世上讓人願意說道的作品，有一部分是行拆穿家的勇猛，有一部分存不說破的悲心。年齡漸增，喜歡後者多一些，但也接納前一種，因爲前者正好做後一種的鏡鑑，藉此衡量一下，後者是否借不說破，滑向某種狡慧。帶着對細節與某種東西的確認，我前後看了兩遍《地久天長》。影片結束時，我發現，不同影院的兩撥觀衆——儘管兩場上座率都不多——都是相顧無言，默然離去。但三個小時的放映當中，既無人中途退場，也無交頭接耳。我從他們起身離席的表情知道，他們看懂了這個故事，願意領受其間的悲苦，但也沒有意緒難平。觀影所能達成的某種穩穩的泊岸，我以爲，是影片那種內斂而沉穩的氣度所致——這個故事，的確表面悲苦，內裏透徹，因此就還帶出一種紓解的意味。這讓我再次確認，它不是在說時代遭際，也不是在做“說出了就好了”的救贖與寬宥，而是在表達人生更令人感懷的東西：顧念。原諒與寬恕讓人釋懷，卻可以自此做個了斷。顧念卻是越過它們，成爲彼此一生的牽絆。只不過這種顧念要能眼明心淨地照見，需要各自消受很長時間。

　　我由此也領會了片名在電影最後纔出現的用意。常例自然是打在故事的開端，而它卻是在大結局的老友聚中，讓劉耀軍起身去接遠方繼子的電話，一聲親切的“老爸”，盡釋前嫌，“地久天長”四字就在此時，映在了身後銀白色的紗窗上，進而轉成純淨的一排書寫體漢字，底下“SO LONG ,MY SON”的英文名，既像是某種意味的加強，又好像對觀衆的心，又熨平一道。

　　這是經了事兒、有了閱歷的人，做出的平衡表達。王小帥，終於從他經營多年的大三線敘事中，走出了貴州高高低低的山地小路，開始嘗試用鏡頭面對一條大河——歲月之河，亦同時是人心的深河。此前，我一直認爲，這個導演留給國人最寶貴的記憶遺存，是打上了他人生印記的那個羣體。他們因特定命運而遭遷徙，漸漸被歷史遺忘。王小帥揭示他們友誼的摯純，也對準他們心中的怨念。《我11》《青紅》《闖入者》三部片子，大致涵盡了老中青三代命運。但饒是年代感再逼真，我每次看完，總還有旁觀別人一段生活的隔膜。這是否因爲導演對故事的視角做了某種限定後所致？觀看時我並不能得出答案。但是看《地久天長》，我卻明顯可以把自己置放進去，變成其中的某個人，或者是鏡頭本身，在來回切換的兩個時空中，努力拼接出一種真相，既隨主人公悲苦、委屈並嘆息，但也不放棄設想人心解套的另一種可能。

　　事實上，解套的可能性，已經隱涵在閩江邊上一對夫妻平靜的生活中，只是它開始出現時，我們並不會覺察。看過兩遍電影，我大抵能描繪出這一怪異的家居環境。底層爲修配鋪，也兼做廚房。上面爲臥室兼生活間，但刷牙是在屋外所接的自來水管下進行。放眼就是閩江，周圍是語言風俗習慣完全陌生的人羣。坐在屋裏喫飯，上來就有一場讓人添堵的父子對峙戲。而與之成對比的，是又有一組另一空間的戲。那恰好也是這對夫妻在屋子裏喫飯。空間在北方一座筒子樓的單元房中。夫妻加兒子——是劉星，而不是對峙戲中的養子——三人圍坐一桌，彼此言語不多，卻氣氛融融。再加上同一棟樓不時就來一回的友聚，熱騰騰的舞會，更反襯出，這樣的日子叫生活，而閩江邊的日子，只能算低維度的活着。有了那場對峙戲，養子絕然出走，三人再變回二人，更顯得那個家居環境空空蕩蕩。

　　悲劇的大幕是在不同時空的轉換中漸次釋放，既牽引着觀衆往下追看，同時又小心阻隔着線性敘述給觀衆帶來的那種悲劇性的浸潤性體驗。於是，我們也像水庫邊玩水的孩子一樣，一點點在涉入造成兩家人生悲劇的核心。

　　這悲劇的造成，固然有時代的因素——王小帥依舊沒有放棄他年代感的事件氛圍營造。但是，電影更能讓人感知的，是人心的負累。劉耀軍一家因兒子溺水所面臨的失獨之苦，首先起於孩子間的逞強慫恿，而好哥們兒沈英明之妻、擔着計生責任的海燕，之前對朋友王麗雲腹中二胎的“堅持原則”，使之雪上加霜。這都非故意之惡，卻讓兩家難以面對。

　　不能言說的內傷，更因爲影片一次次響起《友誼地久天長》的旋律而被渲染。“老朋友”這個字眼，在此讓人想到寫《納尼亞傳奇》的作家C.S.劉易斯寫過的《四種愛》，他在裏面區分人世之愛，有一種謂之“親愛”，便指的是這類老朋友。和所謂的意趣相投的朋友不同，這種“親愛”，只因爲常在眼巴前，關係就渾然天成。天然得不知從何算起，也就自認爲會地久天長。無意中便忽略，歲月的遷延與人事的無常。待有非常事件在彼此間發生，反而不如陌生人間容易面對。劉易斯說，皆因爲這其中所實踐的禮節，“其細膩、敏感與深微，公共禮節無法與之相比。”在公共場合，禮制就夠。而在這種關係中，你還得有禮制所代表的“實存”。

　　所謂非常事件，大都無可逆轉亦無可挽回，亦如生死一般容不得你推倒演練。也所以，就置人以無限的“這可如何是好”的愧疚與惶然。加害者（哪怕是無心）難以釋懷時，就只能回到原始的解決方式，如沈英明那樣提刀來見，說一句“你把那小子砍了，咱們一命抵一命”。而受害一方，即使心量還不夠聚足不說破的悲心，卻也可能自律於古人所說的“不爲己甚”，對自我的悲苦只能逾加謹慎收斂，想釋懷更難。

　　也所以，只有遠離。遠離的軌跡是由沈英明妹妹茉莉的一句臺詞道出：你們早先是在海南，後來到的這裏。原以爲你們只是暫居，沒想一住就住了這麼久。海南相對於北方，同樣遙遠，何以要一移再移？原因很可能是，他們另外的共同朋友新建、美玉，就在海南闖蕩。而劉耀軍夫妻要的是徹底的遠離。這斬斷一切外緣的孤絕，在別人眼中，或許更顯出生命的悲苦，但當事人一旦接受了這無緣之境，人生的實相才真正裸露，如果能在其中找到另一種平衡，也自能活出另一番天地。這也是經歷過生命之殤、又受困於人際僵局的人，所需要的生命轉場。這不僅是給自己闢出一段療愈的時間，同時，也是給對方留下生命吞吐的空間。

　　“人生不相見，動與參與商”。固然，在這隔絕中，兩家人如何消受各自的煎熬，都各有省略。但是，放在一個相對長的時空，這省略又還算詳略得當。觀衆如果是過來人，對此不僅能夠感同身受，也多少能理解某些人，時隔多年突然闖入時的率意與莽撞。茉莉出國前對劉耀軍生活的闖入，有個性使然一面，根底裏，又有代償意味。這固然對劉耀軍夫妻的生活，是一種打破，但未嘗不是一種檢驗與喚起——時間，真的可以在爲對方而活的變老過程中停止嗎？其實，人只要活着，還在感知當中，就還得時時調整內心的天平。

　　在得知老友海燕的病情已入膏肓，夫妻二人重返故地之時，我相信無論是王麗雲的自殺未遂，還是更早的兒子溺亡，都不再成爲彼此心意的阻隔。因爲，他們是衝着這長久的顧念而去的。當然，已長大成人的浩浩，當着乾爹乾媽面道出當日實情，不僅是拔掉了自己生命中那棵固執生長的樹，也完成了連接兩家之間的人心之河最後的疏通工作。應該說，整部影片的後半段，這個障礙清理，就在沈家的不同成員中進行。只是，能讓觀衆確切地從銀幕上感知到，最終還是離不開王景春、詠梅兩位演員的演技。王景春，在此前《我11》中，也和閆妮演過夫妻，但都沒有像和詠梅演對手戲那樣，在銀幕上構成一種韻律，讓人在其間體會，歲月中相攜走過的老夫老妻所能帶出的地久天長。

　　那被無數人稱道的鏡頭中，自然不能不提兒子墓前那組戲。鏡頭先表現演員的正面。他們先是清除碑周圍的雜草、爲亡人擺盤，之後分坐兩邊，見妻子從包裏掏出礦泉水瓶、丈夫便也從墓碑前抄起酒瓶，舉瓶相碰，套一句所愛的歌詞：“無言即是懷仙處”，這裏真有一種面對天地的釋然。另一組鏡頭是從他們身後打過去，能夠看到前方，更加密集的墓碑。這無疑是對人生更深一層的註解。人只有把自己置放在這更廣闊的天地歲月間，在更多的生死浮沉中走過，纔會有徹底的放下。

　　藏在劇中最核心的祕密——劉星溺水的真相——最後浮出時，戲眼同樣在這對夫妻身上。一起回到筒子樓那間單元房，浩浩的眼神剛落在桌上那張全家福，劉耀軍便趕緊拿回收起。浩浩艱難講述，夫妻倆端坐聆聽，其間不打斷、不追問，眼中有淚，卻不做更多情緒流露。這令人想到佐藤忠男評價田中絹代《望鄉》表演時的一段話：“這是閱歷豐富的人對人的態度。”

　　所謂最大的解脫與救贖，不僅是自己渡過生命的黑河，還包括把別人也渡過去。在這個對手戲中，他們給人感覺不僅是戲托住了，而且是人也渡過去了。由不得我不把佐藤忠男後面的話再引下去：“人與人之間有一道難以逾越的鴻溝，我們應該儘量忽略它去建立一種愉悅的人際關係，但即使真的成功也不要天真地認爲這是必然的，不要忘記感激那些幫助你一起建立這種人際關係的人，一起努力跨越這道鴻溝的人。我們要一直提醒自己這種區別。這其中體現了閱歷豐富之人表現出來的特有的精髓禮節，以及經受磨礪之人的高尚。”

　　文 | 孫小寧