指揮最後上場的那個時候，基本上確實該磨合都磨合好了，邏輯上來說，如果樂團本身水平過硬，演奏的曲子又是輕車熟路的話，確實是沒指揮也能合出來。

前提是，指揮得在排練的時候，把曲子合好了。

轉一篇文《指揮是什麼》，文章很長，但是我見過這方面的最好最直白的文章之一。

——————————

作者：劉宇

繼續寫點科普文，與其說科普，不如說給自己好好複習一下，或者提醒一下自己該幹嘛。

在很多人眼裡，指揮只不過是站在樂隊前面那個小棍子比劃的人，不懂音樂的人都說，這個工作好，很輕鬆，看上去也沒啥風險。懂點音樂的人都知道指揮是負責樂隊音樂演奏的人，但是究竟怎麼樣，誰也說不清楚。這裡就說說指揮到底是幹什麼的，怎麼才能做一個指揮，還有就是指揮是怎麼工作的。

指揮到底是幹什麼的？很多人都說，指揮是搞音樂的，指揮樂團或者合唱團的。指揮也許算得上是這個世界上最複雜的職業之一：指揮首先必須是個相對出色的音樂家，然後指揮要是個有一定交際能力，組織能力和政治活動家，最好還要是個精明的商人，同時也要是一個熟悉樂團工作者心理的人，也懂得什麼時候給演奏員或者演唱者施加壓力，同時也要有一定教育家的能力，想法子從整體上提高團體的專業水平。

音樂對於指揮家來說，雖然是主業，但是，頂多也就佔三成。但是，這點是體現指揮主要價值層面。指揮是音樂各個行當中比較需要技術含量的東西，因為指揮需要非常徹底的理解音樂和作曲家的意志（這點在後面還會細說。），同時指揮必須通過其他人來實現自己的音樂目的。由於指揮需要通過別人來實現自己的音樂目的，那麼他的音樂主張必須要令人信服，在樂隊成員有疑問的時候給出合理的解釋（注意，是合理的解釋，而不是正確的解釋，因為很多東西是無法論對錯的，只要解釋得通，就算合理。），這在某種情況下也增加了指揮的職業難度，因為要把問題儘可能考慮全面的同時，在排練的時候必須要有極快的反應和應變能力。於此同時，指揮必須要有極強的組織能力，要能夠規劃好排練計劃，合理的配置音樂會曲目，包括合理的安排經費，訂購樂譜，如果能拉來贊助那就更好了，當然，如果手上能有一個很好的樂團經理，指揮就徹底省心了。同時，指揮要有辦法提高團體的整體水平。說到這裡，特別想提一句話，很多人都說，沒有不好的樂團只有不好的指揮。很多人都用這句話來說指揮。但是，這裡我想講一下，這句話是有前提的，首先樂團必須是合格的有職業道德的樂團，只有這個前提條件存在，才能提這個結論。因為指揮沒法代替演奏員演奏的，就拿門德爾松第四交響曲的末樂章來說，如果長笛演奏員根本就沒法吹得那麼快，那麼就算讓門德爾松從墳墓裡面爬出來，也沒法指揮這麼一個樂隊很好的演奏他的這首交響曲，指揮指揮得再到位，樂隊做不出來，一切都是徒勞的。一個水平高超的樂隊，不僅僅是演奏員的技藝高超，而且樂隊成員之間配合也默契，在音準和音色融合才能達到一個很高的層次，在這種樂隊前面，就需要一個更厲害的指揮了。

指揮的教育也是個漫長的過程。很少有人能從小就學指揮的，也許馬澤爾是個特例，多數人都是從器樂演奏者轉變來的，當然，也有學聲樂的人做指揮，學聲樂的人多數做的都是合唱指揮，做樂隊指揮的很少，不過我也見過。也就是說，在接受指揮職業教育之前，多數指揮都已經在音樂上面下了很多功夫了。學指揮的人學什麼樂器的都有，就我見過的就有學小提琴，中提琴，大提琴，長笛，雙簧管，小號，圓號，打擊樂，當然，還有鋼琴和聲樂。指揮的職業教育是個很尷尬的過程，因為沒有任何一家音樂學院可以承受得起讓指揮系學生每次上課都有樂隊或者合唱團可以用，所以，指揮上課是很慘的，有些時候用的是兩架鋼琴，靠班上的同學或者學鋼琴的同學在鋼琴上刨交響樂，要麼就是大家一起唱，對於合唱指揮還好，有些時候人夠多的時候，可以大家一起唱，而且合唱團集結也比較容易，弄個十幾個人也就夠用了，而且對於視唱比較好的團隊，可以馬上進入狀態。但是樂隊指揮就比較苦了。除非一些極其室內樂編製的作品，比如：斯特拉文斯基的士兵的故事或者是斯特拉文斯基的八重奏。這樣的作品，雖然可以勉強拿出來用來實踐，但是，這些東西都很難，樂手不太可能僅僅依靠視奏就能解決這樣的東西，而且，樂隊演奏員永遠只能看到自己的一行譜子，很難對於音樂整體有一個概念，所以，第一次演奏的時候，縱使能把所有的音符節奏力度都顧及到了，也很難有比較好的效果。所以縱使找到了人來演奏，也未必是合適的人選，也未必能作為實踐使用的基礎。同時學生樂團和職業樂團又是兩個完全不同的概念，所以，也不可以用學生樂團來代替針對職業樂團的排練。所以，指揮上課的時候，要麼是鋼琴，要麼是唱，要麼就是無聲練想像力讀空氣。這就彷彿一個學小提琴的人沒有琴和琴弓在哪裡比劃練琴一樣。要知道，一個器樂演奏者，只要身體能承受，可以無限期的練習，而指揮，只有真的站在樂隊前面開始，一切纔是真的，而在上課的時候多數都僅僅是「彷彿」而已。而且，對於非常複雜的作品，比如《春之祭》，《蒂爾的惡作劇》，《唐璜》這類配器豪華複雜的作品，恐怕任何一個指揮只有在第三次演出的時候，才能真的進入狀態了，因為通常跟職業樂團排練這樣一個作品，使用作品本身4倍的時間，就已經到頂了，很難再長了。所以，再怎麼樣，頂多也就是從頭到尾過四遍，很難在這麼短的時間內可以完全徹底的掌握全部的音響。切利比達克有一個《蒂爾的惡作劇》排練的視頻，那種精確的聽覺和對聲音準確的調控，包括對於弦樂弓法的建議，都是無數經驗堆積起來的。

指揮是個包羅萬象的學科，僅僅上學的時候，課程就可以把人壓死了，必修的比如鋼琴和聲樂，音樂史，作曲技法，樂器法等等。同時，主課不僅包括指揮，還有總譜讀法，鋼琴排練，對於樂隊指揮，歌劇伴奏也是極其重要的一門課。總譜讀法，基本上就是在鋼琴上面去演奏總譜的內容，當然，不是什麼總譜都可能在鋼琴上面演奏的，有些時候僅僅是為了獲取一部分聲音印象，或者是對於音樂內容的嘗試，學的是如何讀總譜，這是一門非常重要的課程，要知道，20世紀中期以前的指揮家們是沒有唱片的，所以，必須依靠樂器來再現某些總譜上面的重要內容，比如和聲變化等等。畢竟只有鋼琴這麼一件樂器是比較普及的，能再現和聲和多聲部復調的樂器。其實管風琴更好，但是不是什麼人家裡都能擺一個管風琴的，哪怕是個電的。所以，鋼琴是指揮最重要的工具，所以，指揮多少都要能彈彈鋼琴的，當然，不會彈鋼琴的指揮我也聽說過，據說，科林戴維斯就不會彈鋼琴。這裡也要說說，就因為當年的前輩們沒有什麼錄音可以聽，頂多可以在音樂會聽到實物的作品，他們腦子裡纔不會有那麼多的成品，所以，他們的想像力更豐富。在我看來，能依靠鋼琴，就能學習複雜作品的指揮，纔是真正的指揮。聽錄音自然可以瞭解前輩怎麼做的，但是，開始就聽，往往被誤導，指揮必須要能僅僅依靠樂譜和鋼琴，就能準確的掌握作品。

如果，想要做一個負責的歌劇指揮以及合唱指揮還必須要精通幾門外語，起碼義大利語德語法語是跑不掉的。最基本的要求是要會讀，最好的是能會懂，並且熟練的應用。因為作曲家創作聲樂作品合唱作品都是先熟讀歌詞然後才能考慮配樂的，所以，歌詞是處理音樂的鑰匙。所以，精通歌詞，才能更好的指導演唱者如何更好的表現音樂和文字，同時也才能更好的操控樂隊來烘托氣氛。所以，不懂俄語的指揮，指揮《奧涅金》或者不懂匈牙利語的指揮，指揮《藍鬍子城堡》，雖然也能搞出來，但是，總會覺得有點怪異的。當然，對於實在不懂的，也有辦法，可以通過字典，或者是懂這些語言的朋友，想法子把歌劇的每一個詞都翻譯出來寫在譜子上面。這方法確實很累人，但是，這是沒法子的法子，起碼在劇情上面以及音樂安排上面能做到正確理解，這就很不錯了。至於歌手的咬字問題，只好交給精通語言的同事幫忙解決了。

歌劇指揮的入場券是歌劇伴奏。做歌劇伴奏對於非鋼琴出身的指揮，或者是鋼琴彈得不是很好的指揮來說是件很頭痛的東西。歌劇的鋼琴縮譜多數都比較悲劇。就算是莫扎特的歌劇，鋼琴縮譜也是不好彈的東西，有些弦樂快速的跑動，放在鋼琴上面彈，的確非常悲劇。由於樂隊的表現力非常豐富，所以，改編的人很多時候想把所有的東西都塞到鋼琴縮譜裡面去，當然，不能否認，19世紀很多鋼琴家的水平極其突出，所以把很多東西改得也很複雜。如果看看卡爾陶西格改編的《名歌手》的鋼琴縮譜，或者是漢斯馮比洛改編的《特里斯坦》的鋼琴縮譜，那個難度真不是蓋的，如果要是一個音不落的練，估計比任何一個鋼琴改編曲都難，畢竟，最長的改編曲也不會超過四個小時的。而歌劇那些都是四到五個小時的音樂。

當然，在鋼琴上面彈這種東西也是有一定規則的，頭等重要的規則，就是絕對不要完全按照譜子彈，重要的是把和絃彈對，把最重要的東西彈出來，所以，指揮必須要先熟悉總譜，才能知道哪些東西是重要的，然後才能正確的選擇如何取捨。歌劇院裡面的老鳥都說最高的境界是用兩根手指就能搞定。更有位歌劇院的前輩對我說，你就算把所有音符都彈對了彈好了，也沒有人給你頒個什麼獎，也沒有人會多給你一分錢，所以，彈得越少，性價比就越高。另外，就是在演奏的時候，要保證速度百分之百的穩定，這也是指揮的職業需要之一，所以很多彈鋼琴彈得好的人，往往做不了這個職業，因為彈鋼琴的人多少都有點自如，有些時候喜歡玩點自由速度，這個在歌劇院是絕對不可以的，玩速度那是指揮的事情，伴奏絕對不可以，只有在譜面標註的地方纔可以按照歌手的需要改變速度，或者按照指揮的需要改變速度，這也是做歌劇伴奏最基本的原則，做不到這一點，根本就無法開始工作，我以前的一個老師就是歌劇院的首席伴奏，他說他在考覈伴奏的時候，很多人聽了兩小節就不需要再聽了，就在於，他們一旦速度有變化了，那麼基本上就可以出局了。彈得好的歌劇院老鳥能用很簡單的方式彈最複雜的東西，他們甚至能僅僅就靠不多的幾個和絃和單音就彈得了理查施特勞斯的《玫瑰騎士》這種東西，我有一個義大利同學就是這種人，他彈得絕對不是某些人說的那種美和有樂感的演奏，而是冷靜，清晰，準確，速度一致，有樂隊效果的演奏，我見過很多學歌劇伴奏的人彈得都遠不如他，他能在兩個星期把整本《玫瑰騎士》練下來，對我來說，這真是不可思議的事情。

能彈也僅僅是第一步，還要學得快，這不是彈得速度快，而是學得快，一部歌劇的鋼琴縮譜少說都得150頁上下，多的得有300頁左右，而在歌劇院工作不可能一年就排一部歌劇，起碼要有十幾，大的歌劇院一年上演的恐怕要有幾十部，所以，剛起步的時候，一個年輕指揮攢作品得比喫飯還要賣力氣，否則非把自己練死不可。但是就算練下來，也僅僅是個對付過去了而已，還要學聲樂部分，精確的理解歌詞，包括唱段的一些傳統，要了解哪些地方對於歌手來說很難，而且要清楚他們應該再什麼地方呼吸，更要清楚他們在哪裡無論如何都不能換氣。在徹底掌握聲樂聲部之後，要必須能在彈伴奏的過程中同時能唱聲樂聲部，這個能力完全是實踐需要的。比如排一個五重唱的時候有一個歌手病了，這時候就必須由彈伴奏的人來補充這個聲部來完成排練。在這一切都很熟練的時候，在需要的時候，就需要在彈伴奏的時候是不是的空出一隻手來指揮歌手或者合唱團了。

很多人可能會說，我們說的好像指揮，怎麼扯到伴奏了？歌劇院的指揮大多數都是從鋼琴伴奏開始工作的。Jochum曾經在歌劇院裡面彈了7年的伴奏，他在自己訪談裡面說，他彈得都鬱悶了，覺得沒有啥前途了。而富爾特文格勒也曾經在FelixMottl手下做過歌劇鋼琴伴奏。鋼琴伴奏的經驗對於指揮也是個學習的過程，可以跟老指揮們學很多的經驗。而且，這個行業，哪怕是鋼琴彈得不怎麼樣的人，也能做的了，當然這需要下很多功夫。我以前的一個教授，就是學聲樂出身的，但是卻做了25年的歌劇院，從鋼伴到首席指揮，我想他當年一定花心思練了不少鋼琴，也許他連個像樣的鋼琴作品都彈得不很利索，但是彈歌劇伴奏特別利落，甚至比很多學鋼琴出身的人在某些方面都利落，有一次上課看他彈《卡門》的五重唱，那麼困難的東西，他竟然在沒有練過的狀況下，非常完整的彈下來了。

指揮學生在畢業的那一剎那，才真的開始了自己的職業培訓。音樂學院的培訓固然很重要的，但是，畢竟很多真正的經驗在學校是沒法積累的，必須要進入實踐領域才能開始。卡拉揚在一個訪談節目中說過，一個歌劇指揮的培養時間是15到18年。而且，他說的應該不包括學校的學習時間的。也就是說，一個剛剛走出學校的學生，要想成為獨擋一面的歌劇指揮，需要近20年的時間，這期間，他們要經歷無數磨練，彈伴奏的時候積累浩如煙海的曲目，在排練過程中瞭解唱段的排練能力，通過看樂隊排練瞭解樂隊排練的一些竅門，然後慢慢的獲取一些登臺演出的機會，再經過一些替補的考驗，這種替補的經驗是很需要能力的，一個合格的歌劇指揮必須要有能力在沒有任何一場排練的過程中指揮晚上的演出，這不但要非常熟悉作品，同時對於經驗的要求很高，反應要快，嗅覺要靈敏，同時手上的技巧要很乾凈清楚，以保證樂隊不會在速度變化的介面上面對速度進行誤判而導致混亂。歌劇指揮是個很鬱悶的差事，因為歌劇院出事故是很常見的，比如幕布拉晚了，歌手病了，臨時找替補，甚至還有歌手忘了出場的事情，甚至還有因為臺上面的一些技術問題而導致演出無法進行下去，所以，歌劇指揮的心理素質要非常的好（說白了，就是臉皮得厚。）。各位可以想像一下，當年《春之祭》首演的時候，場面都亂到一定程度了，當時的指揮是皮埃爾蒙特，如此複雜的作品，如此混亂的場子，他竟然也沒有拋錨，可見他心理素質有多麼穩健了。

上面都是指揮必須具備的一些能力。現在說說指揮怎麼工作的。

首先從純音樂角度來說，然後再從實際組織層面上來講。

從純音樂角度來說，指揮必須要非常熟悉總譜。很多人都問過，怎麼讀總譜，其實讀總譜跟讀鋼琴譜子一樣。只不過是要面對很多不同的記譜方式：各種調的單簧管，圓號，小號，中提琴的中音譜號，大提琴用的次中音譜號。對於合唱指揮還要會讀各種C譜號。這些都看明白了，也僅僅是讀了音符而已。還要把音符合成成為音樂的「內容」，這個「內容」不是什麼情感，任何音樂的情感，只要聽過的人大多都能感受得到，但是，並不是什麼人都能做指揮的。

這裡我要說幾個音樂的基本道理：在音樂要素裡面，節奏和結構是非常重要的，旋律對於真正成熟的音樂家來說，往往是最不重要的，而且，在和聲結構不清楚的時候，往往連旋律處理都會出問題。當然，對於旋律歌唱的能力有好有壞，這是不錯的，但是，這些東西都是擺在面上的東西，也就是說，誰都能做的事情。

指揮學習作品是一個很艱苦的過程，這點也是任何樂器無法比擬的。

指揮學習作品第一步就是要把總譜看明白。這點就已經很要命了。總譜上面的東西似乎好像永遠都無法榨乾的一樣，每隔幾年再讀一下，就會發現很多以前沒看到的東西或者沒看懂的東西。至於海頓，莫扎特的總譜簡直就是天書，譜子本身的問題很多，由於年代久遠，加上這二位作品很多，創作速度也很快，有些東西寫得也不夠清楚，加上這麼多年來，譜子有很多不同的版本，在這二位的譜子上面能找到很多讓人頭大的問題，包括在最好版本的譜子，都有很多需要討論的問題。這點，估計很多人都說，這不是有病麼？為什麼非要這樣呢？給自己找病呢？前面說過，指揮要靠別人來實現自己的音樂意圖，而這些人，肯定都是音樂家，那麼，他們碰到樂譜上面一些問題，自然就會詢問指揮要怎麼做。指揮必須要能給出一個合理的答案，所以，指揮必須要學會分析樂譜上面所有的問題，並且要給出一個合理的解釋。這點說起來容易，做起來需要淵博的知識和對於風格準確的把握，當然也需要有一定的資料積累，比如多種版本樂譜的積累，有機會找些手稿的複印件，也是有幫助的。但是，很多總譜不是誰都能得到的，而各個版本的總譜之間的不同，也需要靠腦子來分析，怎麼做是合理的，怎麼做出合理的解釋，纔是最重要的，因為即使是手稿也很難保證沒有筆誤，所以，音樂家依靠音樂的規律去進行思考是很重要的。了不起的音樂家，縱使面對手稿，也會能看出來哪些可能是筆誤的，因為他們真正熟悉音樂的語言，能找出不符合邏輯的地方。

一個指揮拿到作品的時候，最先注意的都是結構，包括音樂素材的組織，剛開始看看一個作品的時候，簡直就像解剖一樣，根本不考慮任何音樂，就拿我個人來說，我甚至都避免在腦子裡面反映出什麼聲音（儘管大多數的作品我都能做到這點），這時候根本就顧不上什麼強弱，音符長短，配器的音色以及情感的表達。結構都是從大了往小了看，先是大結構，然後是小結構，最後要精確在把結構縮小在4小節以內。然後再要把這些小結構在組織成大結構。光能拆開，裝不上那是絕對不行的，作品的所謂整體感，就是這麼產生的，所謂的作曲家意圖也都是這麼找到的。對於調性音樂決定結構的是和聲，而和聲必須要在調性的基礎上，當然配器和音樂素材的組織也是判定的一個標準，但是，和聲纔是最重要的結合點，因為任何大的曲式都是以調性作為組織標準的；至於無調性的音樂，就要仔細看動機的變體和音樂素材的發展，但是無調性音樂拆開很容易，但是裝上就不太容易了，更多的要看能否找到整體上面的邏輯。

看好了結構，就要做精確的和聲分析，但是，這種精確不是那種「學術」的精確，而是對於要準確的瞭解和聲的傾向性，包括調性變化的趨勢以及不協和和聲的走向，和絃外音的處理，這時候就需要鋼琴幫忙了，當然靠豐富的經驗可以取代鋼琴，但是，在沒有那麼多經驗的時候，就要靠鋼琴了。瞭解了所有的和聲狀況，音樂的基本處理著眼點就基本上抓住了，不協和和絃的解決和旋律是息息相關的，所以，僅僅是靠唱旋律，往往可能會搞錯音樂的走向，因為調性音樂，任何旋律都必須要服從結構的規劃，必須要合乎和聲的走向。因為歐洲音樂是建立在低音和和聲的基礎上面的，旋律就彷彿往詞牌裡面填詞。真正掌握了和聲走向的規律和處理的可能性，就基本上掌握了調性音樂的處理方式，這裡面可能有幾種不同的可能性，但是僅此而已，超出這幾種可能性的方案都是錯誤的，對於我來說，我在聽音樂的時候腦袋裡面就已經開始在分析和聲了，所以，就算不看譜子，我也能知道哪些東西被搞錯了。這是一種基本能力，而且應該每個音樂家都應該具備的基本能力。

徹底瞭解結構和和聲，算是把核心內容搞清楚了。但是，這纔是第一步，接下去，要對各種各樣的小的細節進行分析，這一步是為了把譜面變成聲音。這個過程一樣很難。就在於，必須要非常瞭解樂隊，要了解一些工作方法。也許，通過聽錄音，也能讓人在腦袋裡面有一些聲音的，但是那些聲音都是極其粗糙的，甚至連哪些樂器都分不出來。首先要解決的是力度的對比，這個說起來容易，做起來其實很難。難點就在於同樣是f，12把小提琴出來的f和8隻圓號出來的f是不一樣的。如何把這些協調好，這些就是音響平衡的基礎。配器越複雜的東西，這點就越不好做，當然，對於配器不複雜的東西，也不容易，一個貝多芬或者莫扎特的交響曲的音響平衡也並不容易調配，而且，這些作曲家在寫作的時候，根本就沒有考慮過演奏者會遇到的整體問題，譜面上往往上下都是一個力度記號，然而，這肯定不行，所以，必須依靠指揮來處理，把作曲家想要的音響表現出來，在馬勒或者施特勞斯的作品裡面往往就不存在這個問題，因為這兩個偉大的指揮家把指揮的工作之前就解決了。而即使是同一種樂器之間也也需要處理內部平衡的，在樂隊中，管樂中的第二件樂器往往都太弱，演奏一個八度的時候，下面的音往往都太弱，造成八度音程的不平衡，同理在第一小提琴和第二小提琴之間也存在這個問題，有經驗的指揮往往都會讓第二小提琴稍微強一些。又或者比如一個漸強，如何保證漸強的同時還要保證一些樂器不被另一些樂器淹掉，那就要知道誰先做漸強，誰後做漸強。而對於整體個樂隊，演奏旋律的樂器固然重要，但是填充和聲的聲部對於指揮來說更重要，演奏旋律的樂器，往往都很清楚自己要怎麼做，真正需要導向的恰恰是其餘的樂器，而且，低音和和聲是音樂最重要的元素，也是決定結構和整個樂團聲音的要素，所以，指揮必須在這上面下一番苦功夫，這樣在形成音響的過程中才能更準確的聽到所有的音響以及音響平衡。這需要刻苦的學習和豐富的經驗。

等音響形成了，並且形象越來越準確的時候，就要在讀譜的時候在腦海中不斷傾聽自己的音樂，同時把所謂的情感和性格找到，讓自己通過無數遍的傾聽，把音樂牢牢地記錄在腦海中。這根靠聽無數遍錄音所掌握的音響有本質的不同，聽錄音，聽到的永遠是成品，就像總喫一副已經煮過的中藥湯，就算再熟悉味道，也不可能知道都是哪幾味中藥。而指揮就在於徹底嘗過每一味中藥了，瞭解藥性了，這時候對於味道的熟悉就不再是一個整體而味道，而是在品嘗的過程中能分辨出每一味葯的味道，甚至能判斷出計量和藥品的質量。這就是區別。好的指揮必須在一剎那間找到問題的所在，因為樂隊是不可能保持原樣讓指揮再聽一遍的，讓指揮找出問題的所在的。做到這一步的時候，並不是簡單的重複那麼簡單，也不意味著就沒有事情做了。指揮家要在各種各樣的細節上下大力氣，包括連音的連貫程度，跳音的長短，包括fz這種東西的多少和長短，都是需要解決的，如何處理重音記號，fz，fp這些符號，都是指揮需要清楚的。這時候，速度也必須要搬上檯面了，速度是相對的，所以，在處理一個作品的過程中掌握好各種不同速度的相對關係，對於作曲家寫的節拍器數據，也要進行準確的判斷。最重要的例子就是貝多芬交響曲的速度，貝多芬是個很時髦的人，在剛開始有節拍器的時候，他老人家就把節拍器數據記載譜子上面了。這個數據給現在的人帶來了很多麻煩，首先，所有的速度都稍微有些偏快，而且，基本上沒幾個會按貝多芬的數據來指揮。我在聽MarekJanowski排練的時候請教過他怎麼看待這個問題，他說，數字就是一個提示，不要徹底照做，要尊重，但是不要做奴隸。但是，並不是這個數字就沒有意義了。這個數字提供了一個比例問題。比如，貝多芬在第二交響曲開頭的引子寫的是八分音符等於84，而快板的位置是二分音符等於100，這給指揮在速度過度的地方添了很多麻煩的，因為音樂是直接過度過去的，但是，後面的二分音符必須要比前面的八分音符快一些，我們盡可以不按84和100去做，但是，快板部分的二分音符必須要比引子的八分音符快則是必須的。因為即使貝多芬的節拍器不準，100也肯定比84快。而同樣是第二交響曲的第三樂章則是一個附點二分音符等於100，也就意味著，這個速度應該跟第一樂章的快板中的二分音符是一樣的。所以數字不一定要照做，但是，其中的比例則是需要注意的點。畢竟貝多芬不會一天換三個不同的節拍器用的。另外一個判斷速度的點，就是看演奏的可能性。同樣以貝多芬第二交響曲為例，第一樂章的快板部分，如果二分音符所選擇的速度過快，十六分音符就很難演奏清楚了，甚至樂隊會提出根本無法演奏。而在一些莫扎特的交響曲裡面，有些地方弦樂要使用跳弓來演奏，速度太慢弓子反而彈不起來了，也會影響演奏的質量。速度對於指揮來說，還有一個更重要的問題。指揮必須要保證自己的速度總是同一個速度。也許有人會說，這麼做也太誇張了吧。但是，這是絕對必要的，因為指揮絕對不可以像獨奏家一樣，每次演奏都用一個新的速度，因為指揮手下的樂團不能每天都適應一個新的速度，而樂團樂手，比如管樂的吐音速度，弦樂的弓法，弓段的分佈包括運弓的速度全都跟演奏速度有關，每次速度如果都不一致，樂隊一定會抓狂的。所以，指揮必須給自己定下一個速度，而且能非常穩定的保持這個速度。這點在做錄音的時候，就更重要了，否則音響師也會把指揮逼瘋了的。

學習作品的工作做完了，並不意味著案頭工作做好了。因為瞭解了音樂目的就要清楚如何得到它，也就是說要在樂器演奏上做更多的知識儲備和案頭工作，比如弦樂的弓法，管樂應該在什麼地方呼吸，管樂吐音的時候，怎麼用舌頭，甚至弦樂什麼時候使用空弦演奏，揉弦的速度有多快，要不要揉弦，定音鼓使用什麼樣的鼓棒，定音鼓在什麼時候打震音，什麼時候打準確的節奏，都需要了解，也要了解各個樂器的弱點，以便修正自己腦子裡面不合實際的「幻想」，有些勤奮的指揮家，甚至會花很多時間看樂隊的分譜，甚至會自己校訂分譜，以便節省排練時間。據說，在柏林愛樂的檔案裡面，就有各個大指揮家使用過的分譜，我也聽說OttoKlemperer自己保存了自己所有需要的樂隊分譜，上面所有的弓法都是標定的，在20世紀偉大的指揮家的紀錄片裡面，我們甚至能看到他由於樂隊不使用他的弓法而暴怒拍譜架的樣子。當指揮精通某一樂隊樂器，甚至能讓演奏員佩服的演奏能力那絕對是有說服力的，我聽過一個故事：HansRichter（跟勃拉姆斯同時代的指揮家）在英國指揮一些瓦格納的作品，在某一段圓號的音樂上，圓號演奏員說，瓦格納寫的東西無法演奏，據說HansRichter拿起圓號完美的演奏了那個片段，以後在英國再也有沒有人敢在他面前說無法演奏的問題。當然，不可能每個人都能到這個境界。但是，基本的演奏技術和一些感覺還是要有的，包括弦樂長音的時候有時候需要換弓，這時候就要特別注意，如果是音樂要繼續的話，就要注意弦樂演奏者的弓子，音符太長了，沒有弓子了，就無法繼續演奏，或者再弦樂即將換弓的時候讓音樂繼續下去了，所有的演奏員估計心裡都會罵孃的。因為這顯示了一個指揮的無知和對演奏者的不尊重。當然，差不多所有的指揮都幹過類似的傻事。因為經驗都是在傻事和錯誤中積累出來的。

指揮同時在學習過程中還要培養一個重要能力，就是耳朵，眼睛，手都要保持現在時，而腦袋要保持將來時。腦袋總是要比手超前，但是，手還不能完全跟著腦袋走，既要保持要現在，同時又要超前進行。Janowski先生曾經說，最好腦袋能超前三分鐘。這個說起來好像挺容易，做起來，簡直是難得無以倫比。

案頭工作都做完了，就要考慮排練計劃了。也就是實際工作了。

指揮要儘可能的瞭解自己即將指揮的樂團。Kondrashin在指揮自己不瞭解的樂團之前，甚至會先去聽聽那個樂團的演出以便讓自己有一個基本印象。對於一個完全不瞭解的樂團，指揮是很難做的，第一，很難判斷樂團的演奏能力，就很難正確的制定排練計劃和工作側重點；第二，很難預見到會不會碰上一些組織問題，比如樂譜使用的版本，當然，這個事先也需要考慮的，而且要了解樂團分譜上面標註的問題，比如用的是小節數，還是字母還是數字，沒有比排練的時候大家都找不到地方更鬱悶的事情，作品不長的話，甚至可以考慮提前到場看一下分譜，有些指揮家甚至要求樂隊寄一套分譜的複印件過去，以便了解一些演奏員是自己演奏的問題還是以前指揮在某些地方加過一些東西，特別是大作品更要注意，抄錄一部瓦格納歌劇裡面全部的排練字母和數字，需要近兩個小時的時間，如果到了排練廳纔想起來這個，那鐵定完蛋了；第三，不瞭解一個樂團，很難讓自己對於自己的工作目的變得現實，每個指揮腦袋裡面都有一個終極目標，每個人都想弄出來卡拉揚指揮柏林愛樂的效果（音樂處理暫且不說，光效果就很驚人了。），但是，不是所有的東西都可以做的。這和錄音「造假」有關，現代錄音技術越來越發達了，我們學校音響師專業的一個學生在畢業的時候，錄樂隊作品能用33個麥克風，也就是說，基本上什麼效果，都是可以做出來的，但是，現場很多效果是不可能的，不可能銅管全奏的時候，還能有一隻單簧管凌駕其上從樂隊裡面飄出來，這在錄音裡面是有可能的，現場絕對沒戲。所以，指揮要知道什麼是可行的什麼是不可行的。而對於樂隊也一樣，如果手下的不是柏林愛樂，維也納愛樂，而是一個不怎麼樣的樂團，就要了解，自己在有限的時間內，達到什麼的戰略目的就行，而不是一味的要求質量。

瞭解了這一切就可以考慮安排排練計劃了。每個指揮都必須要學會安排排練時間的。排練是絕對不可以超時的。在美國排練超時要罰款的，罰指揮。我們同學畢業考試的時候排練超了三分鐘，樂隊雖然沒說啥，她也還是給樂團沒人買了一包巧克力。所以，提前做好排練計劃是很重要的。

安排排練計劃，很多要素有關。第一要看編製，排練永遠應該從大編製的作品開始，慢慢的像小編製走，這樣不需要的演奏員，就可以提前回家了，這樣既可以贏得樂團的尊敬和愛戴，同時也可以省一些錢。第二看曲目長短和難度。曲目長的必然排練時間要長一些，這是基本規律，而有難度的作品，要知道哪裡難，該怎麼排，如果需要慢速演奏，需要多慢的速度，並且最好要了解需要的時間。一個3分鐘的片段，如果慢一倍就需要6分鐘，這些時間必須要記錄在內的。第三，要知道，什麼東西可以快速解決，什麼東西不能快速解決。比如音準，在一開始排練的時候壓根就不要提，如果樂隊連作品都沒聽過，沒演奏過，第一次能都搞對，那都見鬼了，而且樂團裡面有幾個新人或者替補，開始的音準肯定是一團糊塗賬。所以，指揮必須要知道，什麼時候提出什麼樣子的要求。第四，必須要在第一次排練之後調整自己的排練計劃，特別是排練的針對性，同時也要清楚自己演出目標的定位。

排練計劃執行要從嚴，但是也要靈活，只是時間上一定要從緊，寧可最後剩下時間，也不要最後沒有時間。

等排練開始的時候，就是檢驗學習結果的時候，也是積累經驗，甚至丟人現眼的時候了。指揮的心態和心理素質都很重要。指揮必須要有膽量，也要很讓人信服，但是不能武斷和自負。指揮和樂隊要建立一種夥伴關係，而不是老師教育學生的關係。暴君式的指揮家的時代已經一去不復返了，而暴君也不是沒來由的發瘋的，至少暴君也都是有嚴格要求，嚴肅的音樂家。年輕指揮家經常會遇到一些問題，當然這也是很正常的問題，在一個年輕指揮指揮一個非常好的樂團的時候，可能有時候會發現，樂團對作品的熟悉程度比自己要高，在這時候，就比較悲劇了。而在排練過程中，很多經驗問題也會讓人覺得很撓頭的，比如傾聽。我不否認，指揮在視唱練耳成績上面都肯定都是戰績突出，但是，到了實際操作就是另外一回事了，對於樂隊樂器為主要樂器的指揮，或者在樂隊演奏過很多年的指揮，在這上面能稍微輕鬆一點，但是，對於剛畢業的學生，或者是學鋼琴出身的指揮，就比較被動了，指揮的那個位置也許是最不利於傾聽的位置，如果樂器編製再大，那就更悲劇了。而且傾聽的經驗都是一點點培養出來的，畢竟指揮在前面不能只聽，手上還要動，腦子裡面的音樂還要進行，而且要超前想，還要對樂隊的聲音進行反應，把這一切都協調好，需要很長時間的。

另外一個經驗層面，就是發現了問題，能不能馬上找到問題的癥結所在，能否以最快的時間解決問題。大多數年輕指揮開始的時候都是在問題上繞來繞去，時間花了不少，卻沒有效果，或者覺得哪裡都有問題，但是，又根本不知道在哪裡入手。其實，指揮最開始要解決的問題，就是速度，節奏和力度，要讓樂隊按照樂譜去演奏，解決基本問題和錯誤，同時要讓樂隊儘可能多的演奏，盡量少說話，因為很多問題，比如音符演奏的不夠準，或者很多音有破的地方，根本就不用去說，音樂樂隊演奏員自己都知道，他們肯定會在後面的演奏過程中去改進的，如果是由於技術原因，也就是說演奏員根本不勝任演奏任務，那麼就只能考慮換人，如果不能換人，那就只能忍受了，因為提出要求他也無法做到。指揮必須要學會妥協。這也是指揮這個職業比較難堪的事情之一。

排練的工作是漸進式的，特別是對樂隊來說還是陌生的作品或者很久沒有演奏過得作品，必須要慢慢的讓樂隊熟悉，並且進入狀態才能談所謂的「音樂」，如果樂隊還不能合在一起，還有讀錯譜子的地方就必須先解決這些問題，如果在三次排練以後，再去解決這些問題，就很慘了，對於樂隊的士氣也很有影響。當然，樂隊如果沒有合上的時候，指揮首先要考慮自己的問題，對於職業水平很高的樂團，這種問題多數是指揮造成的，當然，樂團由於一些音響原因，有些樂器在他們看來是正常演奏的，但是聽起來就沒合上，比如圓號，和打擊樂，由於距離的原因，打擊樂和圓號多數都要比正常稍微早一點演奏，以便於能跟大部隊合上。如果樂隊裡面圓號部分來了一個菜鳥，那麼就要多點耐心了，由於演奏員沒啥經驗，自然就會多出現一些合不上的問題。

只有基本的問題解決了，才能解決詮釋上面的問題，調整音響，對樂團提出更高的要求。當然，對於一些非常好的樂團，很多時候可以直接走到這一步，這也是為什麼好的樂團往往排練時間更少的原因。當然，對於指揮的要求就更高了，因為指揮不需要做清掃工作了，可以直接動刀子，如果指揮沒兩下子，就算很短的排練時間也會變得很長了。樂團水平越高，指揮就越難做。因為樂團演奏員在樂器操控能力越強，經驗越豐富，就越不會犯一些低級錯誤，如果那些演奏員的受到的教育和訓練又很充分，對於樂團整體聲音的感覺和層次理解的很透徹，甚至會在第一次排練中就把音響平衡的問題做出一些調整，這樣留給指揮家發揮的餘地就越來越小，要求的層次也就越來越高了。而且一羣對音樂瞭解非常深刻音樂家，是絕對不會被菜鳥指揮騙了的，他們也期待指揮能說出一些他們沒做到或者不知道的東西，所以越好的樂團，指揮就越難做，能站到那個位置的人，都不是廢物。

到了綵排的時候，指揮家的任務應該已經徹底完成了，綵排的時候應該就不需要進行排練了，只是從頭到尾過一遍就可以了。到了音樂會，就已經沒什麼需要做的了。當然，在綵排和演出過程中，由於音響環境會有變化，現場要做部分微調，但是，基本上不會有太多的問題了。最後說說背譜指揮的事情。背譜指揮是個很瀟灑的事情，卡拉揚，馬澤爾，米特洛普洛斯，切利比達克都是背譜指揮的，估計這幾個人也都能保證背譜排練的。我本人也背譜指揮過。但是背譜的指揮風險很大的，除非有百分之三百的把握，否則，最好還是把總譜放在譜架上面。去年我去法蘭克福看過SebastianWeigle排練，他基本上譜子都背下來了，後來一個同學問他，是不是音樂會打算背著演，他說，還要再看看，他說，除非他把一些最不顯眼的樂器進入的地方完全記住，他不會選擇背譜演出的。所以，能背譜演出不是最牛的，能背譜排練纔是真正厲害的。當然很多指揮就算背譜排練，也擺一本總譜在譜架上，為了找地方方便。切利比達克排練都不帶譜子，完全靠記憶，當然他找地方的時候也問樂隊，但是，敢在排練的時候都不帶著總譜，那真是一種膽量，這種膽量的背後是無以倫比的實力。我估計所有的指揮家都願意付出任何代價來換取這種實力的。

指揮這個職業有太多的無奈和挑戰。所以千萬不要覺得當天音樂會的水平就是指揮的水平，特別是歌劇演出。這世界上面又太多太多的突發事件了。我本人就遇到過音樂會前一天獨唱演員病了，我就得換曲子的狀況，那會我才第三學期，也就是中國所說的本科二年級。上個學期我還碰到過綵排前吹雙簧管的演奏員病了來了一個替補，一次排練都沒參加過，當天晚上搞出了很多「驚喜」，還好，那個曲子不是我指揮的，算我走運。至於歌劇指揮就更悲劇了，有些時候，歌劇院當天晚上演出的有一半的人壓根就沒參加過排練，或者是上次演奏這個作品是一年以前的事情，這時候演出也是要演的。我前幾天聽說柏林德意志歌劇院演女武神竟然就排練了一次就演了，當然他們之前演過了，但是一次排練對於這樣的作品還是太少了，排練意味著成本，更多的金錢，所以，指揮肆意添加排練，是很不能接受的事情，如果樂團接受，只有兩個可能，第一是絕對需要，第二是不得不給指揮面子。大家都不要覺得指揮都能像切利比達克或者卡拉揚那樣，可以那麼牛。只有在行業內有地位了，纔可以牛的，多數人開始都得接受一切不平等條約的，都得從只能匆匆排練、演出這個基本點開始的，所以，追求完美的指揮家不喜歡在歌劇院長做，卡拉揚在從維也納歌劇院離職的時候說：「我希望每天晚上的演出都能像音樂節那樣完美無缺，但是事實上，不可能天天都是這樣。」也許，這也是他主動或者被迫離開那個位置的原因。前文說過，能有4倍的時間排練，已經很幸福了，對於很多音樂會，歌劇，排練時間能達到作品長度兩倍就已經很不錯了，這就是基本的現實，指揮必須面對的現實。合唱指揮在這個層面上能略微好過一些，但是，依然也是被時間壓迫者。時間永遠都是緊迫的。有時候還會碰到拿著鋼琴譜子指揮樂隊的事情，有人說，可以用分譜來抄一份總譜，但是，我身邊沒有看到一個指揮做這樣的事情，因為大家都忙，有時候拿到譜子之後，一個星期就要演出，甚至連分譜都無法拿到，當然，如果有時間，做這麼一下，絕對是有益處的，只是多數人都沒時間這麼做。總之，指揮的工作中，什麼事情都可能發生的。

看到這裡的時候，可能很多人都會問，似乎根本沒有說「指揮」本身。指揮固然有一定的技術，起拍，變節奏，各種速度介面的地方，都需要用手來控制，但是，說實在的，學到今天，越來越明白，手上做什麼都得看腦子裡面的東西對不對，腦袋裡面沒東西，手上的東西就算都做對了，也僅僅能把樂隊合上而已，當然，這已經是了不起的功夫了，具備去做歌劇指揮的基本素質了，但是對於做一個藝術家和音樂家還是有很大的差距。也就是一個匠人的水平。手上技術的乾淨是非常必要的，特別是在做替補或者是做歌劇指揮的時候，清晰是非常必要的，但是清晰不是全部。要想節省排練時間，必須要使動作很有效纔行，能靠肢體語言的，就盡量靠肢體語言，不能靠肢體語言的，再靠語言。這裡面再說一個容易產生誤解的地方：動作有效，不以為著動作要大，要多，要好看。往往動作太大太多都會引起混亂的。好看的動作不一定有效。恰恰是動作越少，有效度就越高，動作越小意圖越明顯。好看，固然可以考慮，但是，不能以犧牲動作效果作為代價的。指揮的動作看的是效果，而不是樣子。

指揮的酸甜苦辣，沒做過的人是不可能知道的。越好的指揮就越辛苦。這些日子看MarekJanowski先生排練，真覺得是辛苦呀。他要在兩年多的時間裡面演出瓦格納的十部歌劇：帕西法爾，名歌手，荷蘭人，羅恩格林，特里斯坦，唐豪瑟，指環。同時還有很多其他的作品，兩個一部瓦格納的歌劇需要兩個星期的排練時間，不要說排的人，我這個看客都覺得累。在一個寫卡拉揚的紀錄片裡面ChritaLudwig說，卡拉揚是她見過最孤獨的人。指揮就是一個孤獨的職業。

我每天都在很努力的去學，但是真不敢說自己就比別的同學努力，自己就比那位偉大的前輩努力。那些偉大的前輩們，他們雖然都有過人的天賦，但是也都是學出來的。再有天賦的指揮，也要一個音符一個音符的學作品。任何一部瓦格納歌劇都是一本字典。浩如煙海的歌劇和交響樂作品，每個指揮家在上面都要花巨大的時間。天賦只體現在他們處理音樂時候的靈光。米特洛普洛斯或者馬澤爾那樣的照相機般的記憶，固然讓人艷羨。但是記住，不等於看得懂，他們一樣要花大量的時間想法子理解音樂，思考音樂。所以指揮是一個極易讓人誤解，同時辛苦異常的工作。一個指揮家想站得越高，越需要更多的努力，一個器樂演奏家，可以在一個大比賽裡面名噪一時，但是指揮往往沒這麼好的運氣。年輕指揮家得了大獎，壓力要比器樂演奏家大得多。我曾經的一位老師也是貝桑松比賽的大獎得主。他自己也說，得獎之後的壓力更大，人們對你的期待更多，比沒有得獎更難。他本人提起他在當樂團首席指揮的時候，也是覺得壓力很大。畢竟指揮最後要得到樂團的認可的，樂團裡面都是明白人，或者說，大多數都是明白人。得不到樂團認可的指揮很難重新站到那個樂團的臺前，獨奏家，只要贏得觀眾和票房就可以了。前幾天本來想去聽一個叫TadaakiOtaka的日本指揮柏林廣播交響樂團的馬勒第六交響曲的排練，後來由於有事沒去上。後來，跟樂團的一個演奏員聊起來那個排練，他就說，那個指揮很不錯，手上很清楚，可是他腦子裡面不是很清楚，也沒有章法，根本不知道他要幹什麼。後面這個評價就已經很苛刻了。至少說明，這個演奏員對於這個指揮的工作是不滿意的。指揮必須要接受樂團的檢驗，這就是最簡單的現實，諸葛亮如果沒有好的計策，關張能服氣麼？這就是指揮家要面對和解決的狀況。

指揮另外的一個困境，就是要積累山一樣的作品。我記得我在魏瑪的時候，我教授指揮過的部分歌劇和交響曲的譜子就放了整整一櫃子。現在的教授跟我說，自己太懶了，保留的曲目只有400到500首上下，我都聽驚了。。。積累作品的過程中，最難的就是要適應各種風格，因為指揮有些時候會不得不指揮一些自己聽都沒聽說過的作品，這時候，對於作品的學習是很困難的。因為很多這樣的作品連錄音都沒有，想省事都沒法省。而且，很多作曲家的我們瞭解得很少，甚至什麼作品都沒聽過，那麼就瞭解他的風格就很困難，而且指揮家學東西的時間總是越來越少，這就等於要用很短的時間去認識和了解一個人一樣。是一件很難，很痛苦的事情。而且，不是每個人的性格都適合所有的作曲家的風格，就像，一個人不太可能跟所有人都相處得好一樣。指揮家也一樣。所以不可能什麼都擅長。但是，指揮家卻不得不指揮各種東西，樂團的首席指揮為了擴展樂團的曲目，歌劇院為了擴充劇目，必須要上各個不同風格的作品，以保重觀眾的上座率，那麼，自然有時候就覺得很彆扭，很辛苦了。當然，這不是說，指揮家會不仔細看，或者不喜歡這些作品，他們也許很喜歡，但是，不一定能做好。每個指揮家的知識構成，習慣，和性格都會影響到作品的詮釋。就像很多人說不喜歡卡拉揚指揮的老柴一樣。你可以說我不喜歡，但是不能說卡拉揚是垃圾。因為他的詮釋是在他的習慣和民族性格，母語上面構建的，自然跟俄羅斯指揮家不一樣。就像讓廣東人唱二人轉，估計也覺得不對味，那還是我們本民族的東西呢。這就是指揮家的無奈。音樂裡面滲透著文化，跟語言，民族的性格都是相輔相成的，對於亞洲人來說，就更困難了，因為，我們生活在古典音樂的文化圈之外，對於聽的人來說，這自然無所謂，但是對於詮釋的人，這就不是無所謂的問題了。因為音符是死的，靠聽錄音來詮釋作品，只能當錄音機。

指揮家另外一個任務，就是要學會「伴奏」。我之所以打引號，是因為我不喜歡這個詞，但是又沒有別的可以用。伴奏的範疇，就是樂隊伴奏的歌曲，歌劇，還有協奏曲。說白了，這些都屬於大型室內樂。這個沒有誰說了算的問題。當然，我不否認，獨唱和獨奏有時候會做一些傻事。我當年畢業考試的時候指揮聖桑大提琴協奏曲，我的那個獨奏在某些地方處理得就很自由，因為他之前一直跟鋼琴合，沒啥問題，但是和樂隊合就比較困難了，由於他還是個17歲的孩子，而且排練時間非常少，所以，我也不好讓他改，所以只好我適應他，那麼我的生活就比較困難了。這種伴奏的東西，說白了，就是要把兩個人的音樂劃到一條線上。伴奏弄不好的指揮，恐怕就比較困苦了。因為協奏曲也好，歌劇也好這些基本上都是指揮無法繞過去的東西，即使一個指揮做決定，再不動歌劇了，那麼協奏曲和樂隊歌曲也是跑不了。所以，伴奏是指揮的基本技能之一。伴奏最困難的就是要能感受到演奏者或者演唱者的音樂處理方式，預見到一切。當然，可以自由發揮的地方指揮要心理有數在開始合作的時候，在這些地方要及其留心，否則準要趴窩。當然，如果，指揮碰上一個連平均的速度都無法保證演奏家，那麼這工作就沒法做了。一個獨奏家要是沒有來由的忽快忽慢或者越來越快或者越來越慢，都會導致最後的崩潰的。指揮不僅僅要傾聽獨奏（獨唱）的演奏，更要跟他們一起演奏。指揮是把樂隊和獨奏家連接在一起的紐帶，同時指揮要讓獨奏家更加「自由」的表現自己的音樂，這個自由自然是相對的，也同時要讓獨奏家的工作變得簡單一些，特別是在力度上面，如果一個指揮玩命的讓樂隊強奏，那麼獨奏家就算死在臺上也拼不過樂隊的。

指揮是音樂所有行當裡面最古怪的職業，靠別人來實現自己的音樂意圖，有時候免不了跟暴君和獨裁畫上等號。儘管這是個非常有魅力的職業，但是也是極其艱難的職業。最後想說說幾個偉大的前輩們，以及關於他們的一些事情。

20世紀大師輩出，他們發展的時候，沒有錄音搗亂，但是留給我們一大堆遺產，只是，這些遺產我們得會用纔行。

很多人都說托斯卡尼尼是客觀主義祖師，也是近代指揮的鼻祖。我不知道這個話的源頭在哪裡。我不否認托斯卡尼尼是個偉大的指揮家。但是如果只說他尊重原作，完全按照譜子上面去指揮，那我打死也不信。因為一個指揮家不可能完全按照樂譜去處理作品的，因為樂譜裡面本身也有很多陷阱的，需要指揮進行修正，比如力度層次，而且只要是被演奏出來的音樂都是打了個性的烙印的，客觀，那是不可能的事情。既然要表現音樂，那就是指揮家把他理解的音樂表現出來，無論怎麼客觀，那也是托斯卡尼尼詮釋的作曲家，而不是作曲家本身。至於富爾特文格勒，他的確也是一個無與倫比的指揮家，就在於，他很多想法的確很特別，而且讓人覺得匪夷所思，比如《克里奧蘭序曲》進入副部那個橋段，這些想法，在我們這些後輩眼裡簡直覺得不可思議，不知道他到底怎麼會想到這種處理方式，的確有點鬼斧神工的味道。而且，他在整體作品緊張度的處理上的確有過人之處，當然，他本人技術的確讓人瞠目結舌，按他自己的話說，他認為他也能很準確的指揮，但是他認為那樣出來的音樂很無聊。但是，無論富爾特文格勒怎麼了不起，他也不是神，他固然偉大，但是很多網上的吹捧讓人覺得很無聊。就彷彿一個不懂物理的人幫助吹噓愛因斯坦一樣。對於懂行的人，對於這些前輩大師，持的絕對是敬畏的態度，很多指揮家對於富爾特文格勒都持著一種敬畏膜拜的態度，但是，基本上沒有哪個指揮家敢去學他的處理，因為，那絕對是東施效顰，只會產生搞笑的效果。

卡拉揚，現在恐怕是最受人擠兌的指揮。我實在想不通。一個偉大的指揮家，為啥會被人說得一錢不值。當然，他也許還沒達到富爾特文格勒那種高度，但是那種高度，不是誰都可能達到的，很多奇思妙想，真是可遇不可求的，至少，我作為一個指揮學生認為，富爾特文格勒的一切都很神奇，但是那是不可複製的東西。所以，沒必要拿一個指揮去擠兌另一個指揮。而且，卡拉揚的商業頭腦很好，讓樂隊過得很好，修了一個新的音樂大廳，他也許是最全面最成功的指揮，無論是曝光率還是商業上面都很成功，所以，這些都成了打擊他的理由。一個只有曝光率和商業頭腦的人，是絕對無法站在柏林愛樂的首席指揮的位置的。要知道，50年代的那羣樂隊音樂家，經歷過的偉大指揮，是我們今天無法想像的，那時候指揮過柏林愛樂的指揮家有富爾特文格勒，布魯諾瓦爾特，E.克萊伯，克雷姆佩勒這羣巨人，能在他們後面站在柏林愛樂的首席指揮位置的人，會是一個二把刀？那顯然是不可能的。卡拉揚灌錄的唱片很多，而且曲目範圍也很廣，也成了很多人詬病他的地方。其實這都是扯淡。一個指揮必須要這麼做，沒有任何別的理由。如果看富爾特文格勒的演出記錄，他還演過《春之祭》和《火鳥》呢。一個指揮家不可能就指揮那麼幾首作品的。所以，他出唱片，也是正常的。我說過，指揮家的音樂處理跟他的母語，知識構成還有民族習慣都是有關係的。很多人認定穆拉文斯基的柴可夫斯基的交響曲，就是最好的，那這個去對比卡拉揚的錄音，那是不對的。因為兩者的基本點不同，一個蘇聯的指揮，一個奧地利指揮，他們的母語，音樂思維都不一樣。所以，他們都是站在這些基本點去詮釋柴可夫斯基的作品的，如果拿著譜子來看，他們二人做的都是很精妙的。這就彷彿一個德國人演的《哈姆萊特》和一個英國人演的《哈姆萊特》肯定都不一樣。英國人肯定更自如一些，但是德國人演的花的心思未必就比英國人少。所以，人家經過努力做出來的柴可夫斯基也許跟俄羅斯人做得不大一樣，但是隻不過是口味的問題，至少人家在譜面理解上面不會有錯的。

最後說一下大嘴切利。切利比達克的臭嘴是有名的。網上也有他的惡言錄。從某種意義上來說，他有這麼說的資本。很多東西表現得很極端，有妒忌的成分，但是很多東西說的是非常有道理的。比如他說柏遼茲的和聲很爛，這個基本上是共識了。他評價後輩非常刻薄，但是也不一定就沒道理。切利本人作為一個指揮家毫無疑問是個偉大的指揮家。他也屬於能爆發出一些金點子的指揮，而且非常有個性。對於聲音他有自己的理解和看法，對於聲音的要求也極高，這就需要指揮對樂隊有極其高超的調配能力。但是他的性格不適合做這個時代的指揮家，如果他在19世紀的宮廷裡面做指揮，也許更合適。他非常的不適合現代的樂隊運作。我不能說他對樂隊有過分的要求，他追求完美，那是可以理解的。但是，指揮必須要學會妥協的。楊燕迪先生在他的文章裡面說，他認為柏林愛樂捨棄切利是錯誤的選擇。這點我並不認同。一個樂團，必須求生存，圖發展。為什麼切利在很多樂團都幹不長遠？這個跟他的性格是有關的，一個挑剔的人，也不容易和人相處，為了追求完美，要求更多的排練，比如他90年代在柏林愛樂要六次排練，可以理解，也許樂隊也不會覺得無聊，甚至覺得很有效果。但是，現代的樂團運作是無法承受這種排練方式的，他開一場音樂會的成本起碼是卡拉揚的三倍，但是上座率也許是完全一樣的，如果我是樂隊的經理，我也會選擇卡拉揚的。儘管他們二人後來都被冠上了暴君的桂冠，但是，至少柏林愛樂能忍受卡拉揚35年，這也是一種能力的體現。切利屬於偉大的指揮家，但是無論如何過分的捧，和過分的罵都是不合適的。就拿他評價他後輩的那些話，沒有一個後輩敢於反擊，就說明，他說的那些也都不是虛言。就拿阿巴多來說吧，切利說得確實很過分。阿巴多後來也成為了柏林愛樂的首席指揮，但是他不太會排練，在德國是大家都清楚的事情。畢竟走過的路不一樣也造就了兩代人不同的能力。

上述大四位大師，引出的麻煩最多。其實他們每個人都有自己的特點，有自己的過人之處。根本沒必要捧這個，踩那個。指揮工作一輩子已經很不容易了，浩如煙海的曲目，緊張的排練時間，演出，錄音，從默默無聞走到世界級的舞臺，這都是難得不可想像的事情。以前我也總覺得，大師也是人，我也是人，我們也有機會成大師。這其實也不錯。拿破崙說，不想當將軍的士兵不是好士兵。但是，不是每個士兵都能當將軍的。現在是和平年代。可是音樂世界，每天都如同戰爭中一樣。指揮在事業上面拼殺，都想從列兵向將軍走去。可是最後能成為將軍和元帥的士兵鳳毛麟角，多數人都只能是士兵，也許打得好點，運氣好點，沒準混個上尉，上校的。最後，只有最聰明，最勇敢，同時也最走運的人能成為將軍成為元帥。上面四位指揮家，都屬於指揮歷史元帥級別的人物，他們身上的學識，天賦和個性都是無與倫比的。討論他們誰更好，就彷彿討論關公和秦瓊哪個武藝更高超一樣。只能是一筆糊塗賬。

指揮永遠都是跟文化，時代僅僅連接在一起的。我們沒有必要說，我們今天沒有富爾特文格勒那種大師。因為那種大師只會在那個歷史時期，那個文化氛圍和演奏習慣的薰陶下成長起來的。我們今天不再擁有那種歷史氛圍，文化氛圍，我們今天的演奏習慣跟當年也有很大的不同。也許，我們今天的某些方式並不比以前好，但是，這畢竟是我們的時代。我們無法走回頭了，我們也許只能考慮如何繼續往前走，在現在的基礎上拿出可以跟前輩大師相提並論的成就來。就像現在的中國文學家，再牛，可能寫文言文也寫不過前清的秀才。跟不用說跟那個時代的文豪比了。而清朝的文豪再厲害也不會寫出朱自清那樣的散文。作為指揮，沒法子選擇時代的，指揮也許只能選擇接受前輩的工作精神和工作方法，而不可能選擇前輩的口味和個性，因為這些東西到了現代指揮身上一定水土不服的。

指揮不只是保持樂隊不亂。指揮就像電影的導演，所有跟樂曲有關的都是指揮把控。

沒有指揮的話，樂隊的確是亂不了。整個弦樂跟著小提琴走，銅管部跟著圓號走，木管部跟著單簧管走。每個聲部跟著首席走。參照他們就知道自己該什麼時候開始什麼時候結束。因此小提琴首席相當於半個指揮，每個聲部的首席都非常非常關鍵。

指揮的作用在於樂曲的處理。節奏、響度、和聲織感、聲部音色、情感，等等等等。舉個例子，比方說小提琴聲部和單簧管聲部同時演奏的時候，各自如何處理響度、音色，達到讓和聲音效好聽，保持聲部平衡。如此產生很多風格。有的指揮家突出弦樂主線，有的指揮家營造和聲的寬厚感，有的營造和聲交織的細膩感。

就像朗誦一樣。樂譜在那擺著，怎麼表演出來，是指揮家的再創造。每個指揮家都有自己處理，非常非常非常不同。指揮的處理是有版權的，不是音像版權，是處理方式的版權。抄一句兩句不是問題，全曲處理跟某人一模一樣那就嚴重了，至少是沒有藝德。

每件樂器會產生多種音色。指揮就是導向。圓潤或嘹亮或有穿透力或暗啞，等等，都是指揮的意圖。樂句行進中，有綿延感或乾脆利落，也是指揮的意圖。會用各種表情動作告訴樂手自己的意圖，不默契的人的確是看不懂。因此排練非常關鍵。指揮那種陶然的表情不是給觀眾看的，也不是自我陶醉，是給演奏員看的，告訴他們自己想要的情感色彩。

拍戲為啥要導演呢，照著劇本演就行了嘛。類似

其實我認為以上那些回答並不是非常正確，指揮在樂隊裡面首先起到一個領導作用，指揮樂隊對於這首音樂的認知，是整個樂隊的核心，我參加樂團排練的時候，指揮有著非常敏銳的聽覺，小提琴第幾排第幾個拉錯一個音他們都能知道，在臺上的時候，是指揮和樂團排練過非常多次的成果，並不是隻有在臺上會出現指揮。

指揮在排練的時候，會講譜子上面的各種細節，這個作曲家的背景故事，為什麼作曲家在這裡需要用到86拍而不是43拍這兩種有什麼差別，這裡的連續三個漸強分別代表的強度值是多少...等等一些譜子上的細節。指揮家會把自己對於這首音樂的理解講述給下面的演奏員們聽，並把它表現出來，最後在觀眾面前演出，所以指揮家的作用並不只是領導作用，我在看紀錄片傾聽寂靜的時候，阿巴多說自己的指揮經歷，和演奏員們是好朋友和他們經常討論作曲家在譜子上標記的是什麼意思，而切利比達克是很喜歡把音樂放慢來表現音樂的和絃結構，富特文格勒則是音符工廠，尊重原譜如何寫就如何演奏，每個人都有不一樣的指揮經歷和對於音樂的認知。指揮家正是因為這點而存在

非專業，以前業餘參加的合唱團的指揮老師，每一個表情我都深深的印在腦海里。可惜沒有照片，貼個鏈接感受一下。

看這位指揮的表情包 就知道這場音樂會有多激情?

m.sohu.com圖標

他對著我們皺眉頭的時候，就是在說，這裡要低沉一點。

他的手不斷下壓，期待的眼神，小心翼翼的張嘴，就是在說，音量弱一點，穩住。

他突然渾身抖擻一下，手臂一個大迴環，然後把雙手高舉，就是在說，放大招了，把你們的腔體打開，把氣頂上去。

他突然一個嫌棄的眼神瞪著我，是在跟我說，你的節奏或者音準錯了，我限你一個小節之內給我找回來。

整個合唱團都被他牽引著，是輕是重？是強是弱？是沉穩還是奔放？完全由他說了算，他給整個合唱團注入了靈魂，注入了他對所演繹的作品的理解。

平時訓練的時候，有時候心情大好，大夏天的時候頂著三天沒洗的油頭，拎著一瓶康師傅冰紅茶往鋼琴上一放，突然來上一段豬八戒娶媳婦。有時候突然脾氣不好原地爆炸，像極了爆裂鼓手裡的光頭老師，唱不對就給我一直唱，直到唱對為止。

無論他對我們怎麼樣，我們都很服他，被他的人格魅力所征服。在登臺表演之前，他會跟我們表達他的音樂理想，流露他對音樂的真實情感，他會跟我們說，練了這麼久，辛苦了，這次什麼都不要想，放輕鬆，就當是來玩的，無論結果如何。等到我們真正上臺了以後，每次登臺掌聲響畢，從他準備的手勢開始，我們就能感受到一種安定。

大概這就是指揮的重要性吧，觀眾們看起來可能覺得可有可無，甚至很逗比，但是他們所欣賞到的，其實都是指揮的內心世界。

另外提一下《交響情人夢》，在動漫中，千秋真一一直渴望當指揮，然後他遇到了德國指揮家法蘭茲·馮·休得列傑曼，下圖最右邊那個。（圖片來源網路，侵刪）

一開始他讓千秋指揮S樂團，但是S樂團被千秋亂糟糟的，而且人際關係也處理的不好，中間休得列傑曼站出來指點，對每個成員進行了褒獎，而且經常組織聯誼，讓散亂的個體成為一個團結的整體，堪稱精神導師。

雖然動畫是有點誇張，現實沒有那麼多戲，但是指揮是真的很重要。

就像足球隊為什麼要有教練？比賽時候教練也不上場呀，隊員自己踢都能贏。

指揮就是廚師，總譜就是菜譜，樂器就是食料。（本人不專業，僅從感受聽眾角度來分享下）

交響樂本身眾多的樂器配合，就要求一羣散兵一樣，一定要有個將軍來統帥。

交響樂本身如果機械式的（由電腦來完成）演奏，先不論效果如何，本身也不是作曲人想要的結果，他要說的，通過交響樂來表達生命情感，而偉大的交響樂所包含的情感也是多元的而又具體豐滿的，類似的文學紅樓夢，有人讀出宮闈祕事，有人讀出反封建，有人讀出愛情如此等等。

那麼，到具體的一次演出，為了讓最後所呈現的效果包含生命情感，就靠指揮，他得先對總譜有個總體把握，在依據自己的體會表達一種自己對演奏曲目的理解（整個演奏的參與者要化為一個人，這樣才能讓感情上得到起碼的統一），然後纔是演奏。

可以這麼說，同一個曲目，同一個樂隊，不一樣的指揮，最後出來的效果截然不同，這個不同就表達出來的情感不同（如果你聽完某個交響樂，沒啥感覺，體會不到任何情感，你沒有得到感染，那麼這場演奏就是失敗的一文不值的）。

所以為了成功，指揮要怎麼做其他人的回答可以解答了，如果你從做菜這個人人都有體會的過程中感受，就能對樓主的問題有更深刻的解答。

指揮的作用很多，細化到譜的問題就是：每個樂器只負責自己的譜子，指揮拿的是總譜。小型的室內樂作品演奏家靠默契沒問題，大型的交響樂人多演奏時間長必須來個人掌控。沒有指揮之前海頓莫扎特們坐在羽管鍵琴（鋼琴）前面掌控，馮彪羅馬勒們還有權力重組樂曲，看貝九的合唱不爽直接砍了。

更何況譜子上對速度和強弱是沒有硬性規定的，在演出過程中指揮不僅要提醒各樂器：嘿，該你了！還要即時調整每個部分的音量，比如有些音樂廳高音特別靈敏，有些音樂廳重低混音強，指揮就要靠自己逆天的聽力調整每部分樂器的強弱。

此外，指揮還要處理突發情況，就算每個人都有譜子，演出中也會有人出錯，脫拍或者漏演幾節或者別的，指揮就要處理得讓觀眾聽不出來。

你以為指揮只是揮棒的嗎？指揮其實是個對每種樂器每個音符都理解得極其透徹的怪物般的存在。這裡推薦一部動漫：《吹響吧！上低音號》，看完你也許會對樂團有新的認識。這部作品是一部很好的關於樂團的啟蒙作品

推薦閱讀：
相關文章