看完了編劇理論書，卻寫不出複雜劇本，怎麼破？
編劇理論著作肯了很多，但只會寫簡單的劇本——給人物慾望，然後設置障礙。
可能與編劇理論都是基本模型有關。別人都說我的故事太簡單了。而且現在挺流行懸疑類的。感覺那種複雜的劇本一點也寫不出來。
求問怎麼改進？
我帶這個問題去找體育老師。
但不湊巧，只有她的妹妹忍不住在家。
忍不住是一家西餐廳的女廚子，性感妖嬈，擅長做川菜。
我本想要走，卻被她扯住。
她說，從系統論的角度來看，劇本就是一個「系統」。中國導彈之父——錢學森對系統進行了分類。
把那些元素或子系統的種類較少，關係單純，層次少，由元素或子系統的描述經過直接綜合即可得到系統整體行為的描述的系統，歸為簡單系統......
我聽到這裡，連忙堵上她的嘴，命令她必須說人話。
忍不住踹開我的臉，繼續說，如果換成劇本創作的語境，簡單劇本有四個特點：人物較少、人物關係單純、內涵層次少，故事情節直觀。
如果不想劇本顯得簡單，那麼就對以上四個特點進行反向操作，即：
1、增加人物數量
2、增加人物關係的複雜度
3、增加內涵層次
4、故事情節反直觀
我聽到這裡，連忙堵上她的嘴，命令她舉例說明。
1、增加人物數量
忍不住以希區柯克的《後窗》為例。
這部作品不複雜，講述主角識破一起殺妻分屍案的故事。
但為了使這部作品看上去不那麼簡單，創作者增加了人物數量。
除了男主傑弗瑞、女主莉莎、護工斯泰拉、兇手蘇先生、受害者蘇太太之外，還有28個人物出場，或多或少都各有各的戲。
比如，
一位身材性感的女舞蹈演員，每天在家裡蹦蹦噠噠。
一位沉溺於創作的作曲家，整日坐在鋼琴前工作。
一對中年夫婦每晚睡在露天陽臺上。
一個單身女子情場失意，常常獨自一人喫燭光晚餐。
一對剛入住的年輕夫婦新婚燕爾。
忍不住說，要想讓劇本看起來不簡單，增加人物數量就完了。
2、增加人物關係的複雜度
忍不住以曹禺的《雷雨》為例，這個作品表面上講的只是家庭矛盾，人物也只有8個，但人物關係卻複雜得辣眼睛，令觀眾腦袋疼。
比如：
周萍與四鳳，同母異父兄妹。
周萍與周沖，同父異母兄弟。
周萍與魯大海，同父同母兄弟。
魯大海與四鳳，同母異父兄妹。
魯大海與周沖，同父異母兄弟。
忍不住說，要想讓劇本看起來不簡單，增加人物關係的複雜度就完了。
3、增加內涵層次
忍不住說，希區柯克的《後窗》，講的不只是分屍慘案。
它還有一層內涵是對婚姻愛情的深刻解讀。
諸如，單身狗的孤獨與渴望、新婚燕爾的幸福與美好、「七年之癢」的痛苦與折磨、相愛卻不能相守的矛盾與糾結。
忍不住說，曹禺的《雷雨》，講的不只是家庭矛盾。它還有一層內涵是反映封建社會必然走向崩潰的命運。
忍不住說，要想讓劇本看起來不簡單，就要在故事情節的表面之下，增加內涵層次。
4、故事情節反直觀
忍不住說，「反直觀」的意思是：不讓人直接接觸客觀事物而獲得感性認識。
我剛要堵她的嘴，忍不住連忙保證，她馬上就說人話。
忍不住說，「反直觀」有兩個方面：
一、在觀眾與真相之間，用「迷霧」隔開。
二、以小概率事件設計矛盾衝突。
第一條好理解，總不能一上來，就告訴觀眾真相吧。一層一層撥開「迷霧」，逐漸令觀眾看到真相，這是再正常不過的操作了。
第二條，按照香農資訊理論，事件發生的概率越小，其信息量越大。
對於普通觀眾來說，「殺妻分屍」是小概率事件。
少爺和僕人不是同母異父兄妹，就是同父同母兄弟，這也是小概率事件。
因此，《後窗》、《雷雨》都能給當時的觀眾，帶來巨量信息的衝擊。令觀眾不能依靠平時的生活經驗，直接獲得感性認識。
因此，觀眾就會覺得不簡單。
忍不住終於講完了。
我對她說，我讀書少，千萬別騙我。
忍不住說，這四條是對中國導彈之父——錢學森系統分類中的「簡單系統」特點的反向操作。從科學的角度來看，絕對沒毛病。
讓簡單劇本看起來不簡單的方法：
1、增加人物數量
2、增加人物關係的複雜度
3、增加內涵層次
4、故事情節反直觀
忍不住是一個西餐廳的廚子，除了做川菜，性感妖嬈之外別無所長。
我連她做西餐的手藝都不信，我豈會信她瞎掰寫劇本？
雖然有很多人覺得藝術創作是和做題最不相關的一個領域，但其實我個人覺得在劇作上，寫劇本還是和做題有相通之處的。想一想，做題是怎麼個方法呢？我們看書，聽課，完事了刷題，刷無數的題，來鞏固我們看書、聽課得到的知識，熟練掌握，然後下次再去做更多的題，得更高的分。而劇作呢？劇作其實也是要在看完書、聽完課以後，自己去寫，不停地寫，寫無數次，你才能說自己掌握了劇作的方法，然後不斷地去提高自己的劇作水平。
理論書是要看的，但是理論書教會你的，是最基礎的方法。就好像我們做題前去學習知識一樣，考試做題尚且不可能給你出書上一模一樣的內容，你需要把理論融會貫通以後才能做對題，那麼劇作也是一樣，不是說你看完了理論就能寫出複雜的好劇本，而是需要你把理論融會貫通，內化成自己的東西以後你纔可能寫出你自己滿意的東西。怎麼內化？就是靠寫。
電影學院文學系本科的學生四年接受的就是不停寫寫寫的訓練，有時候一個星期要寫幾萬字甚至十幾萬字量級的很多劇本作業，饒是這樣的訓練，還有很多人不敢在大四的時候說自己真正會寫劇本了，還需要繼續在工作中磨練和掌握。可見，劇作不是學習理論立馬見效的，你需要不停地寫，寫的越多，理論就越能內化成自己的能力。
同時，劇作不只是靠理論來學習的，你還必須看足夠多的電影。看還不夠，你必須去拆解你看到的電影故事，看別人的劇作是怎麼設計的，人物、關係、變化、事件……各種各樣的元素，別人是怎麼用的。不管是好片還是爛片，你都應該看，而且要辯證地看，看別人好在哪裡，不好在哪裡，瞭解別人劇作之所以好的原因，之所以不好的原因……這也是劇作學習的重要組成部分。
然後說說複雜劇本的問題。我個人的建議是，不要一上來就追求所謂的複雜。剛學完理論就追求複雜，容易把自己繞進死衚衕裏去。
沒錯，劇作是一門手藝，是可以拿來喫飯的。但是這碗飯，沒有那麼容易喫。要不然為什麼市場上這麼多編劇，片方還總喊編劇難找呢？
我能理解題主的心情，題主希望的是能夠儘快學會編劇技巧，儘快能寫出來賣得出去的劇本，喫上這碗飯。但是，既然是喫飯，那還是要一口一口吃的。剛學會理論就追求複雜，可能會把自己繞進死衚衕裡面去。
我剛進電影學院的時候，跟我導師陳述了一大堆我自己的寫作計劃，我想寫各種大題材的，懸疑的，燒腦的，犯罪的……但是我導師只讓我寫最簡單的，人物不要超過兩個，單事件線，線性敘事，就是講清楚一件事情就可以了，題材就是自己生活中經歷過的事，不要去寫自己沒有親身經歷的故事。
其實一開始我是聽不進去的。因為我在上課，看書，看電影，覺得自己掌握了很多技巧，一定能寫出來很牛逼的宏大劇本。但是，結果怎麼樣呢？我寫著寫著卡住了：事件線太多，我不知道現在應該進哪一條；人物太多，寫著寫著這個人該忘了幹嘛；寫了很多字，卻發現事件根本一步也沒有推進……結果自然是，這是一個很爛的劇本，連我自己都覺得，臥槽，這是啥玩意啊，拍出來絕對是個爛片啊。
當然我沒有這麼容易放棄，我繼續寫我的複雜劇本，但是沒有一個能寫得讓自己滿意。所以我只好開始按照導師的方法，寫他要求的劇本。雖然只是兩個人物，一個事件，但是，這樣簡單的劇本，其實也是很不好寫的。但因為任務少、線索清楚，所以我可以隨時寫著，隨時回去看一些劇作理論，看理論在這裡是怎麼講的，我應該怎麼去推進；然後再去看同類型電影，看看別人是怎麼處理人物、處理事件的。因為元素簡單幹凈，所以出現的問題一目瞭然，解決的方法也很容易找到。於是，雖然寫出來的故事簡單，但是，這種簡單的故事，反而對劇作能力的幫助更大。
題主說想寫懸疑劇本，那麼你應該去拆解一些經典的懸疑電影，看看人家的劇本到底複雜不複雜。其實你會發現，很多懸疑電影，其實並不複雜。人物不多，線索也不多，只不過在劇作方法上，在結構上，以及拍攝時使用的視聽手段，表演手段，以及後期剪輯時採用了各種技巧，來讓這個電影呈現出很複雜、很懸疑、很抓人的觀感。
其實好的劇本往往故事非常簡單，很多經典電影都能夠用一兩句話，一兩百字就講清楚這是一個什麼樣的故事。你所看到的複雜，是在設計完了人物和事件之後，在安排情節、安排視點、安排結構等步驟中所編織出來的。這就需要你具有構建故事和拆解故事的技巧。而這種技巧，理論書是很難給你講得清楚明白的，你只有不斷去看電影並拆解電影，以及你不斷地去寫劇本，才能掌握到這種能力。
劇本的複雜，不是單純靠增加人物，單純靠增加故事線，單純靠多線敘事去堆積的。你看到蓋裏奇、看到寧浩的劇本似乎很多人物，很多故事線，看上去很複雜，但是你也要看到，人家的電影，雖然線索多，但是主故事線是非常清楚和堅定的，故事線也特別簡單，其他故事線，實際上都在輔助這個主故事線，是很剋制地去敘事的。如果你單純去堆人物、堆線索而不分主次，一味追求面上的複雜，肯定會陷入僵局。最終導致被水淹沒，不知所措。
也可以這麼理解，很多好的劇作，看起來複雜的劇作，其實是由很多個簡單的東西，所組合起來的複雜。所以想要能夠寫出複雜的東西，就必須先掌握簡單的東西。這相當於壘房子的磚頭，只有先造出來磚頭，你纔可能去壘這個房子。
所以給題主的建議就是，多去拆解電影，分析別人的電影劇作，看看別人是怎麼去運用元素，展現人物，組織事件，安排情節，設計結構；更要去多寫一些簡單的劇本，盡量多寫，並且對照你看過的理論書，以及對照其他相似類型、相似題材電影去看自己和別人的差距在哪裡。
最後，劇作沒有標準答案。不是說你的劇本寫得完全符合理論就一定好，不按理論去寫就一定不好。很多厲害的導演的劇本是不按常理出牌的，比如昆汀喜歡寫大段大段的臺詞，斯科塞斯喜歡大搞音畫不對位……這些方法很多理論都是不太偏好的，但人家的電影確實很經典啊，這的確沒法說。
祝題主生活幸福。
看了很多理論書，那麼看了多少劇本，刷了多少片子，寫了多少劇本呢？
先正面回答一下問題，寫不了複雜劇本這事，我認為應當聊聊「複雜」二字。
從基礎構成來說，或是結構複雜，又或人物複雜。
結構複雜比較容易解決。
先是懸疑題材不算複雜結構，無非是情節設置的問題。基本的還是三幕四幕結構，沒差的，當然懸疑寫作還有自己的「公式」，往往我們說起來，寫個懸疑倒不難，精巧的懸疑確是不容易，可這精巧的懸疑大多來源於「設置」，而非結構。
結構是什麼，許久之前也寫過，就不重提了。但那都是些結構基礎，落到實際運用裏，複雜結構並非沒有一些前人的套路。
如分形結構，多線敘事，模糊時空的多線敘事結構等等，當然在當代文學領域裡，結構探索更多，但於劇本而言大多無法實現也不必多提。
例如分形結構，紅樓其實可見，小映大，章回迴轉等等。
多線敘事更為常見，《兩桿大眼槍》便是。分線寫了做幾個集中化便是，這是個笨辦法，耗費時間體力，但想要拿下，這一步總要走的。
模糊化時間概念的，最基礎的便是大環形敘事，《暴雨將至》即是。更複雜一點的，可能前史，現實同講，互相影響映照，類復調寫作直接走起。
到底這些不過一些常見的框子，想做不難，照著寫一個，也能摸個七七八八，怕是怕寫到一半碰到個小坑窪，趴在邊上呼喊，「我是過不去了。」
熬著寫，推不下去了就去看別人怎麼寫的，如何設置的，怎麼推進的也能學點東西。費上心力寫出來就會了。
但可以提一嘴，這些劇作上的複雜結構，往往來自於一個良好的「設置」，一個良好的「戲劇性前提」。
到底重申一下，「結構是選擇的藝術」，要想寫複雜結構，你的情節庫要夠大，能讓你有的選纔是。
至於人物複雜，又來自人物設置或人物關係設置的複雜。
這事往往又和「深度」掛鉤，人物越是複雜生動，情感越是微妙深層，其帶來的效果也是複雜的。《魂斷威尼斯》來說，結構，故事都不算複雜，只是這深沉的情感，細膩的人物，又讓這片子動人，回味。
當然，人物做的做越是複雜生動，你到人物行動，與面對情境的選擇便會更多，你的情節庫也自然豐富了。
另一條人物關係設置的複雜，不妨看看紅樓，寧榮二府裏，丫頭婆子，老爺公子，糾葛起來，讓這故事又複雜又厚重。
這來自於人物之間關係的複雜，牽一髮而動全身，裡面各個的有自己的心思，又各個之間拆不開，丟不掉，這自然讓故事複雜了起來。
人物都有關係，或強或弱，或顯或隱，自然一事而出，則全員反應，又因個人之間關係差異，性格區別導出了一堆不同的事件發展，怎麼能不複雜。
基本問題的答案基本於此了。以下來提一嘴，這個問題的原因，與解決方案。
我向來不推崇以理論書為學習基礎，而以文本、練習為基礎。沒看幾個本子，沒刷多少片子，沒寫多少劇本，開口閉口儘是「中點」，「靈魂黑夜」，一張嘴蹦出來的全是「敵人」，「導師」。
就是一落筆散了一地，啥也勾不到一起，灘了一地黑漆漆的墨水。
造成這情況大多也是對自己不夠狠，捏不住鼻子，寫不出就停下來，回去看那些理論書，書上舉了例子，倒也不去把人家例子看完，就看那書名號裏的幾個字。
若是自學，大抵沒摸到門道，拉片沒做，也不夠仔細，閱讀又沒跟上，都當了娛樂。
若是科班學的，我就問一句，你那讀書筆記，拉片筆記，是不是從沒認真寫過。
多看吧，帶著腦子看，別就看了故事，感嘆一句牛逼。好好想想這裡為什麼這麼寫，如果我來寫我會怎麼處理；暗掉了什麼戲份，又為什麼暗掉了，不暗掉會怎麼寫；扣押的信息，怎麼鋪的，什麼時候用，為什麼這麼扣押；基礎設置上有何妙的，有何差的，設置了有什麼用，是關乎戲劇性，還是關乎結構。
遇到複雜結構，細細的拉，一個場景一個場景的概括，用什麼線索牽，這線索的本質是什麼？是情感？人物？道具？還是時空關係，又或哲學上理念？
到底，理論是好，但終歸是別人嚼了的，他又給你講講滋味。你還須得自己嘗嘗是什麼味，想想為什麼那些大家，前輩說是這麼個味纔好。
讀編劇理論書和寫簡單或複雜的劇本並沒什麼必然關係，你遇到的問題不是編劇理論的問題，而是積累的問題。
作者的閱歷決定想寫什麼和能寫什麼（作者即內容本身），編劇理論書提供的是講故事的技巧，用這些技巧可以讓別人願意看你寫的故事。
比如一場講故事比賽，A君登臺後第一句是「今天，我要跟大家講個愛情故事」，C君登臺後第一句是「我有個超有錢的女朋友，他老爸願意給我1個億讓我離開他女兒，真讓人難辦……」
你願意聽誰講故事呢？
寫不出複雜的故事主要是「複雜的故事」看的比較少。
故事前十分鐘偵探在現場找到暗門，暗門裡發現了警察都沒找到的被害者屍體；隨後十分鐘的故事內容是，偵探鎖定某個嫌疑人但結果找到嫌疑人時，嫌疑人自殺了；警方要結案時偵探找到了真正的兇手，但沒證據，與此同時還跟搭檔鬧掰；最後十分鐘偵探以巧妙方式拿到證據，與搭檔從歸於好。
從技巧來講，這是典型的美劇四幕結構，從內容來講第一幕是「案發」；第二幕是偽目標；第三幕是關鍵證據；第四幕是定罪。同時每一幕裏都有吸引人的設計，類似第一幕的暗門和第二幕偽目標自殺。
《誤殺》裏主角有一句臺詞「當你看過1000部以上電影……」。
因此要「破局「，首先是多看懸念性強的電影，並分析懸念是如何產生的，其次是請務必記住複雜電影的情節。
你所看的電影，編劇導演和剪輯等巧妙地抓住了你的注意力，讓你沉浸其中。等你看完電影你會發現你記住的是一些具有衝擊力的場面和情節。
作為編劇，你首要的是先能抓住讀者和觀眾的注意力。
一個又笨又好用的辦法是：記住一部懸疑電影的每一個情節點。
比如第一場戲講了什麼，第二場戲講了什麼，接下來第三場第四場第五場……全部記住當然十分困難和花精力，但如果能記住哪怕一部懸疑電影的全部情節點，都將對創作產生很好的幫助——並非抄襲情節——而是培養藝術敏感性。
（四千字預警）把這個當作學術問題探討下其實挺有意思，很多劇作問題的回答容易流於概念或泛化，想到自己的碩士劇作論文開題在即，當作練手，這次只站在劇作理論研究者角度回答，順便對其餘答者的部分回答觀點進行一些辨析。
回答之前，從題主對「簡單劇本」的解釋是人物慾望和障礙等得知，所看的劇作「理論」書應該都是偏向於劇作技法的書（盲猜《故事》《救貓咪》《電影劇本寫作基礎》之類），這類書的好處是規則性強，易讀，在既定影片裏能夠邏輯自洽。缺失的是對一些問題本質的深入延展，難成體系。
舉個例子，在《詩學》裏亞裏士多德提到的「發現與突轉」，貫穿古今的戲劇與電影，大部分劇作技法的書也對此概念會有不同的包裝。有些讀者可能汲取到的只是淺層的「反轉要有鋪墊，發現需要主動發現」。這是首段說到的容易流於概念化的原因。為了防止這一問題，需要列舉詳細的電影或戲劇作品來進一步剖析。比如易卜生的《玩偶之家》中是否存在「發現與突轉」，若存在，它是如何實現的呢？很多人可能會把重心放在海爾茂發現娜拉七年的假冒簽名貸款的祕密導致一切分崩離析，因為這是整個事件體系的主線，以及兩者衝突建立的立足點，用希區柯克的「定時炸彈理論」亦可說通。然而，卻可能忽略了，「發現」，只止步於祕密的發現嗎？其實不然。這時需要做一些劇作理論的交叉，如果說「發現」與人物的心理層次轉變是同步的呢？海爾茂發現娜拉的祕密，衝突外化。對娜拉而言，也因海爾茂的「反應」而發現了自己一直只是依附於丈夫的傀儡。娜拉的覺醒是因「發現」的這一動作而起，既然是「發現」，必定問題是早已存在。娜拉的覺醒是對過去被矇蔽的自我意識的覺醒（也是一些女性主義電影較常出現的課題）。而「突轉」，也許由於對衝突律的慣性理解，會認為《玩偶之家》的突轉在於海爾茂識破了祕密。實則我們需要從這個故事「衝突」的根基入手。衝突的邊界不僅限於動作本身，法國戲劇理論家布倫退爾提倡的「意志衝突」論也許此時能派上用場。剛才提到的娜拉的覺醒是整個故事情感的核心，那麼需從娜拉覺醒的動作進行溯源，來探索真正的「突轉」所在。當故事中娜拉走投無路，萬分自責，想以自盡的方式負罪時，掌控證據的克洛斯泰突然放棄追究了。看到這裡，也許讀者會一臉錯愕，這個突轉可沒有多少鋪墊和緣由呀？從事件的角度看來，娜拉是渡過此劫了，但海爾茂的「反應」依然是對娜拉的斥責，既然斥責的動作在前面就已出現，如今的重複也非質變，為什麼就能引起娜拉的覺醒呢？對於這一問題，譚霈生先生在其著作《論戲劇性》中以「情境論」為觀點對此作了精彩分析：此時娜拉所處的情境是尖銳的，她已經決定結束自己的生命（因克洛斯泰放棄追究的這一動作突轉而沒能達成），所以她面對此次丈夫的斥責，才會進行反駁，因為這是她以生命做代價取得的權利，我們才意識到了它的嚴重性。這纔是《玩偶之家》突轉的意義所在。
以上的例子只是作為「發現與突轉」的劇作理論的片面淺析，為了不離題，就先不深入詳述了。
回到答主的問題，假如我們默認已經把劇作理論書都看全了（最後我會附上我的個人推薦劇作理論書單），卻依然寫不出複雜劇本，該如何下手呢？這個環節我只對別的回答者觀點做一些簡單的辨析，因為從頭說起真的是一個萬字論文的辯題（我懶）。
在辨析之前，還是要對答主的問題進行一點糾正。複雜劇本這個概念很抽象。盲猜題主針對的應該是情節的複雜性。但是純粹的複雜情節編織容易淪落為情節遊戲，擠壓人物塑造的空間，變相削弱了人物主題的深度。高爾基說「文學即人學」，其實電影劇作也應如此。雖然現代電影有著輕敘事傾向，但它們肯定不會輕人物。就好比上世紀五十年代荒誕派戲劇排斥戲劇的動作性，但還是以荒誕的動作表現人的存在本質母題一樣。所以接下來的辨析，是立足於在情節結構複雜的劇本里，怎麼做好人物的塑造，並且盡量對應上一些比較經典的劇作理論。
最高贊的黑門山老師提出了四點：增加人物數量、增加人物關係的複雜度、增加內涵層次、故事情節反直觀。我對這四點需要進行一些辯駁。
一、
在論及增加人物數量時，列舉的片例是《後窗》。可是儘管裡面出場人物眾多，絕大部分都屬於羣像式的描繪，畢竟《後窗》是一部關於偷窺的與電影本體性有關的電影，雖然次要人物較多，但只是為了形成一幅濃縮的社會百態而已，不具有額外的敘事功能，也無從推及故事本體的複雜性。
當然，使用大量人物參與敘事以達到足夠的複雜度也未必不可，非線性敘事電影《雲圖》便以六個不同時空的故事和其中的眾多人物共同構建出一個宏大的敘事圖景，但每個人物都是影片中必要的敘事資源。
那麼，在傳統電影裏，出場人物的數量如何量度，首先應由主線決定。清初戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中說過「一人一事，即作傳奇之主腦也。」並以《西廂記》為例：「《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為「白馬解圍」一事，其餘枝節皆從此一事而生。夫子之許婚，張生之望配，紅娘之勇於作合，鶯鶯之敢於失身，與鄭恆之力爭原配而不得，皆由於此。是「白馬解圍」四字，即作《西廂記》之主腦也。」
可見，《西廂記》後續出場的人物以及牽涉的線索都是圍繞著「白馬解圍」這一主線而生，亦即某些劇作技法書所說的「螺旋式上升」。然而，並非所有支線都必須作為主線的推動力，在電影中，是存在著一些承載著象徵屬性的支線。比如在陳可辛導演的《甜蜜蜜》，主線雖是黎小軍和李翹的愛情糾葛，但副線中的幾位次要人物，如為了夢中情人廝守一生的姑媽，以及得知女友身患艾滋時日無多但仍陪她歸往異國家鄉的外教，這些具有象徵功能的副線並不會影響主線的進展，卻又拓寬了故事中「愛情」的主題表達，與主線形成映襯關係。
綜上所述，人物出場數量與敘事的複雜性並沒有直接關係，就算是次要人物的構建，也需要考量他們的敘事作用（無論是推動主線還是作為副線寄寓的象徵性），無目的地增加人物數量，只會使主線愈加不明晰，這也便是李漁所倡導的「減頭緒」罷。
二、
關於「增加人物關係的複雜度」，答者列舉的是曹禺的《雷雨》，確實是一個適配的例子。無論是劇作的技法還是劇作理論，人物關係始終在人物衝突中佔有重要位置。
但是，答主在羅列《雷雨》中的人物關係時，只注意到了它的社會關係的繁複，卻可能忽略了情感關係的複雜性。比如蘩漪與周萍，他們除了社會關係上的母親與情婦的倫理衝突，其情感關係都是雙向的且內含著強大的戲劇張力：蘩漪對周萍愛而不得的短暫救贖，周萍對蘩漪的愛也始於對抗父權的戀母情結，而畸戀的緣由也必須追溯到人物的性格前史，在此先不細述。
其實近年來觀眾對於這類情感關係的複雜性也已瞭然於心，甚至是在很多家庭情節劇裏會出現濫俗橋段。人物關係的複雜化本身並沒有問題，還是那句話，電影劇作最終目的是寫人，無論是畸戀還是其它獵奇性的人物關係，都只能是構成情境的一個因素，人物被置於這樣的特定情境下發生特定動作（掙扎也好，解脫也罷），才能引起觀眾的情感認同。
三、
關於「增加內涵層次」，其實語義上來說是主題深度和人物深度更加準確。其次，答者對於《後窗》的「內涵」解讀也有些浮於表面。希區柯克作為懸疑類型片大師，其電影都有很高的劇作研究價值。以《後窗》中男主傑弗瑞和女友莉莎為例，前者嚮往自由的冒險世界，後者沉浸安穩的浪漫世界，在人物的意志力上已形成衝突，而窺探到的殺妻分屍事件作為外部事件，卻與主角渴望逃避女友（婚姻）的束縛的意志力衝突形成一種互文關係。
除了整體的深度挖掘，也存在著局部動作的深刻寓意，且往往能夠拔高主題。馬丁·斯科塞斯導演的電影《禁閉島》結尾，無法面對過去妻子殺死自己三個兒子，而自己殺死妻子的泰德，在接受完一次「戲劇式演繹」的治療，最後的診斷結果是由「助手」前來試探，而泰德第一次的回答依然是假想自己沉浸在聯邦探員的身份裏，這就意味著他必須接受額葉切除手術。然而卻拋出了一個問題：「像怪物一樣活著還是像好人一樣死去」，大部分觀眾會在這裡認為他其實已恢復正常。當然也有一些求真的觀眾會去討論他到底恢復正常沒有，就像討論《盜夢空間》的那個陀螺到底會不會停止一樣，這些動作都是劇作者的一次亦真亦幻的處理，真相的二元性是為了與影片主題（《禁閉島》中自我主體意識的多重認知，《盜夢空間》中夢的潛意識的不定性）相契合。不過，就《禁閉島》而言，其實作者已經給出答案，只是大多數觀眾沉浸在那句經典臺詞裏的震驚而忽略了後面的一個動作細節，那就是泰德無畏走向醫生那邊時，「助手」喊了他一聲「泰德」，而他並沒有停步或回應。這個動作看似只是「助手」簡單的挽留，其實是因為恢復正常的主角已想起自己的真實名字是蘭蒂斯，也是他缺席的主體性的回歸，也便不再對「泰德」這一假象中的名字進行回應。
四、
關於「故事情節反直觀」，答主給出的第二層解釋較為片面：「令觀眾不能依靠平時的生活經驗，直接獲得感性認識。」這句話的歧義在於容易誤導敘事題材的獵奇性，另一個沒有拎清的點是藝術真實和現實真實的界限。在朱光潛先生的《悲劇心理學》裏其實也有過類似辯證：悲劇的崇高是否與心理距離有關。
回到答主的問題，倘若割裂了觀眾的生活經驗去完成敘事，便很難使觀眾對劇作中的人物和情節產生情感認同。這是一個很嚴重的問題，且跟故事的複雜性沒半點關係。這一問題要辯證的話涉及到的不僅是劇作理論了，故不作探討。
關於答主黑門山老師的四點簡單辯駁到此為止。接下來對鄭遠老師的回答也稍作一些評論。
答主的側重點在於積累問題，是有理的。不過，多看懸念性的電影與複雜劇本的寫作不存在直接關係，在這裡我們需要把問題本質化，懸疑是否等同於複雜？懸疑電影由於類型需求，以及「解謎」中天然的懸念成分，的確看上去會比傳統的劇情片複雜一些。然而，卻忽略了懸念本身就應該是戲劇性建構的重中之重。顧仲彝先生在《編劇理論與技巧》中也說到「引起戲劇性的主要因素依靠懸念」。譚霈生先生在《論戲劇性》中關於懸唸的闡述與劇作主題更加貼切：「當劇作者造成懸唸的時候，他絕不只是讓觀眾對衝突的展開、情節的變化和人物的命運有所期待；同時，他會把提出的社會問題寄寓到懸念之中，讓觀眾領會它、關注它。而懸念最後解開之處，往往也正是劇作者對這個問題作出回答之時。」
懸疑類型片只能說是將動作的懸唸作為情節遊戲的首要環節。
閱片量的積累優勢不只在於複雜劇本的寫作，而是對情節模式和結構提供不同的參照，目前市面上流行的電影編劇書籍裏都有著一套自成體系的說辭，建立在一些情節類型突出的電影上，其實無可厚非，但它只是其中的一種模式，因為易學和適用性廣而被推及。
至此，回答了也差不多四千字。對兩位老師的回答辨析也只是涉及到非常少的劇作理論和劇作觀點，為的是給閱讀者提供一個更全面的劇作思路和視點。以後如果還有餘力，會繼續更新對其餘一些回答做辨析和補充。
以下是個人推薦的劇作（相關）書目，前面粗體字的是重點推薦。後續可能會不定時更新
《論戲劇性》——譚霈生
《戲劇與電影的劇作理論與技巧》——約翰·霍華德·勞遜
《編劇理論與技巧》——顧仲彝
《臺詞的解剖》——羅伯特·麥基
《戲劇本體論》——譚霈生
《故事的解剖》——羅伯特·麥基
《電影劇作概論》——汪流
《詩學》——亞裏士多德
《閑情偶寄》——李漁
《劇作法》——威廉·阿契爾
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