譚克修：答中國詩人調查問卷

（髮捲人：楊雄）

一、詩歌書寫題材是否有大小之分？或者說個體瑣事、故土族羣、江河海洋、社會現狀這些題材之間，是否真存在所謂的層級？

譚克修：詩歌題材沒有大小、層級之分。小詩人不可能因爲選擇了一個大題材而寫出大詩。刻意想寫出一鳴驚人的大詩的，通常是小詩人的理想。但詩的大小，不是由某人的理想決定的，是由詩人的大小決定的。

二、如何看待地域性寫作？譬如以省、市、縣行政地理直接命名的詩羣，以“越人、越地、越文化”爲主題的越人詩羣。

譚克修：用地方性寫作替換掉地域性寫作這個詞，會更合適。同一個地域內有各式各樣的詩人，我會更看好哪些堅持地方性寫作的詩人，即地方主義詩人。

三、如何看待十幾年來論壇、博客、微博、微信的此起彼伏對詩歌的影響，或者說，在新媒體（詩歌類型化複製）時代，詩歌和詩人何爲？

譚克修：網絡和新媒體對詩歌的影響是正面的。詩人閱讀同行作品更多了，交流更方便直接，這會反饋到部分人的寫作裏來。而微博、微信也有助於詩歌向詩外人羣的滲透。當然，任何時代，詩人只能靠寫作來證明自己。

四、如何統籌詩人的現實感和其詩歌的現實感之間存在的分裂甚至巨大反差？或是否保持詩人角色和詩歌角色的當代統一？

譚克修：不太理解這個問題所指，不勉爲其難回答了。

五、如何評價當下的漢語譯詩？你認爲存在所謂的“翻譯體”嗎？

譚克修：雖然很多翻譯作品，可能沒辦法與原作相比，但我們依然能讀出那些外語詩歌的偉大，並教育着現代漢語詩歌。由於現代漢語受到翻譯語言無所不在的影響，較起真來，可能沒有誰的語言不是翻譯體的。若自信一點說，並不存在所謂的翻譯體詩。

六、在新詩的歷史和現實中，某種特定情境下的詩學追求，往往會被強加爲某種普適性的“標準”，譬如所謂的“什麼之爭”，對此你怎麼看？

譚克修：“某某之爭”的命名是普適性的標準？不明白。命名不重要，爭論的東西是否對得起命名才重要。

七、“新詩”超過百歲了，它有很多“名字”，自由詩、現代詩、現代漢語詩歌、當代詩歌、先鋒詩歌等等，你覺得哪一個命名最合適？請簡要說出理由。

譚克修：這個說來話長，在回答楊黎的新詩百年問題裏，有詳細談論，不重複。有心人可去網上找找。

八、每個自覺的“新詩”作者都是一個或顯或隱的批評家——你認同這句判斷嗎？請簡要說出理由。

譚克修：詩人和批評家是兩種不同類型的動物。批評可視爲代表理智、有意識的思考活動，與哲學、科學距離更近。詩歌寫作固然需要智慧，受制於精神深度、靈魂的力量、詩歌意識等大致穩定的常量，但還受制於詩歌意識和語言的瞬間碰撞，需要不斷有本能的、無意識的心理活動，或者靈感，進來攪局，這些不可控的變量和前述的常量共同作用，才把詩歌推向了其未知旅程。一首詩在完成之前，沒人知道它會長成什麼樣子。人們把詩歌寫作歸爲感性生活範疇。總體而言，批評在理念上會滯後於詩歌，被人們視爲詩歌的副產品。對最新的詩，批評總是充滿懷疑和困惑，因爲詩歌中的先鋒，確實會溢出批評家過去用過的閱讀體驗和批評經驗的瓶子。批評當下未被公認的詩人作品充滿了冒險，所以批評家更願意去找那些缺少新意，但已成爲書本知識的詩歌作爲批評對象。這讓多數當代詩人，對批評家充滿了嘲諷，認爲他們根本不懂詩，甚至認爲他們對詩的闡釋，通常是在以殺死一首好詩爲目的。這顯然是偏見。由於批評不只是與詩人對話，同時要與作品和讀者對話，別說詩人未必能最理解讀者的需求，就算對作品而言，詩人自己也未必就比內行的批評家更理解作品的價值。作品離開作者之後，在不同語境下具有的強大生命力，往往是作者始料未及的。正是那些能超越作者的原始設定和想象的詩，最後成爲傑作，被留存下來。這意味着，傑作通常要在對作者本意的誤讀中得以成長。所以，要對那些對內行者說，完全可以大膽一點，只要能自圓其說，就不用擔心對一首詩的誤讀問題。

但不止個別人說過，每個優秀詩人都是批評家，甚至認爲當代最好的批評家角色，是詩人充當的。這至少需要一個前提，就是這個詩人的優秀程度，是那種大詩人級別的才行。在詩人的意識裏，詩永遠是第一位的，他的批評怎麼也逃不掉爲自己的寫作進行辯護的義務。這不只是夾帶私心的問題，而確實是他建立寫作信心的需要，是他爲何要不辭勞苦堅持寫作的動力之源。如果他自身的寫作不夠成熟，他的批評如何值得信賴？有人把這作爲一個反向的觀察尺度，就是一個詩人的批評若真具有說服力，他的寫作通常更爲可靠。有一些著名的例子，如艾略特，在歐美現代文學中教皇般的位置，與他的《荒原》等代表作品有關，更與他在文學批評領域的卓越建樹有關。布羅茨基也是通過大量精彩的散文式詩學批評，在歐美文學界確立了自己的強勢詩人地位。更早的例子還有但丁，歌德，波德萊爾等詩人，他們的批評和詩歌作品同樣卓有成效。從結果來看，人們會把這歸功於一種少數的天才現象，或大師現象，而未必會歸結於一個事實，即在最高級別的詩人那裏，理性和感性至少是同等重要的東西。連感覺主義詩人佩索阿也認爲，“大藝術家——甚至文學中的大藝術家，藝術的最理智者——通常是非感性的人”。一般詩人確實不會有強大的力量，能調和好理性和感性之間的撕扯，並馴服他們，形成某種有益的互文效果，共同塑造詩人的形象。

在國內，批評和詩歌創作能力表現得同樣出色的典型詩人是張棗。張棗的《一九一九年以來中國新詩對詩性現代性的追求》（博士論文），《朝向語言風景的危險旅行》等詩學文章，對詩歌思考的深度，正好與他的詩歌寫作相映生輝。有人說，有些詩人批評文章漂亮，但詩差強人意。有可能嗎？有。應該說多數詩人，尤其中年之後，高度發達的理性思維，限制了體內那種青春荷爾蒙控制的感性思維發育。或者，他們體內的感性部分應該還在，但變得更理性的詩歌意識告誡自己，靠過去那種青春荷爾蒙支配的本能寫作，已經不再有效。這反饋到朦朧詩羣、第三代詩羣裏的多數詩人，青春期以後，詩歌創作能力衰減得很厲害，甚至難以爲繼，有的乾脆就選擇激流勇退，以留住過去的名聲。而依然在寫作的部分詩人，理性思維管轄下的批評能力變得更強，卻並沒有與之適配的感性思維能力跟進，詩歌作品多有不盡人意之處，包括1980年代崛起的強力詩人歐陽江河，其近年的詩歌作品如《泰姬陵之淚》，給我的主要印象是，他體內有一個雄健的批評家，而非一個詩人在言說。有這種跡象的，或還可以提醒一下依然能保持着寫作強度的楊煉、于堅、西川、孫文波等，他們都曾是我看好的詩人。我希望他們能像哈代，葉芝，卡瓦菲斯，奧登，米沃什，沃爾科特，阿米亥等西方大詩人一樣，詩歌能一直受惠於隨年齡帶來的理性智慧的增長，能老而彌堅。

但有些詩人身上的批評強詩歌弱現象，也可能是誤會。誤會之一是，其批評文章，可能只是看起來很漂亮而已，其說服力是那種靠賣弄知識、故弄玄虛或強詞奪理等假裝出來的，根本談不上是多有洞見的詩學文章。那些文章，讀完以後，除了帶來頭暈嘔心之外，並無多大益處。那麼，其批評也就不太可能與其詩歌作品形成良好的互文效應，真相是批評和詩歌都很弱。換一個角度或有助於理解。批評處於詩歌的從屬地位，也決定了批評加害到詩歌的企圖和能力相對比較弱，且多出現在優秀詩人如歐陽江河、于堅等身上，而詩歌加害批評的能力則要強得多，尤其在相對較弱的詩人那裏，幾乎成了普遍現象。所以，我常會降低一點標準來看待詩人的批評，只要它在維護某一類型作品時能自圓其說，言之有據，而非強詞奪理，就算是嚴重地以自我爲中心，也可以認爲它成立了。這裏還有一個前提，詩人批評的有效性，完全依賴於他詩歌寫作的有效性。而通常情況下，詩人對詩的洞察，都保留在作品裏。要把這些洞察抽象出來，形成理論文字，對多數詩人來說，太勉爲其難。所以經常見到，多數詩人的創作談，和他的寫作也是兩回事。如果他對自己的寫作都一筆糊塗賬，你能指望他的批評多有效？誤會之二是，其詩歌可能並沒有你認爲的那麼弱。詩人的批評，與詩歌作品比起來，要通俗易懂許多，辨別其好壞，不需要多高的詩學素養。而詩歌，尤其是較有專業追求的詩歌，就算專業批評家也未必能跟得上節奏，一般閱讀者出現誤判很正常。這個話題不再展開。

有一種現象，是可以當事實確認的，那就是批評能力有限的詩人，其詩歌的優秀程度也有限。很難想象一個理性思維欠發達的詩人，靠本能就可以把詩寫得多麼高級。在這個意義上，艾略特倡導詩人具有達到荒謬程度的大量學問，並不算偏激。這與我們身邊理直氣壯地追求無知無畏的詩人不太一樣。這一類詩人，他如果不說違心話，通常會認爲，除了自己和幾個有同樣美學癖好的詩人之作，其他人的寫作都是狗屎。所以，不需要盲目拔高詩人的批評，而要對那些譁衆取寵的批評保持足夠的警惕。多數詩人的批評，不過是以一些盲人摸象或走火入魔的偏見，而迥異於某些專業的批評家。當然，專業的批評家裏，也多有視野狹隘，文學趣味偏執，觀念陳舊者，不在討論之列。我說的專業批評家，要博聞強識以保持開闊的視野，要有敏銳的藝術感受力以跟得上詩人的創作，要有忠誠於藝術品質的人格力量以保持儘量公允，三者缺一不可。當然，這樣的專業批評家，在任何時代都是極少的。但要做一個優秀的批評家，對詩人來說，就更困難了。多數詩人的批評文字，由於充滿個人對詩的偏見，不僅不值一讀，反而充滿了陷阱，與他們那只有匹夫之勇的寫作一道，四處以真理的名義招搖過市，一直加害於詩歌的整體形象。

我或許也不例外。雖然一些朋友喜歡我的批評，還有人擔心我批評的光芒會掩蓋詩歌的光芒，顯然是高看我了。如果要成爲更高級的詩人，我體現出的批評能力，顯然還遠遠不夠，何來什麼批評的光芒。我談得不僅少，且多是出於一個詩人的本能，以即興發言爲主，沒有宏大的體系建構可言。就算於我個人來說，批評也未必跟得上詩歌寫作的步伐。說一句略帶冒犯的話，對我有過這類擔心的人，不算是可以有效對話的內行，對詩和批評的瞭解都相當有限。所以，得出“每個自覺的新詩作者都是一個或顯或隱的批評家”這一論斷的詩人，可能過於自負了，也暗含着對批評家的不滿，對批評的價值認識不夠。我就不苟同了。

詩不遵循簡單的進化論思維...

譚克修

詩不遵循簡單的進化論思維，不然唐詩早就會被宋明清的詩歌覆蓋了。但對纔有百年曆史的新詩來說，在詩歌和語言意識上，表現能力上，確實還處於不斷成熟的過程中。給我帶來閱讀快感的漢語詩歌，主要是當代詩人帶來的，甚至主要是第三代詩人及以後出生詩人，在新世紀以來的寫作帶來的。所以，批評界無論是談論百年新詩，還是選編百年新詩選時，對五四一代詩人作品的普遍高估還是很明顯。他們對過去詩歌作品的批評，多從特定的歷史語境來闡釋，給予讚美。那未必不是同情。偉大的詩，必須掙脫被後人不斷改寫的詩歌史的羈絆或厚待，在直接與不同歷史語境的作品競爭中取得優勢。她會從詩的方向，不斷帶給未來閱讀者以新的、深層的震顫，而確立自身。

詩不需要回避和政治、道德的關係...

譚克修

詩不需要回避和政治、道德的關係，但如何處理這種關係是一個問題。有的詩採取一種故意抽離的方式，往純詩方向走，這樣的詩是不是意味着缺乏擔當？在西方社會，並不存在這種疑問。追求詩歌本體的美學自覺，纔是第一位的。在中國和俄羅斯，及顏色革命前的東歐國家，就不那麼肯定了。至少，西方人對漢語詩歌評價時，會給帶有煽情的意識形態因素的詩歌一個好分數。有的詩也投其所好，認爲在政治上採取一種明確對抗姿態纔有政治正確性，有助於打造獨立詩人形象。我要提醒的是，這種寫作的風險未必是來自現實的，若過於偏執，反而要以犧牲詩歌的專業素養爲代價。對於成熟詩人來說，政治和道德本來就像空氣，只要是處理現實的作品，它們自然會在深入到詩歌內部空間，參與更深層次的共振，而沒人能夠抽離出來。現實主義的詩，和政治和道德之間，有某種天然的深刻關係，並不需要你自作多情去書寫它。而那些沉迷於意識形態的詩，以道德訓誡師自居的詩，通常是一種刻意逢迎淺俗閱讀趣味的詩，流於簡單的情緒渲染而言之無物的詩。所謂的政治正確性，明明是詩歌體內的腫瘤，卻被大衆誤以爲那是現實世界的腫瘤，而大聲喝彩。這種以迎合普羅大衆或社會學者趣味的詩，以骨髓裏的風塵味，削弱了其在文學性上的造血能力。 

推薦人 雪紛飛

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