個重要見證。

　　還有一本書，92年出版，也是他非常看中的一本書：《中國當代作家作品叢書·汪曾祺》。這本書的篇目都是他自己選的，是他很喜歡、很看中的一部自己的作品。這本書也有一個故事，97年他逝世的時候，人民文學出版社負責的同志去八寶山的時候專門找了兩本這個書送給我們，我們想人家大老遠的拿過來了，我們就給它放到他的身邊一塊給燒了。所以如果他真的在天有靈的話，可能這本書是直接陪着他的。

　　我們家老頭兒後來有一些影響力跟人民文學出版社推出他的作品有着很直接的關係，而且他跟人文社也是有着很密切的緣份。人文社出老頭的書，以前不是最多的。他去世以後出過一本散文集，賣的也不錯。但整個來說不是最多的，有些出版社，像江蘇鳳凰（文藝出版社）大概出了幾十種，但人文社出的老頭兒的作品份量都是很重的，最重的一部是剛剛推出來的《汪曾祺全集》，這個確實花了很大很大的功夫。

　　第二，談談《汪曾祺全集》。

　　他剛去世的時候出過，98年版北京師大出版社。當時我們沒有想那麼早給他出全集，當時有一個搞出版的，叫鄧九平，在八寶山的時候就跟我們聯繫了。後來看人家也是一片誠心，最後讓他去張羅這個事。那個書出的挺快，但是據很多後來研究老頭作品的人說，一個是收的不全，另外一個可能錯漏方面比較多。但是畢竟出來了。到現在人民文學出版社提出來想出一個全集，我們一個是感覺原來的書確實存在問題，另外一個市面上早就沒有賣的。特別人文社跟老頭有這份緣份，又是非常認真的出版社，我們感到非常榮幸把這個事交給人文社。

　　原來我們想的很簡單，出一個錯別字少一點的版本就行了，讓大家能夠看得下去。結果沒有想到碰到一幫太認真的人，認真到較真的地步，搞了七八年，每一篇文章要找到原始出處，要進行多方面的核對，一個字、一個字的摳。這種只有人文社這種認認真真辦事的出版社才能做到。因爲現在大多數出版社出幾本撈點小錢，沒有像人文社這麼幹的。

　　所以這個書出的時候，在發佈會上我說了三句話，一個不像話、兩個感謝。一個不像話是我們家老頭有點不像話，雖然他自己有時候跟我們吹牛說你們要對我好點，我以後要進文學史（觀衆笑），但同時他對自己的作品又不是很在意，經常東西寫完以後不知道扔哪兒，也沒有底，發表以後他也不再看一看，也不再校一校，所以有些東西漏子比較多，錯的也不少。而且他還有一個習慣，他引用東西的時候一般不抄原文，就憑自己的印象。就是抄原文，有時候還抄錯。這就給後來這些編全集的編輯增加很大的難度，所以我說這個老頭確實有點不像話。

　　還有兩個感謝。一個是感謝編輯，如果沒有這幫認認真真做事的編輯，他的全集就不是這個樣子，人生有幾個八年！就爲了這一套書花費這麼多精力。有好多好多的故事，這個應該讓郭娟他們講，我們參與了一點。像我就是掃掃外圍，第一次在前樓開會的時候我參加了一下，後來看了幾本校樣。還有點小貢獻，找到一個劇本。但是大多數都是他們出版社，還有出版社請的一些編輯做的。我們作爲老頭兒的家人心存感激之情。

　　再有就是對讀者的感謝，八年始終在這等着，不斷問這個書什麼時候出，始終不改初心，一直等待這套全集的出版，而且出來以後賣的還可以。沒有這些讀者的堅守和對老頭作品的熱愛，這套書出的價值也就沒那麼高了。你出一套古董放在那有什麼意義呢！讀者是真正喜愛他的作品，這套書出來就有更大的存在價值。現在好多地方搞讀者羣談體會，談這個、談那個，弄的挺熱鬧，老頭如果活到今天肯定覺得很得意，會說你看我還是不錯吧。

　　全集有一個好處，它能夠讓讀者更加全面地瞭解我們家老頭是一個什麼樣的人。嚴格說，好多東西我們過去都沒看過，或印象不深。原來他自己在文章裏面寫過，他當年剛開始寫作的時候是很洋化的，受國外現代派影響很大的，寫一些現代派作品。說有一天他在路上走着，後面兩個女生在閒扯，一個問誰是汪曾祺，另一個回答說就是那個寫別人看不懂自己也看不懂的詩的人。這回我看了看他當年寫的詩，我覺得確實人家評價一點沒錯，別人看不懂自己也看不懂（笑），你可能看三遍才能看懂他想說什麼。

　　從一個接受西方影響那麼深的人，慢慢變成運用中國語言非常熟練，而且寫東西非常直白的作家，他是怎麼走過來的？你單看他的那些選集是看不出來的，而全集可以給你提供他創作的一種發展軌跡或者說脈絡，而且對我們家老頭的方方面面有一個更多的瞭解或者爲研究他的作品的人提供更豐富的素材，這一點也挺好的。裏面還有很多的書信，我愛看那些雜七雜八的，因爲小說和散文過去畢竟看的多一點，看他的書信，看他後來的一些舊體詩，能夠更多的看出他的性格。人文社下一步還要說散文全編或者其他專題性的作品集，可能適合更多的讀者。

　　第三，談談老頭是怎麼寫作的。

　　我們家老頭寫作他自己也說有一個特點，開始不動筆，就在那瞎想，誰都不理。我們家裏人就說老頭又在直眉瞪眼。那時候家裏有一個破沙發，每天早上起來喫完飯就坐在破沙發上，沏一杯濃茶，兩隻手端着閉目發呆，有時候可能半個小時，有時候可能四十分鐘，如果覺得想好了再去鋪紙拿筆，再開始動筆寫。他寫東西不願意想到哪兒寫到哪兒，而是打好腹稿以後再動筆，所以他說能夠寫的比較流暢跟這個習慣可能也有關係。他寫劇本的時候，一個場次的對白、唱詞都能夠背下來，然後才動筆。他寫《沙家浜》的時候還沒有電腦，都是寫出紙稿以後送到打字室，先打字然後再油印。結果打字員把他的一個稿子丟了，找不着了，最後他還安慰人家，說沒事沒事你慢慢找，你實在找不着我給你閉着眼睛重寫一遍。最後還是找着了。

　　他的東西特別注重整體性。他平常讀書之前不看大部頭的書，所謂的經典我們家很少，就是翻各種各樣的雜書，喫喝的，還有景德鎮陶瓷的等等，包括談畫的。他對這方面非常感興趣。所以他的作品裏面，作品人物中對於各種事務的見解都挺在行的，那實際都是他的見解。他的小說開了整個的菜譜，一般人都想不出來，但是他顯得有模有樣。這是他的一個特點。或者他看大部頭書的時候不在我們面前看，我們在家裏的時候一般都是翻雜書。跟我們談的也都是這些犄角旮旯的事，沒有給我們講哪個文學名著好在哪兒。寫長篇的他大概都看不上，只是認寫短篇的這些作家。

　　他寫東西還有一個特點，用語特別講究，較真。我有一個特別深的印象，全集裏有一篇叫《說短》。爲什麼小說要寫短，大家生活這麼緊張，現在的人看小說都是一手拿着漢堡包或者芝麻燒餅，喫一口看兩眼小說，你不能給他那麼多的廢話，大概就是這個意思，那是82年寫的。那時候國內沒有漢堡包，肯德基、麥當勞都沒進來，他那個漢堡包不知道哪來的。他用漢堡包，他認爲能夠體現現代社會的特點，報紙的編輯可能覺得漢堡包太洋了，過去沒有，給改成“麪包”了。他這個不樂意，他說用漢堡包一個是有時代感，巴爾扎克那時候也有面包，狄更斯他們都能喫麪包。而且他說喫這個麪包容易噎着，光喫麪包不行啊。他就一直在那嘟囔。後來這個文章收到集子裏面，浙江文藝給他出了一本《趣聞談》，他堅決把這幾處“麪包”都改回“漢堡包”。可是這次出全集，一定要找原始版本，結果又出來“麪包”。他們排印的時候給我看了，而我知道這個過程，於是我把“麪包”又改成“漢堡包”，而且我得註明爲什麼這樣改，是因爲有這樣一個過程，最後留的“漢堡包”。

　　（郭娟：我們《全集》以首發版本爲底本。但是如果出現這種確實跟汪曾祺先生本來的意思擰巴的，我們就依據手稿改過來。還有一個“走進工作間”，應是“走進工作”。）

　　他的遣詞造句，在某些時候他是非常非常較真的，這也是形成他的作品風格的一個原因。

　　第四，我們從老頭那裏學了什麼？

　　剛纔郭娟介紹我的時候給我加好多頭銜，我覺得那都是瞎扯的。他的創作本事我們是學不了的，而且他也看不上我們，也沒教過我們。我記得特別清楚，我媽一般都是給兒子看的比較高，而且老想有所成就，就跟老頭說你教教他，你都這麼大名氣了。他從來不說一句話。說急了，就把脖子一擰，說我寫作的時候誰教過！我們明白了，這就是朽木不可雕。你不能跟當爹的較這勁。所以對於寫作上，他真的沒有教過我們，我們也沒有從他那學過什麼，起碼沒有什麼祕籍。但是這種日常的接觸上，也能夠瞭解一些東西，而且有一些體會，只要自己慢慢的認真練就行了。

　　他曾經引用過他老師沈從文的話，大意是再蠢再笨的人，如果真正能夠專注一件事，專注二三十年，總能夠有所成就的。我們就按照這個路子去做，寫不出就慢慢來，折騰折騰，來回來去的，好像還寫了那麼兩篇東西，也僅此而已。

　　但是我們覺得從他那兒學的最基本的東西就是精神層面的東西，一個是認真做事，一個是平等待人。認真做事是學習他在創作上不馬虎、不苟且而且較真的勁頭，不一定是寫東西，但是你做其他事情也要有這種認真的勁頭。另外一個是平等待人，不管當官的還是一般的人，他有這個精神的，沒有說你的地位低我就看不起你，他始終用平視的視角去觀察事物進行創作，這可能也是他的作品得到更多讀者喜歡的一個原因吧。

　　楊早：爲什麼汪曾祺是不可替代的

　　今天這個題目特別好：春三月，我們懷念汪曾祺。我們談汪曾祺，如果用一種特別正經的、特別學術化的語言談汪曾祺是不對的，因爲他的作品不是這樣的，他也不是這樣一個作家，甚至他對這樣一種研究採取拒斥的態度。

　　每個人有自己的懷念方式，我用我自己的懷念方式來懷念一下，委屈大家來聽聽我的懷念。

　　一月份拿到《汪曾祺全集》以後，這段時間我一直在翻這套書。翻的時候我想起發佈會之後，有一位編者說了一段話，他說“如果不是出於研究需要，很多作家的全集都沒必要看，但汪曾祺的全集是一個例外。”這句話後來發表出去，曾經引起過爭論，有人覺得這是不是通過踩別的作家來捧汪曾祺?犯不着這樣。但我覺得這個話不是這個意思，我今天開頭想談一談“爲什麼汪曾祺的全集值得大家都看？”不是說研究者需要了解作家的生平、思想再去看全集而別人不用看。這是一個問題，我先提出來，大家想一想。

　　接下來我想說一點私貨，因爲我在讀《汪曾祺全集》的時候老忍不住想起我的一個長輩，我的這位長輩應該是《汪曾祺全集》“最好的讀者”，但是很可惜他已經去世34年了，他比汪曾祺還早去世。這個長輩是我祖父的三弟，我叫他三爺爺，我儘量簡短的講一下他的故事，他跟汪曾祺的淵源，大家自己可以判斷我這個“最好的讀者”是不是一種誇張的修辭手法。

　　他叫楊汝絅，他比汪曾祺小整整10歲。汪曾祺1920年生，他是1930年生，他也是高郵人。他有一位姑姑是汪曾祺的生母，所以他算是汪曾祺的表弟。汪曾祺和楊汝絅的大哥（就是我爺爺），他們是同歲。汪曾祺曾經在信裏面問楊汝絅說“（你大哥）是不是有一個外號叫道士？”其實汪老記錯了，因爲我爺爺小時候外號叫和尚。

　　他們一起在高郵長大，但是什麼時候開始分開？1939年汪曾祺離開高郵，輾轉從上海、香港到河內，再到昆明去考西南聯大。前一年，楊汝絅那時候8歲，他跟着在國民政府交通部任職的父親從南京到了重慶，這樣兩個人道路分開了。當然後來楊汝絅考上內遷的南開中學。

　　1946年，汪曾祺離開昆明去上海，他在上海找工作不順利，曾經跟沈從文寫信說他想自殺，沈從文回信把他大罵一通，說“你手裏有一支筆，怕什麼！”同一年楊汝絅從重慶回到南京，就讀於金陵大學的附中。

　　1948年，汪曾祺當時的女朋友施鬆卿（也就是汪朗先生的母親）到北京大學任教，汪曾祺跟着到了北平，還在故宮任過職。這一年楊汝絅因爲家境困難，一家八口都要靠大哥一個人的工資生活，所以他高二輟學，在家裏自修。

　　1949年，汪曾祺報名參加南下工作團到了武漢，他在武漢當一個學校的教導主任。那時候有沒有可能留在武漢？

　　（汪朗：他就是留在武漢，但是他不想留。關鍵他不想當老師，另外覺得好不容易出來了，他參加南下工作團就想積累生活經驗當作家。關鍵是他有歷史問題，人家不要他，不讓他留在部隊。）

　　所以汪曾祺從武漢又返回北京。這年春天，長江以北已經解放，長江以南沒有解放，這年春天楊汝絅隨着兄嫂，因爲大哥的工作也丟了，在南京待不下去，所以他們再度回到四川，到了我奶奶的老家四川富順。他們在重慶住過一段，這時候他在重慶書店裏看到了一個非常熟悉的名字，就是汪曾祺。當時楊汝絅肯定沒有錢買這本書《邂逅集》，他是站在書店裏把這本書看完的。當然這也肯定不是他第一次看汪曾祺作品，他一直在留意這位表哥在各種雜誌上發表的文章。

　　1957年，汪曾祺和楊汝絅都被打成右派，汪曾祺下放去了張家口，楊汝絅是省內下放勞動。

　　1970年，主要由汪曾祺執筆的《沙家浜》公演，形成樣板戲的熱潮，這時候算是過的比較好了。但是這一年楊汝絅因爲替一位自殺的教師鳴冤，被打成“現行反革命”，判刑五年，押到宜賓的一家煤礦勞動改造。

　　1980年，這時候兩個人都平反解放了，汪曾祺連續發表了《異秉》（《異秉》是重寫的）《黃油烙餅》、《受戒》這樣一些作品。這時候楊汝絅已經患上肺心病，他看到這些作品非常驚喜，他寫了一封信給發表《受戒》的《北京文學》編輯部，編輯部把這封信轉給汪曾祺。

　　從那時候開始兩個人恢復通信聯繫，從1980年到1984年，他們一直保持通信來往。楊汝絅在信裏告訴汪曾祺說他讀到汪曾祺新發表的小說，最大的感覺是“如逢故人”。因爲從《邂逅集》到這一系列小說，已經過去三十年，但他終於看到這位表哥在文學上的重生。

　　汪曾祺也表示很驚訝，他說“我沒有想到我還有這樣一個讀者，你提起我的一些舊作，其中有一些，不是你提起，我就根本不會想起，比如《背東西的獸物》（這篇散文沒有收入《邂逅集》，但是《汪曾祺全集》裏面有。）我連這個題目都忘得乾乾淨淨了。——你提起我纔想起，是寫昆明背木炭的苗人的。我真沒有想到，你對我過去作品中一些細節記的這樣清楚！原因可能是兩方面的，一個是我的作品中某些部分是記錄了生活的真實；一個，是由於你對生活、對文學的敏銳而精細的感覺。”他後來又說“你對《邂逅集》記的那樣清楚，使我感動。”

　　在這種討論當中，有一些很重要的問題我們到現在還在關注和討論。

　　比如說1982年2月，《汪曾祺短篇小說選》不僅僅是汪曾祺復出文壇後出版的第一本書，而且也收入1940年代的一些創作，比如《復仇》《雞鴨名家》《老魯》《落魄》等等，這些小說大大拓寬了我們對汪曾祺的認知，大家不會再說這是一個以前不知道在哪兒然後突然寫出《受戒》《大淖記事》的作家。

　　1982年12月，汪曾祺在給楊汝絅的信裏提到，他說《北京文學》開了研討會，在研討會上對這個《選集》的篇目有不同的看法，“有些年輕人問我爲什麼不照第一篇《復仇》那樣寫下去（因爲可能覺得很現代派，那時候現代派正是特別火的時候）；有的文藝界的長者則認爲第一篇不該入選（朦朧詩討論的時候，也有所謂“令人氣悶的朦朧”的批評）。有人喜歡《受戒》、《大淖記事》，有人認爲寫得最好的是《異秉》和《七裏茶坊》。我都被他們有點搞糊塗了。”這是汪曾祺自己說的話，這說明這本選集展現了汪曾祺創作的多樣性，而其中的作品孰優孰劣，視乎時代和讀者的差異，會有不同的評判。

　　楊汝絅回信裏面怎麼表態呢？他的態度非常鮮明，他說《復仇》是有趣的嘗試，但是你嘗試一下就可以了，這種嘗試留給別人去幹吧。《黃油烙餅》和《寂寞與溫暖》這種作品，寫反右、饑荒的，當時也畫出歷史時期的側影，讓人入目難忘。然而，他說“我還是想說，這些都不能與你寫的最本色當行的那些小說相比——我指的就是《異秉》《受戒》《大淖記事》，還有《歲寒三友》，你是熟悉京劇的，我覺得正可以借用梨園行的習慣說法：這些小說才更是汪派的，不可替代的。”

　　接下來楊汝絅用很長篇幅爲他的結論做了辯護，我稍微念一下，寫的非常好。

　　他說“你八十年代初發表的這些小說，還有像《雞鴨名家》那樣發出陳酒香味的舊作，都使我感到：人的精神的美、鄉土的美，是永恆的，在你的筆下，這兩種美是交融在一起的。什麼是鄉土？不就是我們生於斯、長於斯，餵養我們的心靈，用他們特有的帶有土味的風吹開我們的眼睛，指點我們進入人生認識世界的一種奇妙的力量嗎？……很難想象，老舍最好的小說會不帶北京味兒，李劼人最好的小說會不吹揚着成都平原的風，孫犁最好的小說會不彌散着白洋澱水鄉的氣息……我自己離開高郵四十多年了，離開時還是一個小孩子，對家鄉的記憶已經模糊了，但你寫我們家鄉的小說中那份濃鬱的氣氛仍然能夠撥動我心上的鄉情之弦，你筆下的餘老五、陸鴨、陳相公、陶先生、小明子、小英子、巧雲、十一子，以及《歲寒三友》……都彷彿是我自小就親愛過的鄉親。”

　　所以楊汝絅的重點在這裏：汪曾祺寫高郵，“問題當然不在於一個小小的蘇北縣城，而是在於我們國土上任何一個哪怕是名不見經傳的小地方，也都自有它發掘不盡的特有魅力，愈是寫出它的個性就愈有普遍的意義。”正是基於這種強烈的熱愛和呼喊，楊汝絅後來把這封信作爲文章發表的時候，起的標題是《人和鄉土的美與本色當行的歌》。

　　後來我們看汪曾祺的回信也很好玩，因爲楊汝絅本身是一個詩人，當時在《人民文學》和《星星》都發表很多詩作。但是汪曾祺勸這位表弟不要寫詩，因爲他“對中國新詩的信心不大”，反而希望他多寫一點文論。

　　汪曾祺說：“一口氣看完你的‘信’。寫得很好，這種Essay式的文論現在很少有人寫，一般評論都硬得像一塊陳麪包，我的牙不好，實在咬不動——至少咬起來很累。現在評論文的文章都不好，缺乏可讀性，我建議你多寫寫這樣的Essay（就是隨筆）。唐弢曾在一篇文章裏提到中國很缺這樣隨筆式談論文藝和文化問題的小品。這種東西很不好寫——一要學養，二要氣質，一種不衫不履，不做作，不矜持的氣質。你是具備這樣的條件的。”

　　現在全集裏面厚厚兩本“談藝卷”，裏面每篇拿出來都是隨筆式的文論，他的文章都很好看。汪曾祺以前評過清朝作家汪中，汪中這個人是寫駢文的，但是汪曾祺特別喜歡他因爲什麼？汪中“把駢文寫得不像駢文”。駢文是非常講究規則、音韻、對仗的文體，但是汪中的駢文之所以寫得好，讀起來非常順，一點都不像駢文，大家有空可以找來讀一讀。我覺得這句話，也是汪曾祺的自我期許。

　　現在我們把兩個問題合起來討論，回到最開始的問題“爲什麼讀汪曾祺要讀全集”，延展的問題是“爲什麼汪曾祺是不可替代的”。

　　談到汪曾祺的時候我們常常碰到兩個字“完整”。比如孫鬱先生說“汪曾祺的小說有高下之別，但是每篇都是完整的”。《汪曾祺全集》主編之一李建新說：“我理解的完整是幾乎每一篇完成度都相當高，都充分的表達了作者的意圖，無論是語言、技術還是情緒，我們整體看汪曾祺的小說也像瀏覽一位繪畫大師一生的作品，有名作，有素描，還有速寫，甚至是小紙片上隨手畫的幾筆，這一切都讓作家的形象更爲豐富飽滿，讓人覺得更親切。”

　　而汪曾祺自己說到完整的時候可能有另外一層含義，他說：“我活了一輩子，我是一條整魚（還是活的），不要把我切成頭、尾、中三段。”

　　對於這種美學的考察和研究，最後討論的問題就是“到底汪曾祺的獨特意義是什麼”，“他是不是不可替代”，以及“他爲什麼無可替代”。

　　新時期以來已經有相當數量的當代文學史出版，這些文學史當然不可能不寫汪曾祺（所以他說他會進入文學史這個預言是對的）。但是這些文學史處理汪曾祺的時候無一例外都有一種啃不動這塊麪包的感覺。因爲把他放在任何陣營和潮流裏面都不太合適。你放哪兒？比如鄉土文學？尋根文學？市井小說？詩化小說？好像都可以，但是好像都不太妥當。

　　包括對汪曾祺的各種定位，包括他的自我定位，比如“最後的士大夫”，“一位抒情的人道主義者”，甚至像很多普通讀者理解的“人道主義的大喫貨”，都不能說沒有道理，但是細細究起來都像是瞎子摸象，都是片面的象。

　　汪曾祺是一個初讀的時候沒有門檻，誰都可以讀的作家，感覺很淺很簡單，你覺得他的文字很美，但是你可能很難說清楚那是怎樣一種獨特的美，似乎很好模仿，但真的去模仿一下，恐怕只能騙騙外行。現在網上有很多所謂汪曾祺金句都不是汪曾祺自己說的，讀的很多的人一看就知道不是他說的，因爲整個立場、整個氛圍都不對。他的語言可以學的很像，但是不對。如果你能夠同意我說的這種閱讀感覺的話，那意味着汪曾祺的獨一無二就在這裏面。

　　我想說一個不成熟的答案，實際上也是楊汝絅的答案，他在給汪曾祺的信裏面說“氣氛即人物”。這五個字是汪曾祺自己說的。楊汝絅說“你這個看法可以說是讀你小說的一把鑰匙。”

　　汪曾祺在《汪曾祺短篇小說選》自序說：“我以爲氣氛即人物，一篇小說要在字裏行間都浸透人物，作品的風格就是人物的性格。”

　　八十年代尋根文學作家特別喜歡寫各種鄉風民俗，但是很多人寫出來就是孤立的，那一段去掉對小說沒有影響。“這些鄉風土俗跟人物命運無依無傍的，而你的小說不是這樣，在你那裏鄉風土俗就是人物活動，是藉以展現人物靈魂的東西，他們不僅因爲人而活泛起來，也給小說人物悄悄默默增添了活力和血肉。”

　　下面他還舉了很多例子，時間關係我不念了。《金冬心》那篇小說裏面的列菜單，還有《歲寒三友》裏面列王瘦吾小店裏面賣什麼東西，包括《異秉》裏面王二的薰燒攤子賣什麼貨物，一個個的列出來，在這個列當中，這種生活的氛圍就已經凸顯出來。這個本事看上去好像是讀書可以解決，或者說博識可以解決，但是不是這樣的，你沒有深深理解那個東西的氣味，你把它寫出來就是呆板，沒有辦法跟人物的性格合爲一體。而《歲寒三友》裏面王瘦吾小店的命運，從賣東西的排列上可以看得出來。

　　這裏我要倒回去說一下“氣氛即人物”，在我的理解中，它是怎麼出來的。

　　中國的新文學發展到1940年代，其實已經出現了巨大的不均衡，小說看上去最繁盛，但實際上好像是那種在沙灘上建的大樓一樣，其實不穩固。經過三十年代革命風潮、現代風潮的洗禮之後，真正打動人心的還是“故事”。比如說當時張恨水的長盛不衰，還珠樓主風行一時，包括解放區出現的“趙樹理方向”，甚至包括張愛玲向傳統章回小說借鑑語言和故事，這些等等現象都發現在修正中國小說的演變。所以五四以來的中國新文學，鬱達夫說中國的小說不是中國小說，中國的現代小說是“歐洲小說的一個分支”，走到1940年代的時候這個小說出現一個困境，走不下去。汪曾祺是這個小說發展的一個末梢，他開始寫那種看不懂小說的時候，他是按照西方的路數來的，不管是瑞恰茲、阿左林，還是伍爾夫，他從聯大學到的東西運用到中國小說的時候，他會寫出這樣的東西來。但是就像沈從文批評他的小說一樣，說你寫的這不叫小說，你寫的是兩個聰明腦袋打架，每個人都要說格言，每句話都充滿智慧的色彩，但這不是小說。

　　所以四十年代一批最好的小說作者，他們的小說都不約而同的出現了——他們不可能去學張恨水寫通俗故事——詩化或者是散文化的傾向，這就是汪曾祺說爲什麼他年輕時候想把小說、散文和詩的界限打破，比如蕭紅的《呼蘭河傳》，張愛玲的《封鎖》和《傾城之戀》，沈從文的《長河》。所以這不是青年汪曾祺一個人的追求，這是當時所有一批作家共同的認知。

　　大家可能記得汪曾祺記沈從文，說沈從文在聯大的時候教一門課，叫做《各體文習作》，他出過兩道題，一道題叫做《我們的小庭院裏有什麼》，一道題叫《記一間屋子裏的空氣》，這都是做氛圍的練習，用沈從文的話說這是在車零件，你把零件車好小說就能寫好。但是你去看看現在的寫作教材，都在教你怎麼開頭、怎麼轉折、怎麼高潮、怎麼結尾，它不會講這些東西。

　　之所以說汪曾祺的小說“完整”，不是他的小說有頭有尾，而是每篇小說寫出獨特的氣氛，這種氣氛讓人物變得鮮活，而且連帶人物所在的環境一起變得鮮活起來。楊汝絅舉過一個例子可以跟大家分享，比如《異秉》裏面那個擺薰燒攤子的王二，他說“這樣的人和這樣的行業在很多縣城裏都有，但是隻有王二身上帶有高郵薰燒攤上的五香味和青蒜味，而且因爲生意興旺，這個薰燒攤子從保全藥店的廊檐下搬進隔壁源昌煙店的空店堂裏去了，他身上又奇妙地粘着高郵中藥店裏的氣味和刨旱菸的氣味，我敢說不是隨便哪位作家都敢於這麼‘一擔三挑’，同時把一支筆伸到薰燒攤、中藥鋪和旱菸店裏去的。”王二的傳神之處在於，他身上的氣味如此複雜，以至於讀者沒有辦法把王二從舊時高郵的小縣城裏剝離出去，我們用同樣的筆調沒有辦法寫北京賣煎餅的。

　　我以前分析過《八千歲》裏面關於高郵米行的生意，也是卡在那個點上，正好是機器軋米已經大興，像八千歲那樣用騾子轉磨拉米的東西已經不流行的點上。所以這些小生意不僅僅是高郵的，而且是那個時候高郵的，現在去高郵也不是這樣了。所以正是這個意義上，我將汪曾祺稱爲高郵的傳記作者，更古的高郵和現在的高郵，都不是汪曾祺書寫的那個高郵。

　　這也是爲什麼我說楊汝絅是汪曾祺“最好的讀者”，不僅僅因爲他們都熟悉那個時候的高郵，而且因爲楊汝絅見證汪曾祺從《邂逅集》以來的努力，這種對氣氛即人物的實驗和探尋，曾經因爲時代的關係中斷。當然我也不認爲真的中斷了，其實《沙家浜》裏面大家都很熟悉和喝彩的那段“壘起七星竈，銅壺煮三江”就是在寫人物，通過寫氛圍寫人物。

　　但是畢竟這樣的寫法在1980年代復甦了，雖然楊汝絅1985年去世，他沒有看到汪曾祺後來12年的創作，但是既然前三十年汪曾祺沒有放棄這種探索努力，後面12年又怎麼會停止呢？當然這是大話題，我們今天不講。

　　今天著名的作家潘向黎女士也到現場，昨天我跟她討論這個問題，她說她喜歡汪曾祺的重要原因是他獨樹一幟。雖然這個詞已經被用濫，但是獨樹一幟她認爲是準確的。爲什麼獨樹一幟？如果用更準確的詞替換剛纔說的“完整”，我想用的是“渾然”。

　　汪曾祺最大的特點在於他的渾然，明明他從事創作五十多年，中間有各種力量拉扯、限制、壓抑他，但是汪曾祺就像很堅韌的氣球一樣，不管怎麼拍打他、推打他、遮蓋他，這個氣球始終是氣球。他在1982年致楊汝絅的信裏說“如果我還繼續寫下去，也還是隻能按照我想寫的那樣寫下去。如果不行，不被允許，那我就不寫。”就是可以不寫，但如果讓寫的話我只會這麼寫。他生前曾經三到四次反覆強調說“我希望我悄悄的寫，你們悄悄的讀”，我不喜歡被研究，我不希望被引人注目，我知道我不會成爲主流，我就是邊緣作家。他對這方面有着非常清醒的自我認知。

　　汪曾祺在他那個時代的作家裏面，他經歷的苦難並不是最深重的，或許都不如他的老師沈從文。但是說到他的創作延續性和渾然一體，跨越了民國文學到共和國文學，從“十七年”到“新時期”，我們很難數出第二個人。當然汪曾祺一直在學習，沈從文是他的老師，但在沈從文之外，老舍、趙樹理，以及民間文學研究、張家口下放的經歷、京劇創作經歷，這一切都在他的作品裏留下烙印，但你始終沒有辦法把汪曾祺歸到任何一個派別當中，他就是躲在潮流之外悄悄寫的汪曾祺。

　　汪曾祺自己說過一段自白，他說：“前三十年生活在舊社會，後三十年生活在新社會，按說熟悉的程度應該差不多，但是我就是對舊社會還是比較熟悉一點，喫得透一些，對新社會的生活沒有熟悉到可以從心所欲、揮灑自如。一個作家對生活沒有熟悉到可以從心所欲、揮灑自如的程度，就不能取得真正創作的自由。所謂創作的自由就是可以自由的想象、自由的虛構，你的想象和虛構都是符合於生活的。”這段話實際在說明小說怎樣才能寫出最重要的“氣氛”。

　　而這個“氣氛”，不僅僅他的小說可以證明這一點，你打開整部汪曾祺全集，無論是小說、散文、戲劇、文論、書信、詩歌，都在營造這樣一種氣氛，不管你打開哪一種作品，汪曾祺都會把你帶入他的那個世界，他的作品就好像《愛麗斯漫遊奇境》裏面樹洞的入口。一旦進去以後會發現用“汪眼”看到的世界跟你熟悉的世界不一樣，他的這個世界不構成對現實世界的批判或者消解，但他的世界也不是現實世界的複製或者映射，用他自己的說法是“我想給讀者一點心靈上的滋潤”。有人說汪曾祺也是心靈雞湯，我們姑且承認這句話，但那不是一碗雞湯，那是一間屋子的空氣都是雞湯。

　　我想沒有人會質疑汪曾祺寫的是中國人和中國故事，但是他筆下的中國人和中國故事跟任何一位作家筆下的中國人、中國故事都不一樣。我這是一句非常粗淺的、像廢話一樣的結論，但這是我懷念汪曾祺的理由。

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