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1942年，寫完《昨日的世界――一個歐洲人的回憶》後，茨威格和妻子在巴西服藥自盡。在那之前，茨威格經歷了漫長的流亡。納粹在德國掌權後，茨威格離開奧地利的家，並在之後輾轉於英國、美國和南美。“時代提供了圖景”，他在《昨日的世界》裏寫道。“我所講述的，原本也並非單單是我的命運，而是全部一代人的命運”。

作爲一部自傳，《昨日的世界》記錄了茨威格從出生到“我們這些六十歲人的時代徹底結束”時的生活。十九世紀末到第二次世界大戰期間的歐洲社會圖景，在《昨日的世界》裏緩緩展現，而他的猶太家庭，他和羅曼·羅蘭、裏爾克、弗洛伊德等人的交往，也在這部自傳中逐一登場。他在序言中寫下的話，從某種程度上印證了非虛構寫作的意義之一：

茨威格的這種寫作手法，可以追溯至公元五世紀時聖·奧古斯丁的《懺悔錄》。以拉丁文寫下的、記錄了自己三十三年人生的《懺悔錄》，普遍被認爲是西方文學史上的第一部自傳，在西方，“懺悔”（Confession）這個詞，也因此被用來指代自傳。《昨日的世界》和《懺悔錄》裏，作者都對讀者講述了親身經歷過的人與事，在這個過程中，個人命運無可避免地和時代融在一起。

非虛構文學有許多形式，它可以是回憶錄、傳記、遊記、新聞、書信和隨筆。16世紀，法國作家蒙田首次用“隨筆”來命名自己的作品，在法語中，“隨筆”（Essais）的本來意義是“嘗試”。這種嘗試着將思考和觀點放入作品之中的寫作方式，同樣是不可被忽視的非虛構類別之一。

20世紀60年代，以湯姆·沃爾夫、杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒等美國作家爲代表的新新聞主義興起，革新了現代新聞的形式。新新聞主義作者將第一人稱視角帶入了新聞報道，以文學的表達方式來報道新聞。有別於傳統新聞，在新新聞主義作品裏，可以看到強烈的作者個人意識，作者的採訪和研究結果並非直接以信息的方式呈現，而是通過故事的形態被閱讀。新新聞主義至今影響着新聞報道的寫作方法，但在當下的媒體環境之中，非虛構寫作更容易僅僅被視爲新聞“特稿”。

2015年，阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學獎，這被認爲是對非虛構文學的補償。正如評委會主席所言：“這不僅是內容的成就，也是形式所取得的真正成功。”阿列克謝耶維奇的《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》以一個女人的口述開始。在阿列克謝耶維奇看來，她的寫作手法源於俄羅斯的口述故事傳統。

對個體經驗的關注，是非虛構寫作發展歷程上的一個重要轉變。美國作家巴里·簡·波里奇指出，長久以來，個體經驗處於被忽略的狀態。當一名士兵對着作者回憶一場親歷的戰爭時，作者的重點是戰爭而非士兵本人。在過去的非虛構作品裏，作者往往認爲，只有公共事件值得被關注。如果一個人不是丘吉爾、肯尼迪這樣具有重要歷史地位的人物，那他的私人回憶則不值一提。

但我們可以看到，過去在歷史上缺席的個體經驗，正開始在非虛構作品中成爲主角。例如，在《切爾諾貝利的回憶：核災難口述史》裏，講述故事的就是一名普通消防員的妻子。阿列克謝耶維奇沒有依賴官方的新聞報道，而是直接把消防員妻子的話記錄下來：“我丈夫回家，把消防帽扔給兒子，在不久後，我兒子就得了腦癌死了。”值得注意的是，在《紐約客》的訪談中，阿列克謝耶維奇曾提到，這個女人的話語和莎士比亞的語言一樣偉大，但“你知道要耗上多久，才能讓她說出這隻有區區兩頁紙的內容嗎？”

在阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾獎的同一時期，我們也可以看到文學雜誌對非虛構寫作的關注。記錄普通個體經驗的寫作方式，正在變得越發普遍，而對公共事件的高度敏感，也成爲了文學雜誌的一種傾向。2015年，《格蘭塔》以  “我們都做了些什麼”（What Have We Done）爲題，關注了日益惡化的環境問題，其中，科學作家弗雷德講述了英國塞拉菲爾德核電廠事件之後，人們盡力守衛塞拉菲爾德的過程。2016年，《格蘭塔》策劃了“無人之境”（No Man’s Land）專 題，在 這 期《格蘭塔》裏，新聞記者從烏克蘭頓巴斯地區發回報道，讓讀者看到戰區超現實一般的宣傳手段。在2018年的《格蘭塔》裏，讀者可以看到敘利亞帕爾米拉的古城如何因爲戰爭而消失殆盡。

非虛構作品也常年佔據着暢銷排行榜的首位。2018年，《受教育》（Educated:A Memoir）和《滴血成金》（Bad Blood）都成爲現象級的非虛構作品。前者的作者塔拉·韋斯托弗出生於美國摩門教家庭，17歲前從未去過學校，最終通過教育而改變人生；後者的作者約翰·卡瑞尤曾兩次獲得普利策獎，在對“女版喬布斯”伊麗莎白·福爾摩斯進行了三年半的調查之後，他披露了近年來美國硅谷最大的創業騙局。

在西方創意寫作教學中，創意性非虛構寫作（Creative nonfiction）已經成爲越發受到重視的教學部分，其關鍵在於場景和信息的結合。創意性非虛構寫作者以講述故事的手法，逐漸將信息傳達給讀者。場景和信息，成爲創意性非虛構寫作的經典結構。大衆往往很難對政治、商業、歷史、科學類的信息產生閱讀興趣，因此，作者需要通過講故事的方式，吸引讀者去了解這些信息。一旦讀者產生足夠興趣，作者就可以開始提供信息，而在讀者對過多信息感到厭倦之前，作者又有責任將讀者引回故事。從宏觀上看，信息融合在故事之中，雖然每個故事有所不同，但結構依然相似。

爲了吸引讀者，創意性非虛構作者可能會選擇使用多重敘事聲音，補充事件發生背景，描寫人物之間的對話以及對話時的語氣。因此，如何製造戲劇性的張力，如何通過沖突、行動和結局這三個關鍵要素來搭建精彩故事，成爲創意性非虛構寫作需要處理的問題。

在當下的新聞和傳記寫作中，這種小說化的敘事方式尤其普遍。《衛報》指出，現在的傳記寫作似乎有一套不成文的規矩，無論是從傳記人物的出生還是死亡寫起，都會顯得普通且老舊。越來越多的傳記作家開始從所寫人物的中年切入，用一件帶有強烈戲劇色彩的具體事件作爲開頭。一份丟失的手稿、一場決鬥或者一次徹底改變傳記人物的意外，都可能成爲人物傳記的開頭。“這件事必須充滿張力，讓讀者覺得，他們剛打開書就被捲入了一場動作電影之中，並且也不知道電影裏是否有人能夠生還。”

從某種程度上來說，這樣的寫作手法已經成爲容易被複制的套路，因此需要注意的是，故事是手段而非目的，創意性非虛構寫作最終需要傳達信息、讓讀者在最大程度上了解事實。把故事講到最精彩，並非創意性非虛構寫作的第一目的。

爲了講出精彩故事而虛構事實、虛構人物的情況時有發生，其中最廣爲人知的是1981年《華盛頓郵報》記者珍妮特·庫克虛構新聞事件，珍妮特·庫克因此被收回普利策新聞獎。1998年，本傑明·威爾科米爾斯基的回憶錄《碎片：回憶戰時童年》被發現造假。在這部回憶錄中，威爾科米爾斯基聲稱自己是出生於拉脫維亞的猶太人，童年時代，他的家人在納粹的屠殺中喪生，他本人則被帶入波蘭的集中營，並最終生還。這部回憶錄以德語出版後，被迅速翻譯成12種語言，並在美國、英國、法國獲得衆多文學獎項，但最後，《碎片：回憶戰時童年》被證實是一部完全虛構的作品。威爾科米爾斯基出生於瑞士，從來沒有進過難民營，甚至不是猶太人。

美國作家巴里·簡·波里奇認爲，後現代生活在極大程度上影響了當下的非虛構寫作。如今，“有價值的人物”正被重新定義，少數族裔、殘疾人等曾在公共記錄中缺席的人物，也在當下的非虛構寫作中得到了越來越多的關注。個體的意識和感受，不再像過去那樣被視爲隱私，而是成爲非虛構寫作者熱衷於挖掘的對象。

這一現象的問題在於，讀者很可能受到“真人秀”文化影響，只對獵奇的隱私故事產生興趣。商業媒體的炒作，容易讓讀者對非虛構寫作產生誤讀。在巴里·簡·波里奇看來，非虛構寫作中的這些變化，最終還是源於現實世界的變化。

非虛構文學和媒體炒作之間的區別在於，非虛構文學以記錄真實而非滿足獵奇心態爲寫作目的，並滿足文學層面上的審美要求。“我試圖描繪住在我們這一帶的人，並不是隻出於好奇心，而是因爲他們都是這故事的一分子。”喬治·奧威爾在《巴黎倫敦落魄記》裏寫道，

討論後殖民處境時，奈保爾和他的作品，依然是可靠的歷史材料；海明威《流動的盛宴》裏的巴黎是真實的巴黎；回顧1665年的倫敦瘟疫時，丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》和塞繆爾·佩皮斯的日記仍會被援引——前者雖然使用了虛構的人物，被劃分到了小說的類別，但其寫作手法依然會被視爲非虛構。非虛構寫作所記錄的時代圖景，不會因爲時代的改變而改變，而它的基本要求，或許正如茨威格在《昨日的世界》中所說的一般：“我至少能具備完成一部真正反映時代的作品所必需的首要條件：公正和無偏見。”

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