中國有形成過一套像西方音樂一樣完整的音樂體系嗎？
我們都知道西方經歷了各種音樂時期，中世紀音樂巴洛克音樂文藝復興浪漫主義等，到後來20世紀各種風格的音樂風格層出不窮。而中國在這方面的影響力似乎較小。對於中國的音樂貌似大多數人缺只知道一些零散的，或者較為抽象的概念（如國風）。
造成這種狀況的原因是什麼呢？
看你的問題怎麼斷句了：中國有過一套完整的音樂體系，但是和西方音樂不一樣。其實幾個主要文明，中國，印度，波斯，歐洲，阿拉伯，都有完整的音樂體系，只是各不一樣。不過中國在近代選擇了放棄自己的音樂體系，並用歐洲體系來改造中國傳統音樂。能被歐洲體系囊括的東西被保留下來，不能囊括的則被遺棄。近代中國音樂家一度致力於把中國音樂發展成為西方音樂體系下國民樂派的一支[1]，根基淺薄。二戰前後，西方學者開始反思殖民時代用西方本位思路研究其他文化的方法，重視用各民族自身的音樂體系來審視其音樂，印度音樂、波斯音樂、乃至印尼非洲的土著音樂都被深入研究並介紹到西方。但中國的音樂體系已經高度西化了，無從研究了。所以現在中國的音樂體系在世界上沒有一席之地，一般國人也都覺得中國沒有完整的音樂體系。說得決絕點，中國是唯一一個文化未斷卻丟失了自己音樂體系的主要文明。
首先，衡量一個音樂體系的「完整性"，要立足音樂體系本身，不能魯莽地用西方音樂體系來衡量其它音樂體系。音樂體系就像語言體系：有千萬種方法實現語言的功能，每個文明的語言都是這個文明的獨特選擇，不是成長在這個文明裡的人無法理解。你不能說英語有時態漢語沒有所以漢語落後，英語用拼音漢語寫字所以漢語落後……同樣，有千萬種方法實現音樂的功能，每個文明的音樂都是這個文明的獨特選擇，不是成長在這個文明裡的人無法理解。有人說音樂是世界的，其實還真不是，音樂是一個民族所特有的、乃至是獨享的。譬如下面的印尼音樂，估計大多數中國聽眾應該無法理解，就像我們無法理解印尼語言一樣。你可以從我們的審美角度嘲笑印尼音樂落後——連音都不準，五音不全呀……但我可以告訴你，印尼音樂還有自己的體系，在西方學術圈的地位比中國音樂要好：
但是近代中國，在西方船堅炮利的摧殘下真的是太仰慕西方了，「西方先進，中國落後」是所有人的共識。所以民國時期的知識分子試圖在各個方面把中國西方化「現代化」。現代人也許無法想像，當時的名士如魯迅，茅盾，蔡元培，陶行知都在支持將漢語拉丁化，認為漢字的落後乃是中國落後的罪魁之一。所幸這運動最終沒成功，今天我們每個人都曉得這運動的荒唐。但同樣的運動也發生在音樂界，中國落後之罪也被加在了中國傳統音樂上。但是這音樂改革成功了，成功到今天我們認為用西方音樂體系來批判中國音樂是天經地義的事情。這裡，我想引用西方學者John Hazedel Levis於1936年完成的Foundations of Chinese Musical Art，這算是西方研究中國音樂的一本里程碑式的著作，書中對當時中國音樂的狀況有一段評述：
翻譯如下：
在中國幾乎所有設音樂系的學校都只教授西方音樂。這是因為西方音樂，靠著更先進的和聲與對位，更複雜的旋律組織和交響配器，便被認為是在任何方面都更先進的。這種觀點是由一些對中國音樂的那些更先進的方面完全無知的西方人帶進來的——雖然這無知並不是他們的過錯。因為這樣的現狀和西方音樂在「所有」方面「顯然」的先進性，中國音樂和她那些即便放在現代也算獨特且先進的特質，正在從我們的視野里消失。
這是近百年前一位嚴謹的西方學者在潛心研究中國音樂幾十年之後的言論。這個提問最早的十幾個回答基本全是「沒有」，很可以說明在西方音樂體系下成長起來的一般當代中國青年的認識。比較起來看，這段歷史還真是讓人唏噓。
衡量一個音樂體系的完整性，應當從本音樂體系出發，看是否有自洽的律制，有系統的創作理論，有合適的傳承法，有多元的風格。從這個角度上說，中國的傳統音樂體系是很完整的。這裡我簡單解釋一下——由於國內大量著作都是用西樂體系來講中樂的，我會特彆強調一下兩者的差異，但比較只是希望大家看到中國音樂體系固有的合理性，沒有貶低西樂的意思，而且這裡表述的西樂更多是近代音樂改革者所嚮往的西樂，不能代表歐洲多母音樂傳統的全部：
律制上，中國音樂一直使用和現代十二平均律理念上十分相似的傳統十二律。西方雖然近代開始使用十二平均律，但是是作為純律的近似來使用。巴赫時代還有人抱怨平均律的大三度不準。現在西方還是用ABCDEFG表示的七聲音階加升降號來表示十二平均律的，有#A和bB這樣的重名。而中國音樂至遲在戰國時代就已經在用理念上平等的十二律了：有十二個平行的律名，轉調時所有調用的是同樣的十二個音，強調十二次轉調後回歸本調，周而復始。正因為中國音樂理念上認為十二律是平等的，中國音樂從戰國就開始玩轉調，到宋代已經極為複雜了（所謂「旋宮」，「犯調」者也）。現代大家老說朱載堉發明了十二平均律，他只是提出了一種實現十二律的演算法，對中國的音樂實踐幾乎沒有影響。沒有他，樂師們在理念上從來都認為十二律是平等的。
同時民間七聲音階大量使用十二律外的微分音來增加色彩變化。通過微分音製造音樂色彩的變化比規矩地在十二律的框架內轉調要來得豐富。這成為明清中國音樂的主流，也廣泛見於伊斯蘭、印度、東南亞音樂。傳統微分音實踐一度在西方音樂語境下被斥為音不準，直到西方音樂學者開始關注伊斯蘭音樂和東南亞音樂中的微分音後，中國音樂界才開始重新審視自己的微分音實踐，如今只保留下「變宮（si）」「變徵(fa)」中立音這一種微分音用法。
創作理論上，調式理論在隋唐之際形成於中西亞，後來向東傳入中國形成燕樂二十八調，向西傳入歐洲形成教會的八個調式。所以中國有類似於西方mode的宮調理論，並且因為中國一直在用理念上平均的十二律，宮調理論衍生的「犯調」技法（類似現在的轉調或者和弦行進）從唐代就開始發展，到宋代已經非常複雜了。直到建國初民間音樂中「五調朝元」（轉五個調式回歸本調）或者「七反」（轉七種音階回歸本調）或者結合起來的「三十五調朝元」都還廣泛存在。在板式理論上中國從唐代大麴的「催」「入破」等形式就開始有把樂曲變速變奏推向高潮的做法。到解放初民間音樂還有「五代同堂」這樣的把一段旋律變速五次的演奏形式：慢速演奏的時候在主幹音以外通過綿密的加花演繹變奏，快速演奏的時候又可以轉換重音位置調整情緒，到最後急速演奏的時候則純靠速度營造氣氛。結合轉調和板式變化可以把同一段旋律變化出無數新花樣。這也使得中國音樂基於曲牌聯套這種旋律復用的音樂創作成為可能。古代音樂中廣受歡迎的曲子就會被變成曲牌，專業樂師可以根據藝術需要選取幾個經典曲牌組成聯套，在通過調式和板式變化完成創作。基於完善的調式板式變奏理論的曲牌聯套創作使得音樂家的創作壓力大大降低，一方面可以快速得到適用於特定音樂場景的大套曲，同時又保證全曲都符合經典水準，另一方面又大大減少樂隊排練新曲目的壓力。
明清以後中國又在之前曲牌聯套變奏的基礎上發展出板腔體。板腔體的概念簡單說就是你喜歡聽一首歌，所以想聽很多類似的歌，但不希望完全一樣。於是古人就把確定一首歌風格的很多元素組織到一起形成一種「腔」。在「腔」的基礎上，古人進一步把節奏和旋律獨立出來，這樣在同一個音樂風格（腔）下，還可以通過節奏變化（板）來靈活調節情緒。板腔的組織把音樂創作很好地模塊化了，非常方便即興創作。所以清代以後逐漸成為戲曲的主導創作形式——要知道古代戲劇很多是現場即興表演的，這個在相聲段子關公戰秦瓊里還有體現，台灣傳承的歌仔戲還有這麼演的。但是大陸傳承的傳統戲劇大多已經使用了西方的「科學」記譜法僵化了表演，演員普遍喪失了傳統的即興能力。其實放眼世界，印度、波斯、阿拉伯都在調式理論的基礎上發展出了類似板腔體的音樂創作方法，只有歐洲比較落後（當然歐洲發展了和聲學，其它幾個音樂體系都不玩這個）。而印度和阿拉伯板腔體式的即興理論正是現代西方音樂學者大力研究大力引介的內容。中國可能要等到西方學完了板腔體再從西方學回來了吧……
傳承法上，老看見有人抱怨中國記譜不精確。其實精確未必就一定好：世界上很多音樂體系都強調音樂的即興性，每個細節都記下來音樂就死了。中國人一向要求「骨譜肉唱」「譜簡腔繁」——譜上記主幹音，演奏時發揮其餘，是定譜與即興的結合。而譜以外，即興能力的培養才是音樂傳承的關鍵。放眼世界，印度音樂波斯音樂連譜都不記，現代西方學者研究印度音樂波斯音樂重點從來都不在為他們記譜，而在於學習其即興方法。在世界範圍內，把每個音都記死的西方古典音樂才是世界音樂中的一朵奇葩（不是攻擊西方音樂，人家那種追求整齊劃一的合奏合唱形式需要精確記譜，其它音樂體系沒有這個需求）。現代西方的爵士樂也不喜歡把譜全部記死，加入很多即興的成分。
風格上，題主講西方有巴洛克，古典，浪漫等等風格。中國迥異的戲曲曲藝流派和民歌風格絕對不會少……畢竟咱中華大地比歐洲大多了，歷史也長，所以客觀上文化遺產就很多樣。此外中國還特有大量的「音樂圖像化」作品，什麼「十面埋伏」，「高山」，「流水」等等，善於以畫入樂的全世界只中國一家（音樂圖像化的基本原理可以參考我的另一個回答）。唯獨題主說的「國風」這風格，卻和真正中國音樂的風格並沒有關係，屬於現代中國音樂人立足西方音樂體系對傳統中國音樂的一種臆想。
綜上，中國音樂體系在律制，創作理論，傳承法和風格上都有獨特的建樹，是個非常完整且獨特的體系。只是這個體系在近一百年內幾近中斷。少數學者還在從史學角度研究這體系，但音樂學院的培養已經高度西化了。更重要的是，聽眾的聽覺審美已經西方化了，即便有人能復現中國音樂體系原本的模樣，在普通人聽來也大約和印尼音樂差不多吧……
我們這個時代總讓我想起隋唐，那時中國音樂也受到了外來音樂的極大衝擊。但隋唐選擇了用中國音樂體系來消化外來新元素，形成了燕樂二十八調和十部樂。但我們選擇了用外來體系來消化中國傳統。功過是非，留與後人說……
參考
- ^馮長春, 中國近代音樂思潮研究, 人民音樂出版社，2007
從音階上來說，最龐大的音樂體系其實是奧斯曼土耳其的makamlar，幾百種木卡姆，集東西方音樂之大成。土耳其音樂是非常優美的，只不過因為國勢衰微，現在在世界的影響力不是很強。
中國古代音樂理論其實是非常完備的，而且在戲曲、宗教、民俗儀式中有著驚人的傳承。
巴赫生於康熙時代；大致在同時代中國開始出現系統的崑曲工尺記譜。
可以了解一下：京房造律、唐宋燕樂二十八調、朱載堉新律；潮州傳統音樂、泉州南音、西安鼓樂、北京智化寺京音樂；高腔、崑腔、秦腔、京劇
我覺得分為，作為禮法基礎的樂，一般是純音樂
，和作為娛樂的樂，帶歌詞的
禮樂禮樂，是中國禮法的基礎，春秋禮崩樂壞，但是禮有法律規章的成分，被發展演變，樂則逐漸淪喪，越來越不具有階級性，僭越的事常有發生，「八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也」，調子也逐漸多樣化，所謂的靡靡之音。
所以五經裡面，只有樂經失傳了，
到後來，為了討論古代治亂的，樂逐漸被神化，故事化，完全脫離實際，什麼晉君聽琴枉清角，孔子師長泓師襄老聃，這裡師襄可是和老子同列的
作為民間音樂，帶詞的歌曲，濫觴應該就是詩經吧，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒。
樂隨著唐詩宋詞元曲，不斷發展，柳永姜夔蘇軾都是長短句大家，長期研究音樂的，這就是為什麼一個詞牌有那麼多格的原因，不同人不同時候，唱法調子都有區別，導致用字平仄有異。
旗亭畫壁:
開元中，詩人王昌齡、高適、王之渙齊名。時風塵未偶，而游處略同。
一日，天寒微雪，三人共詣旗亭，貰酒小飲，忽有梨園伶官十數人，登樓會宴。三詩人因避席偎映，擁爐火以觀焉。
俄有妙妓四輩，尋續而至，奢華艷曳，都冶頗極。旋則奏樂，皆當時之名部也。昌齡等私相約曰：「我輩各擅詩名，每不自定其甲乙。今者，可以密觀諸伶所謳，若詩入歌詞之多者，則為優矣。」
俄而，一伶拊節而唱曰：「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」昌齡則引手畫壁曰：「一絕句！」
尋又一伶謳之曰：「開篋淚沾臆，見君前日書。夜台何寂寞，猶是子云居。」適則引手畫壁曰：「一絕句！」
尋又一伶謳曰：「奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。」昌齡則又引手畫壁曰：「二絕句！」
之渙自以得名已久，因謂諸人曰：「此輩皆潦倒樂官，所唱皆巴人下里之詞耳！豈陽春白雪之曲，俗物敢近哉？」因指諸妓之中最佳者曰：「待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢與子爭衡矣！脫是吾詩，子等當須列拜床下，奉吾為師！」因歡笑而俟之。
須臾，次至雙鬟發聲，則曰：「黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。」之渙即揶揄二子，曰：「田舍奴！我豈妄哉？」因大諧笑。
諸伶不喻其故，皆起詣曰：「不知諸郎君，何此歡噱？」昌齡等因話其事。諸伶競拜曰：「俗眼不識神仙，乞降清重，俯就筵席！」三子從之，飲醉竟日。
蘇軾和柳永:
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：「我詞何如柳七？」對曰：「柳郎中詞只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸曉風殘月』，學士詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」東坡為之絕倒。
這個問題本身歧義太多、內容太空、包含事實錯誤且已經帶有（未必正確的）觀點，沒興趣回答。
談一點跟這個問題有關的東西。
世界各民族都有民間音樂、傳統音樂，西方也有，不能把古典音樂跟西方音樂完全對等。像古希臘、古羅馬的音樂就不是古典音樂，而可以算作西方的「古樂」，和中國古樂一樣已經失傳。通過文字記載可以知道，當時的音樂是非常發達的，而且和各國傳統音樂都有相似性，比如都更注重獨奏、即興，沒有什麼和聲復調之類的理論等等。記不得誰感嘆過，西方音樂傳入中國之前，中國傳統音樂也就是西方古羅馬的水平，有一定道理。
有一些人在感嘆大眾對中國音樂無知的同時，自己對外國音樂也夠無知，總喜歡把西方音樂貶低成沒有古老傳統、沒有民間底蘊、只有我們熟知的古典音樂的形象，然後說我們東方音樂之類的就能勝過他們。而說中國音樂缺乏後來西方發展出的古典音樂那套體系，不如說除了西方，沒有哪個國家、哪個民族能發展出這個體系。
至於影響力，中國音樂即使在世界民族音樂或者僅僅在亞洲民族音樂範疇里，影響力都是偏小的，沒必要去跟古典音樂對比。比如東亞音樂剛剛傳播到歐洲時，德彪西等作曲家曾受到日本音樂、東南亞音樂的啟發，但幾乎沒有誰受到中國音樂的啟發。記不得在哪兒讀過了，有個中國作曲家師從於利蓋蒂，問他有沒有受中國民族音樂的影響，利蓋蒂回答沒有。而非洲民樂、南美民樂、歐美民樂都成為當今世界流行音樂中的核心元素，哪怕「中國風」歌曲，也得用來自非洲的節奏、來自歐洲的民謠等等。但沒聽說什麼外國流行曲風必須用來自中國的民樂元素。
但我們應當用什麼態度來對待自己的民樂競爭力不強這個事實呢？首先不需要妄自菲薄，中國沒有產生古典音樂、民樂影響力有限不等於中國民樂沒有價值、不值得學習研究。但更不可妄自尊大，不顧事實地亂吹直接說民樂超過西方音樂。要是有人覺得把民樂說得沒那麼強大、不如很多外國音樂有影響豈不喪失文化自信了？這麼想的話可以去讀魯迅寫的《中國人失掉自信力了嗎？》，要知道把信心建立在老祖宗遺產上本身已經沒自信了。
題主所言西方各個音樂時期絕非能體現西方完整的音樂體系，這種分期只是後人對西方音樂整理時，通過對西方音樂風格和發展所形成的劃分（斷代），並非是一個完整音樂體系的展現。
下面回歸問題：中國有形成過一套像西方音樂一樣完整的音樂體系嗎？
那麼首先我們要搞清楚西方音樂完整的音樂體系是什麼?
竊先以為題主所言音樂體系即是樂人、樂舞、樂器、聲樂及器樂的多重演變形式之作品、樂律、記譜法、音樂理論、音樂思想的概括總稱。
從西方音樂史源頭說來：
古希臘以各個城邦的名字賦予了古調式的稱謂（也稱為教會調式），即伊奧尼亞調式（Ionian）、多利亞調式（Dorian）、弗里幾亞調式（Phrygian）、利底亞調式（Lydian）、混合利底亞調式（Mixolydian）、愛奧利亞調式（Aeolian）、洛克利亞調式（Locrian）。這是西方初級音樂理論的出現。
此時期伴隨著音階調式而出現的還有樂器，有據說是由宙斯授予阿波羅的里拉琴（西方弦樂鼻祖），敬奉酒神狄俄尼索斯的阿夫洛斯管（管樂器鼻祖）。弦管樂器的出現可視為西方管弦樂隊的萌芽，當然在當時並沒有這種構建意識，只是有了基礎，並在後續的發展中形成了樂隊編製。
音樂理論方面：畢達哥拉斯（Pythagoras）作為西方第一個以理論方式說明和解釋音樂現象的人，推動了音樂數化的認識。阿里斯多塞諾斯（Aristoxenus）借畢氏之理念通過《和諧要素》一書深入到音樂構成的具體要素，在音程、調式、旋律中討論音樂的理論問題。
功能說方面：柏拉圖及亞里士多德等哲人通過自己的言論建立了西方最早的音樂社會功能學說。
此外，得益於西方文學的發展，該時期的敘事詩（荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》）、抒情詩（特爾潘德、薩福）和悲劇的發展，為後期音樂劇作奠定了文學基礎，進而出現了三大悲劇：埃斯庫羅斯（Aischulos）的《被縛的普羅米修斯》、索福克勒斯（Sophocles）的《俄狄浦斯王》和歐里庇得斯（Euripides）的《美狄亞》。
凡此種種，奠定了西方音樂的基礎。
音樂從無到有，並不能稱之為體系，而發展則可以形成體系。
一方水土養一方人，從西方歷史的發展來看，因古希臘（西方音樂的源頭）處於地中海地區，國土面積及土質決定了當地並不適合種植小麥、玉米等生活必須的農作物，而對於橄欖、葡萄等經濟作物而言則很適宜。這也就決定了西方國家以貿易為生的發展模式。
伴隨著貿易的流動，樂人和音樂傳播到了貿易所涉足的一切土地。也正因此使得西方音樂的交流在中世紀之前就得到了很自由且高效傳播。
有了廣泛的傳播途徑，那麼發展就成了完整音樂體系形成的重要過程。
在西方音樂的發展過程中，宗教和貴族起了很重要的作用，且他們是以接力後共生的形式完美的保護著西方音樂的發展。
回到歷史：自公元313年，羅馬皇帝頒布《米蘭赦令》後，公元325年確立基督教為官方宗教。後格里高利聖詠的推廣開啟了漫長的「千年中世紀」（公元476—1460）。
在中世紀時期，9世紀瑞士的聖加爾修道院出現了紐姆譜記譜的文獻，後在紐姆譜的基礎上發展出了以「線」來表示音的相對高度的記譜方式，（紅線代表f，上方黃線表示高五度的c）其後，義大利阿雷佐地區的僧侶圭多在前人的基礎上總結出四線譜，為五線譜的形成奠定了基礎，這為西方音樂的記錄和保存做出了重要且突出的貢獻！
由於教會信徒對唱詩（《格里高利聖詠》這一本小冊子唱了10個世紀啊！）長期的頌讚產生了厭倦，復調音樂奧爾加農（organum）和第斯康特（discant）相繼出現，為後期西方音樂縱向的發展確定了方向。
與此同時，厭倦了宗教音樂的修道院青年開始通過聖詠創作出了世俗歌曲：孔杜克圖斯（conductus)和戈利亞德歌曲，以及自創旋律的方言歌：英雄業績歌、法國游吟詩人、德國戀詩歌手等。
對教會音樂的突破，從信仰本質而言即是人對於上帝敬謙的越界。也正因此，基督教出現了危機，16世紀，羅馬教廷在德國擴張政治勢力，大肆兜售「贖罪券」，引發民眾不滿。馬丁路德的宗教改革促成了帕萊斯特里納的反宗教改革，進而使得《瑪爾切里教皇彌撒曲》保留在了教會之中。要知道，教會一直認為復調音樂是魔鬼！這種轉變可謂是巨大的！
至14世紀，義大利和法國在音樂理論、作曲技巧、和音樂風格上出現了一些新的現象，這標誌著稱為「新藝術」（Ars Nova)音樂的開端。
弗朗科的「有量記譜法」（measural notation）為音樂節奏的記錄開闢了出路，蘭迪尼（Landini）六度到八度的終止式的變化處理，即導音下行六級音後進行到主音(7—6—1）的「蘭迪尼終止」開啟了探索音響效果在樂曲中表達方式。
在文藝復興之前，得益於教會的保護，西方音樂的大量文獻得以大量且較為完整的保留了下來，這是西方最重要的特色！也是與中國音樂發展的本質不同。
當然，也正因為教會的保護，西方音樂在中世紀的千年中一成不變，直到中古世紀末期，近7個世紀的頌讚讓信徒厭倦了聖詠，才開始對教會音樂進行突破，不突破道沒什麼，這一突破，帶來的是對音樂永無止境的探索！也正因為這種探索成就如今波瀾壯闊的西方音樂世界！
西方因宗教而立國（指政教合一時期），使得民眾有享受和學習音樂的途徑，這是一個很重要的群眾基礎培養時期（10個世紀啊！幾乎人人都要進入教會！太偉大的群眾基礎音樂培養了!）。縱觀後期的西方音樂發展，都是在基督教音樂中分化出來的，這與中國音樂發展是完全不同的途徑！也就決定了當下中國音樂（國樂）發展如履薄冰的態勢，這裡下面展開說。
回到西方音樂的發展，至文藝復興時期，義大利和法國相繼出現了重要的音樂流派即「勃艮第樂派」和「法—佛蘭德作曲家」（法—佛蘭德因時期過長、作曲家創作風格不同，不能稱之為樂派），該時期初期依舊還是以教會人員創作，所創造的作品也主要是以聲樂體裁為主，當然世俗化傾向是不可避免的。
得以於聲樂作品伴奏使用，西方樂器慢慢開始壯大。此時期管樂器出現了豎笛（recorder） 肖姆管（shawm）克魯姆管（krummhom）、橫笛（transverse flute） 木管（cornett） 小號（trumpet）等；弦樂器誕生了維奧爾琴（viol）；鍵盤樂器出現了管風琴和琉特琴（lute）。器樂的大量出現豐富了伴奏音響的同時，也為追求純器樂曲埋下了伏筆。由此誕生了前奏曲、托卡塔和利切卡爾。
文藝復興至巴洛克時期，作曲家服務的對象開始由教會轉向貴族階層，在歌劇出現之前，西方音樂重要的承載主體和保護方就是宗教和貴族的供養。
至巴洛克時期：
記譜法出現了通奏低音（basso continuo）。
聲樂方面：宗教音樂在清唱劇、康塔塔、受難樂等體裁中得以延續；歌、舞、樂綜合性體裁的歌劇誕生，歌劇序曲快——慢——快的形式為後期交響曲發展奠定了基礎；以威尼斯、羅馬、那不勒斯等義大利城市為根據地開啟了歌劇創作的黃金時期，進而影響到了法國、英國等國家歌劇的興起和創作。
器樂方面：博洛尼亞樂派的維塔利、柯雷利和推雷利將教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲得以創造和發展。維瓦爾第（Vivaldi）借一人之力，挑起了協奏曲創作的大梁，並將小提琴得已挖掘，推動了獨奏協奏曲體裁的發展。德國藉助管風琴的製造，推動了管風琴和古鋼琴音樂的發展，進而使得西方音樂的中心開始由義大利轉向3德國。
樂人方面：拉莫、海頓、莫扎特和J.S巴赫通過自己的音樂創作總結了巴洛克的音樂，並為古典主義鋪平道路。最重要的還是巴赫的《平均律鋼琴曲集》，但他在古典主義時期是被塵封的，因為門德爾松在1829年才組織指揮了巴赫的《馬太受難樂》，掀起了復興巴赫運動。
至古典主義：
前古典主義時期(又稱「後巴洛克時期）喜歌劇的興起與繁榮，受到喜歌劇及正歌劇自身問題的影響，18世紀中葉格魯克對矯揉造作的正歌劇進行改革。18世紀下葉器樂領域中多種形式的成熟發展。【奏鳴曲（C.P.E.巴赫、D.斯卡拉蒂、D.阿爾貝蒂）、交響曲（博洛尼亞樂派、海頓、莫扎特、貝多芬）、室內樂（弦樂四重奏）、協奏曲（J.C.巴赫）】，這些體裁推動了曲式創作思維的確立，奠定了曲式學科的基礎。
維也納時期（又稱「古典主義高峰」）：以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟創作將古典主義推向了高峰，並開啟了浪漫主義大門。
此時期音樂風格上出現了洛可可風格、華麗風格和情感風格，這些創作風格既是古典主義的音樂風格和形式的探索，又予浪漫主義風格以預知。
樂隊方面，曼海姆樂派形成了相當完整的交響樂隊，成為當時歐洲最大，最優秀的管弦樂隊。並且奠定了古典交響樂的基本結構布局，即在義大利歌劇序曲「快—慢—快」的基礎上加入了快速的第四樂章，形成了「快板—行板—小步舞曲—快板終曲」的交響樂套曲形式。在演奏風格上，精細安排樂隊演奏力度「漸強」「減弱」的情感幅度變化。創作上，確立了以主調音樂風格為主，重視以小提琴為中心的旋律聲部，加強了管樂器的色彩效果，廢除了巴洛克時期樂隊通奏低音的寫法，開創性地採用總譜形式進行創作的先河。
記譜上，各個聲部開始明確記譜。
在浪漫主義之前，西方的音樂史主要在義大利、奧地利、德國、法國、英國、西班牙（現今的國家稱謂）這幾個國家興盛，北歐及俄羅斯則是在浪漫主義時期才出現了以西方音樂創作技法和體裁吸收本民族音樂題材進行音樂創作藉此推動本民族音樂復興的民族樂派，美國則還沒有開打南北戰爭，根本沒有像樣的音樂教育，更談何音樂發展，說當時的美國有印第安本族音樂我道覺得更靠譜。所以，西方音樂史只能說是西方個別國家的音樂史。
到浪漫主義時期：德國韋伯開浪漫主義歌劇先河，除韋伯外加門德爾松、舒曼（開音樂評論行當）、勃拉姆斯、舒伯特（藝術歌曲）、瓦格納（德國版歌劇改革）、肖邦（鋼琴音樂）、柏遼茲（標題音樂）、李斯特（標題音樂+交響詩）九位傑出音樂家奠定了浪漫主義音樂基調，並將這種崇尚感性，反對理性，宣洩作曲家自身感受的音樂發展到了極致。
此時期，義大利歌劇在羅西尼、貝利尼、威爾第等人的創作中抵禦住了德國瓦格納歌劇的熱潮，使得義大利歌劇得以續命，並於19世紀末在馬斯卡尼、列昂卡瓦洛和普契尼的手中搞出來個真實主義歌劇。
伴隨著政治上的壓迫，北歐的小國在19世紀掀起了民族解放和獨立運動，推動了音樂文化藝術在本國的發展。這些國家主要以東歐不發達國家為代表，如俄國、捷克等，最終影響到歐洲邊緣不發達國家。代表國家和作曲家有：
俄羅斯的格林卡、強力集團、柴可夫斯基（不屬於民族樂派，但音樂作品有民族性，但又不能劃分到別的地方，老柴真的是很個性。）；
捷克的斯美塔那和德沃夏克；
挪威的格里格；芬蘭的西貝柳斯；波蘭的莫紐什科；匈牙利的艾凱爾。
西方音樂發展到這裡，歐洲的大多數國家才勉強搭上了所謂西方的正統音樂「列車」。
浪漫主義末期，法國音樂忍不住炫了一把，出現了印象主義音樂（德彪西和拉威爾），當然德奧俄羅斯此時期也有發展，就不展開陳述了。
20世紀音樂可以說是西方音樂發展史上的「大雜燴」。有對音樂無調性創作方式探索的表現主義（勛伯格、貝爾格、韋伯恩），進而發展成為了序列主義（梅西昂、布雷茲）；有對音樂表達方式探索的偶然音樂（凱奇）；有對音樂音源另闢蹊徑的電子音樂和噪音音樂；有對音樂音色進行追求的「新音色」，還有對音樂創作方法探索的拼貼、簡約派。
當然還有對傳統音樂懷念的新古典主義音樂（斯特拉文斯基、欣德米特和「六人團」）。
此外20世紀也出現了民族樂派，不過該時期的民族樂派政治傾向性不強，所涉國家比19世紀民族樂派要光，創作風格則更現代化。
這就是西方音樂的發展歷程，可見的是，西方音樂得益於宗教的保護、貴族早期的供養以及較早成熟的記譜法使得其音樂得已保存和延續，在中古世紀長達10個世紀的教會音樂普及中奠定了廣泛的群眾基礎。伴隨著音樂的世俗化，通過大航海的貿易傳播，使得西歐的發達國家都能在較短的時間內獲得他國的音樂發展「新源」，並發展自身。隨後音樂商業化的發展（歌劇最先，後推動了器樂體裁的商業化）推動了西方音樂的良性化循環發展。浪漫主義時期影響範圍開始擴散到整個歐洲，後蔓延至全球。也正因此，先前的保護及受眾的培養，以及後期的商業化發展，音樂創作可以成為養家糊口的一門職業，進而推動了作曲家對音樂多維的探索，由此慢慢確立了西方音樂的教育體系：
聲樂：歌劇（宣敘調、詠嘆調、詠敘調）
器樂：依託於交響樂、室內樂、協奏樂等體裁的樂器表演專業
曲式：單一.........復三奏鳴曲式。曲式專業
和聲：功能化和聲發展及無調性和聲。和聲專業。
器樂體裁的創作結合和聲推動了配器和復調的發展並形成了學科。
由此形成了西方音樂理論的五大件：樂理、和聲、曲式、復調、配器。
在西方音樂的發展歷程中樂人、樂舞、樂器、聲樂及器樂的多重演變形式之作品、樂律、記譜法、音樂理論、音樂思想都有涉及，有些內容如樂人、聲樂、器樂從起源直到現在都有連續性的發展，有些則是段段續續的「前行」，但無論怎麼發展這都形成了音樂體系，雖然他們或處在不同的時空之中，但這就是西方音樂的體系。
那麼..............中國有形成過一套像西方音樂一樣完整的音樂體系嗎？
我認為是有的，只不過是沒有傳承下來。
從中國音樂發展史來看，上述竊以為的音樂體系內容中國均有記錄更甚有實物。具體內容就不展開陳述了（餓死了要....），可以看下這個回答中的表格：
篤行：純乾貨，考研中國音樂史框架。?zhuanlan.zhihu.com
中國音樂在古代主要由兩大部分構成，及宮廷音樂和民間音樂。（文人音樂和宗教音樂受眾很少，不是主流。）宮廷音樂又分為雅樂（於神：郊廟祭祀、朝會典禮所用）和燕樂（於人：宴飲所用），依託於皇家，宮廷音樂世代得到了「延續」，但這種延續是打折扣的，縱觀中國歷史，新政權的建立往往都會毀壞舊有政權的上層建築，音樂作為重要的上層建築，完整的延續是不可能的。畢竟樂人掛了，就全完了。好巧不巧，辛亥革命後推翻了清政府，軍閥混戰那有時間和人在乎那微不足道的宮廷音樂，在民國多年的戰爭炮火中，宮廷樂人不復存在，與之而去的就是那宮廷音樂。
宮廷音樂無法恢復是不爭的事實，但好在民間音樂發展很興旺，然而，這種俗樂的發展在各個地區的發展樣貌均不相同，就拿公尺譜來說，南方的唱法就和北方的唱法不一樣。西方音樂由於早期宗教的介入，使得規範化就很高，（宮廷音樂有規範，可沒保留下來）後加之貴族自上而下的商業化推廣，使得這種規範化更加規範化。而中國民間音樂則是在閉塞的各個區域內形成的各有特色的地方音樂，可以說不同的地方音樂就是一個音樂體系（現今樂種學就是這種範疇的研究），只不過這種體系不像西方音樂那麼宏大。也正因為推廣主體的不同，（中國音樂可以說沒有推廣，完全於民間自生自滅，然而民間音樂依託於人民有著強大的生命力，並發展至今。），造就了現今國樂和西樂力量懸殊的現狀。
但不可否認，中國音樂有其特色和優點，畢竟我們的音樂是世界三大樂系之一（中國樂系、希臘樂系、波斯阿拉伯樂系。）比如五線譜無法準確的記錄民間音樂（中國音樂縱向發展特點），再比如中國五聲音階和七聲音階的相同的，雖然民族七聲和西方七聲有相同，但具體個別唱名上是有差別（好久之前讀的一篇文獻，忘記是那個音了。。好餓啊。。。。）等等。
然而現狀是西樂東漸啊!這個問題有點大，只能說非遺是好事兒，但對民間音樂的培養沒有落實到娃娃身上。也沒有學者提及，更沒有具體教材和措施。（畢竟如同普通話一樣，一旦推廣，各地的特色就會消失。）啊啊啊！心痛啊！！！好餓啊！
今天就談怎麼說吧，希望能幫到你，肯定的說，國樂是有過完整體系的，但沒有保留下來。復興國樂需要勇氣和魄力，這個問題大的很啊！當下之急，還是填飽肚子吧。
推薦閱讀：
