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我有理由相信題主之所以提出這個問題，是受到高居翰(James F. Cahill, 1926-美國著名中國美術史家）的影響。

高發表的《寫意——中國晚期繪畫衰落的原因之一》對人們習以為常的觀念提出了挑戰，認為清代中葉以來 ，所謂quickness and spontaneity(率意與自然)的畫風是注入中國畫壇的一針毒劑，它使畫家在某種情境(context)之中重畫面效果而輕畫外之理，重交際而輕內省，並對這些現象背後的內在與外部原因作出了探討。

當畫家為了更多的人能夠擁有其作品，開始創作足夠多的畫作時，難道這種發展是積極的而不是消極的嗎？難道這不應該看作是中國繪畫由來已久的精英特徵的崩潰嗎？難道寫意不正是成為中國繪畫中的一種民主化力量，由此造成了我們這個時代的一種情境，即：既不富裕也沒有畫家朋友的人能夠擁有並欣賞吳昌碩的花卉圖、齊白石的蝦圖或吳作人的熊貓圖嗎？

我並不認同此觀點。在我看來，中國畫衰落最主要的原因是，中國畫作為一門藝術，從形式語言上講其內部的系統太過封閉。

我們先來看一下中國美術史上具有代表性的寫意畫家脈絡

要知道這個名單其實只需要花兩秒鐘點開我做的美術史思維導圖。

我做的美術史思維導圖（手機預覽

更多關於這套思維導圖的信息：

如何自學美術史？ ？?

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由此我們可以得知，中國美術史上重要的寫意畫家名單：

石恪（宋）

梁楷（宋）

法常（宋）

徐渭（明）

孫隆（明）

林良（明）

朱耷（清）

石濤（清）

金農（清）

將此名單前四人展開：

①寫意人物畫開山之作：《二祖調心圖》——石恪

《二祖調心圖》在繪畫史上的地位取決於它粗筆潑墨的寫意手法，縱逸的筆墨使它成為寫意人物畫的開山之作。且縱觀中國繪畫史，《二祖調心圖》不僅為寫意人物畫的開山之作，於後世也是罕見其儔。

② 南宋「梁瘋子」—— 梁楷

元人夏義彥在《圖繪寶鑒》卷四中寫道：

「梁楷，東平相羲之後，善畫人物、山水、釋道、鬼神，師賈師古。描寫飄逸，青過於藍。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛於院內，嗜酒自樂，號曰粱瘋子。院人見其精妙之筆，無不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆。」

梁楷對中國美術史的最大貢獻就是創立了「減筆」人物繪畫、金錯刀畫竹、潑墨抽象畫人物。

③禪宗畫大師——法常

元莊肅《畫繼補遺》雲：

僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可供僧房道舍，以助清幽耳」。

禪宗畫是從慣常的造型語言中抽象化的帶有佛性的繪畫，與文人畫系統中「避世」「絢爛至極歸於平淡」以及逍遙遊的思想不謀而合。無論從繪畫語言還是從精神氣質，說青藤白陽的師承可以上溯到法常也不為過。

④「中國梵高」——徐渭

徐渭對寫意有過四點主張：

1.不求似而有餘，則予之所深取也。（畫畫不拘泥於事物本身的形體）

2.萬物貴取影。（「影」是對立於「形」的對意境的表現）3.書畫同源。（承襲趙孟頫）4.自出家意。（在前人基礎上有自己的創新）

二.開放的當代藝術語境和狹隘的本土繪畫語言

2018年12月8日，川美中國畫系的討論會異常熱鬧。首先是分四科介紹畫種而論，就讓人們開始討論了。中國畫要分為人物、山水、花鳥和書法嗎？這是目前國內辦中國畫專業普遍採取的模式，一個畫家出來就被分類了，在其未來的職業生涯裏，就成為人物畫家、山水畫家、花鳥畫家和書法家。界限分明，涇渭分明。 然後，談中國畫學習，必然大談學習傳統，中國國家畫院的張家舟談到他外訪國際交流時發現人家根本不談傳統，談的都是當代，而中國畫家言必談傳統，談得有些過了，應該關注當代才對。分不分科、傳統如何理解都是說不完的話題。

1985年7月，一篇藝術評論橫空出世。作者李小山在文中開門見山的就拋出了一個論點——「中國畫已到了窮途末路的時候」。不過，這並非是他完整的觀點，他立刻就進行了詳細的補充和論證：

傳統中國畫作為封建意識的一個方面，根植在絕對封閉和穩定的封建社會中。中國畫雖然在技術處理上對意境的追尋不斷完善，但是在繪畫觀唸的提升上卻越來越少，審美越來越封閉、排他。

他最終的觀點是：

傳統的中國水墨畫，已經失去了「藝術」的可能性，它們可以很好看，很美，卻不再算作藝術。

除了李小山當年引起討論外，吳冠中對中國畫的體制的批判和筆墨等於零兩個論斷引起了廣泛爭議，至今沒有第二話題能代替。吳冠中說：

脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零。這話怎麼理解呢？兩個層次：一，構成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。二，筆墨只是奴才，它絕對奴役於作者思想情緒的表達，情思在發展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等於零， 正如未塑造形象的泥巴，其價值等於零。

當美術學院成立「中國畫學院」的時候，這種繪畫的尷尬有多麼嚴重就明白無誤了。它很繁榮，但一個命名又把自身和歷史割裂開，又把自身與當代的其他藝術關聯分隔開。我們只想讓它成為自身而不是與所有藝術都具有共性的東西，因為叫了「中國畫」，就顯得特別孤立。這在今天的很多展覽裏，大家也看到，做當代藝術展的作品裡面，很難放進叫做「中國畫」的作品，而在叫做「中國畫」的展覽裏也很難協調當代藝術的那一類作品，各自做各自的。今天的發言中，有位畫花鳥的老師說，現在的全國美展，花鳥畫很難入選，理由是這個類型的作品很難有時代性。中國畫也講究時代性，但又與當代藝術追求的時代性不太一樣。也許只能用「多元化」、「差異」這類辭彙來給自己找到合理性與合法性，但藝術又不是有了合理性與合法性就存在即合理了，這是一個矛盾。

以當代藝術作為參照討論中國畫。打起架來一定是民粹論與國際論、傳統論與現代論、東方美學與西方美學、歷史悠久自足感與當代焦慮無助感。一種是迎接當下，建構未來；一種是沉浸在回想與歷史的讚歎中，對過去的肯定高於對未來的不確定。但現狀依然是複雜和矛盾的：當我們說創新是藝術的尺度時，馬上對跨界與行動派的水墨表現出不屑和詆毀；當我們堅持傳統的美學價值時，我們馬上發現大量的水墨媒介的繪畫不堪一說，低俗也許不是一個妥當的辭彙，但筆不筆、墨不墨的業餘中國畫多如牛毛。甚至文人畫經過了歷史的發展，在今天看起來或者在「新文人畫」的標籤下，又引發了一輪又一輪的討論和爭辯。肯定者從歷史、從意象、從文人修養、從畫如其人等等視角來辯護之，反對者則以其非專業性、非職業性、身份論等方面詰難之。

王春辰在會後的《中國畫往哪邊走——從川美回北京的歸途中》 列舉了幾位中國當代水墨藝術家：

蔡廣斌由浙美畢業，現在嘗試用錄像藝術來表現它的內在含義；楊勁松也是浙美國畫系畢業，留學德國六年，現在的大筆畫大氣，將宣紙裱在畫布上成為繪畫的基底。央美的青年畢業生杭春輝、塗少輝嘗試材料與空間的關係，就很有新意。塗少輝的花鳥畫不再是古典的寫意，而是充滿視覺衝擊的繪畫。邊凱畫山水，畫出了神祕的效果，但不全是筆墨效果，而是畫的效果。不也很好嗎。姜吉安燒樹枝、燒絲絹、燒茶葉成灰再畫成作品，也同樣是對水墨藝術的拓寬。唐承華在日本名古屋大學留學多年，老師是原田久，我們對物質性有多深入的理解，就能多深入地改變水墨就是筆墨或就是意象、寫意的狹隘認識。

就繪畫而言，畫不好一張畫還是不能進入「中國新繪畫」這個命題裏。這個命題可以成立，在於它是圍繞著一個國家的一個時期有哪一些可以一談的繪畫，而不是僅僅以水墨論或以油畫論，好，就都包括在裡面。紐約現代美術館是做過「美國新繪畫」展的，甚至也有這樣的題目：「80年代的繪畫」、「70年代的繪畫」等等。只有水墨繪畫可以與當代的所有繪畫能夠放在同一個平臺展示時，才能體現出它是當代的，先不要管它畫的是什麼。

在發言中，來自中國國家畫院的人也說到他們花了大筆的錢，去外國做展覽，都是租場地，進不了美術館，而且在這種場地做的展沒有多少人看，正統的那種中國畫在國際上沒有觀眾。我們也知道，這不是文化偏見，而是當代的視覺感受不同了，是有一個藝術發展變化的大歷史在後面起著作用。它影響了觀者的視覺經驗和心理接受力。不要簡單地說對方不懂，連我們都看著難受、無感，怎麼能期待那些見多識廣的觀眾有感覺呢？交流不是一廂情願。客氣的讚美不要當真。

這些年來，在北京做水墨的人非常不容易。中國從事水墨材質繪畫的人分成了幾大系統：美協、畫院、美院、社會上，還有稱做江湖的（社會上與江湖還不同，說社會上，比較中性，那些非美協、非畫院、非美院的都是社會上，但江湖不一樣，它涵蓋面很廣，看起來不存在，但又在我們中間，江湖氣、江湖地位、江湖老大、跑江湖，我們聽著都懂，但就是無法說清它是哪一類組織，或英文怎麼翻譯。翻不出來。）但實際上最卑微的是民間的、草根的，但凡有點志向、有些追求的水墨畫家，如果不在其中任何系統，甚至連江湖的邊都不是，則只能英雄孤獨，只能恆定了決心，以一己之力來證明藝術的存在。

在中國畫、水墨畫、水墨、水墨藝術這些辭彙背後，包含了豐富的語義，十分了得。王春辰老師2015年初去泰特美術館做訪問研究員，為這一訪問項目寫了一篇文章，《國畫的身份焦慮》，沒法翻譯，就用guohua直譯加註解，或shuimo（ink）。他們做英文稿編輯就做了好幾個月，使其英文可被英文讀者讀懂，王春辰老師也是想從這個畫種或類型的特殊性說到中國近代以來的文化焦慮和失守。不過，是我們的內心焦慮了，所以對名詞也敏感到了極點，非得稱作「中國畫」或「國畫」才能證明自身的存在和光芒。其實，畫就是一張畫，畫的好、畫的與時俱進、畫的有才氣、畫的有感覺、畫的有激情、畫的很深沉、畫的很微妙或者不想畫、只想破解繪畫，這些都能搞懂，都是一樁與畫畫密切的事，但不是叫了「國」字頭才最好。至今這個名詞已經緊緊地套住我們的思維：言「中國畫」者，在中文讀者來聽，必是那個水墨材質的畫；非「中國畫」者，必是那些洋務的，如洋畫（油畫）。好在百年多之後，洋畫終於變成了普通的、沒有情緒的辭彙：油畫。今天說油畫哪裡還有非我族類的感覺呢。

所以，「中國畫」這個詞也慢慢地與水墨並列了，或者為水墨所代替。一般而言，做美協等官方展覽的，則稱「中國畫」的多；凡與之有區別、表明一種當代點的，則以「水墨」呼之。說「水墨畫家」和說「中國畫畫家」是不同的指義。20世紀是一個動蕩的100年，今天所發生的焦慮和困局都是我們有一種文化心理的焦慮所致，更大的是一種文化唯我論所致。其實，打破唯我論就可以輕鬆地對待中國水墨畫，也輕鬆地將它放在當代的語境裏去重新思考和重新上路。

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倒退的不是某個畫種，而是畫畫的人。具體情況是什麼樣子的呢？且聽我慢慢道來。

中國美術史認為中國畫巔峯時期是宋代，這是官方認定。凡是瞭解中國美術史的人應該都知道這個事實。

所以，宋代以後的中國繪畫基本呈衰落趨勢。而所謂的「大寫意」正是出現於此後的明朝。

首先簡單談一下宋代及其之前的繪畫。像《韓熙載夜宴圖》這樣的名畫我就不談了，說一些其他的。

這是宋人的《出水芙蓉圖》，這張畫真正做到了艷而不俗。

可貴的是這種雅緻可不是一般個案，這是宋代畫家的常態。很多作品極盡繁瑣富麗，但就是不艷俗。極耐看，著實見功力。

細節豐富，造型設色全然沒有任何瑕疵。更加難得的是這些畫無一例外都是寫生的。

怎樣判斷這是寫生的？原因很簡單，不寫生很難能刻畫如此多的細節，而很多細節又都非常符合客觀事實，造型生動。所以都是寫生佳作。

有人可能納悶，寫不寫生很了不起嗎？

相當了不起！

其實對於美術生來說默寫是一個畫家必備的素養，不能憑空描物的畫家多少是缺少一些才思的。小弟雖然不才，但基本的默寫能力自認尚可，想必大多數畫者也都不會比小弟差。

水滸人物線稿（非國畫、純默寫）筱頑咚的視頻 · 1016 播放

以上是我默寫的畫稿。

但是，默寫出來的東西往往缺乏靈性，不生動，不感人。因為這些都是你頭腦原本就有的東西，已知的東西是不可能打動自己的。你連自己都打動不了又如何打動別人？

所以，很多有追求的畫家往往不願意默寫（也可能沒啥條件請模特和買服裝道具），他們為了追求更好的藝術必須寫生。這就是寫生的可貴難得之處。

可惜啊，宋代之後中國繪畫界就很難看到願意寫生的畫家了。大多數所謂的「畫家」基本都是背幾個程式化的套路，然後用幾個萬能的構圖形式，拼湊出一張畫來。

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試問，這是藝術嗎？不！這是「工業感」很強的製造業。

試問這是畫嗎？不！這是裁縫！

（別以為只有當代音樂界纔有李袁傑之流的裁縫，這種套路中國古代繪畫界早就玩爛了！）

這種所謂的「畫」就是著名的文人畫！

文人畫一開始其實也是寫生的，也出了很多耳熟能詳的大家。例如畫《溪山行旅圖》的範寬等等。

但是這事架不住中國人太聰明瞭，文人畫剛剛見了一點眉目，誰知就被聰明的人總結出了套路。以至於這種題材的畫很快成為了文人騷客附庸風雅的濫觴。

只是可惜了發展沒多久的文人畫起步就到了巔峯，以至於之後再也沒出範寬其右者。

文人畫之後很少有令人驚艷的佳作，大部分都是文人官老爺東拼西湊的東施效顰。如此一來試問還有誰願意下苦功去寫生？還有誰願意畫精細的作品？社會上充斥著一批外行人的東西，而這批人還是佔據社會流量的文人官老爺，這就活生生的擠死了具有繪畫天賦之人的活路！

劣幣驅逐良幣啊！

這也正是為什麼宋代之後中國畫急轉之下的根本原因，這是外行逼死了內行的荒誕劇！

事情還沒完！

文人畫一般很少設色，即便設色也只是標籤化的、淡淡的塗一層赭石色或者是青綠色等等，以表示山是綠色，土是灰色。很少有人會像宋代花鳥畫那樣盡量嚴謹的追求客觀現實。

為啥會這樣呢？

原因很簡單。那幫人不會唄！你想啊，都是一幫文人官老爺，壓根就不懂美術，你指望他們革新美術簡直是癡人說夢。能有個顏色那都算良心的了，大多數都是用墨色區分點明暗，找一找層次感罷了。另外，上顏色還不能塗得太厚了，否則色遮蓋了墨線這是犯了大忌。

這帶來一個無法挽回的惡劣後果:中國在宋代及其之前普遍使用的礦物質巖彩顏料以及厚塗法徹底失傳！！

這裡就要講到中國古代最不應該丟掉的東西，巖彩畫和厚塗法。

說起巖彩畫很多人想到敦煌壁畫。沒錯！敦煌壁畫是中國古代巖彩畫藝術殿堂。

這簡直就是藝術的洗禮啊。

不知大家發現了沒有，很多後世講究的所謂「大忌」敦煌壁畫基本上全佔了。線條不流暢，顏色太厚「氣滯」。

可是，這就是藝術。自由自在無拘無束的揮毫灑脫。

這種唐代的巖彩畫及其製作工藝繪畫手法直接影響了日本繪畫。以至於後來巖彩畫在中國失傳以後居然在日本大放異彩，工藝和繪畫技法延續至今。並且人才輩出，影響力非常大。

日本當代著名的巖彩畫家東山魁夷的作品:

美啊！

可以想見，如果巖彩畫技法在中國不失傳，如果沒有外行擾亂宋代中國畫的自然發展。給有天賦的畫家以空間，中國畫如今的面貌將大不一樣！！

可惜啊！歷史無法重來也無法假設。

不過好在日本保留了中國唐代傳下來的技法，當代中國的一些有識之士和留學生紛紛去日本學習巖彩畫的工藝和繪製方法。近年來佳作頻出，算是出口轉內銷吧！

以下是一些中國當代優秀巖彩畫

算是對這種古代中國失落已久的技法的致敬和告慰吧！

說起巖彩，就不得不說厚塗法。

張大千曾經去敦煌臨摹過敦煌壁畫。可是張大千臨摹的壁畫總給人感覺缺少點什麼東西。

其實張大千用的是重彩工筆的畫法，畫在紙上。而敦煌壁畫用的是厚塗法，畫在土牆上。感覺自然不同。

通過古代人和現代人的巖彩佳作我們可以看出厚塗法其實是一種特別美的技法。例如王希孟的《千里江山圖》，儘管也是文人畫，但是細看原作，王希孟顏料塗得很厚。可惜啊，這種技法不受後期薄塗法的人的待見。認為其氣滯、呆板，不堪大用。實際上是那幫外行根本不會用！

這個就需要說到畫畫自身的技術性和准入門檻了。

畫畫是有門檻的，不僅有而且很高，不是誰都可以畫畫的。最起碼你要有一定天賦，否則您最好離畫畫遠點。

可是有一種畫派的出現算是徹底打破外行和內行的次元壁。他就是「大寫意」！

跟所有的畫派剛剛出現一樣，大寫意的出現也有其創造性。現今公認的大寫意畫鼻祖是徐文長徐謂。就連強如齊白石這樣的大家都明確表示對徐文長的崇敬之情，甘願做其「走狗」。

徐文長的寫意畫別具一格，自成一派，確然有可堪開山立宗的本領。他的畫都是閑來信手抒情的小品，可能其本人也沒有野心和閑情開創新的流派。

但這事一旦開了先河就不是本人可以把控的事情了。這就跟西方的後印象主義一樣，一旦有人這樣「胡搞」了，那就剎不住車了，什麼野獸派、抽象派、表現主義、未來派、達達主義全來了，一次次刷新美術造型能力的最底線，一次次降低美術准入門檻的最低標準。

以前文人畫至少還講究點程式化的造型，大氣度，大畫幅。現在好了，大寫意的好壞評判完全不以客觀對象為標準依據。相反，過分描摹客觀對象是不及格的錯誤表現。

你說一張畫不以接近客觀對象的造型能力為依據，它還算畫嗎？！

寫意畫程式化更是嚴重無比。以至於這個問題到今天都成為困擾用寫意畫來寫生的人首要問題。

很多人出去寫生，面對著的山山水水，不知該畫程式化的石頭還是眼睛實實在在看到的石頭。按照客觀對象畫吧，畫出來的味不對！按照程式化的方法來吧，寫生意義何在？這樣一來就跟默寫無異了。

真是愁愁愁，愁白了頭！

明明石頭上沒有苔蘚也要固執的點苔；明明那麼大的太陽掛在天空可是不能畫，也不敢畫。真是手足無措，醜態百出！

這是藝術？必然不是啊！這是歷史進步？在我看來至少沒有宋朝先進。人家宋朝人再怎麼也不至於不會寫生吧！

呵呵！

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評論裏有人說我寫的太多，所以我刪掉了後面的部分，只保留原答。

總結一下:

我不反對寫意畫，相反我很喜歡寫意，我上學之時曾經一度也沉迷其中，到處寫生。

我的意思很明確，我反對的是沒有造型能力和繪畫天賦但又掌握社會大量話語權、流量的外行壓縮內行的行業空間，致使內行無路可走，進而導致外行把持繪畫界以至於繪畫倒退的現象！

試問如果現在流量明星們也開始畫畫了，畫家羣體咋混？看到這段話的小夥伴們，如果你是一個畫畫的，你希望一羣掌握社會話語權的外行把控繪畫界領導你嗎？這些人原本就有眾多粉絲，他們一旦畫畫那極有可能擾亂繪畫市場，進而使整個社會審美出現偏差。而你即便天賦再高，繪畫造型能力再好，你的出頭之日在哪呢？

所以，正是想到這點我才對宋極其以後一羣官員士大夫把持繪畫界而感到憤怒。也正是這些人拉低了整個繪畫圈的審美，導致了中國繪畫界的衰落。

舉個例子:鄭板橋

鄭板橋的官職按照今天來說屬於是市委書記、市長、市委常委、市司法局局長、市公安局局長、市法院院長、市稅務局局長等多職於一身。他是一個市的最高長官，掌握著一個市的最高話語權和流量，他同時又是一個職業畫家，畫畫、賣畫。

這樣看來，鄭市長還是他們市的美協主席嘞。

你說是不是整個市就他畫畫最好？必然不可能啊，為啥如今他最出名？居然還列入了「揚州八怪」之一？憑啥呢？是畫的好嗎？客觀的說畫得至少不算差的，但也不算頂級的。

是什麼原因小夥伴們自己還不清楚嗎？他依靠自身官位把持了話語權和流量，他就等於成為標杆。你如果是一個底層畫畫的儘管你比他有天賦，但是不學市長的畫風你能有出頭之日嗎？所謂「上有好著，下必甚焉者矣」這樣一來中國繪畫界還能好得了嗎？

不是中國繪畫界沒人才，而是人才全被「鄭市長們」給徹底壓制住了！堵死了上升之階！

（大家可以去品品「揚州八怪」每個人的身份，都特別值得玩味。這裡面至少有三個市長級別的幹部，有幾個是世代官宦世家，還有幾個是官宦聯姻。這樣的人放到今天也是二代三代了，大把的社會資源掌握手中，養尊處優的他們可能會創造出多麼有深度的藝術作品嗎？這裡面真正職業畫家只有金農以及他的徒弟等兩三個人罷了。然而他們的名望也多半來自於結交社會名士，有市長級別的幹部人士為其背書、賦權。）

我不反對寫意或者工筆，一個畫種、畫派我反對他幹嘛？客觀的說無論寫意還是工筆明清時期都一樣的不行，一樣的衰落。

同樣是畫竹子，咱們看看宋代的竹子

注意觀察竹子的各種分叉形態，刻畫的真的特別特別的到位，疏密有致，層次錯落，刻畫精微。虛實關係恰到好處。

這就是一個好畫家對生活的觀察、洞察力，能刻畫精微深入下去是一個畫家的本事，多棒的作品啊！多麼細心的畫家啊！

反觀鄭市長的所有作品，全是一個模子，千篇一律。而且鄭市長的畫存世量還特別大，說明他的畫繪畫週期極短。

這根本就不是畫畫！這是批量生產！

我估計肯定有小夥伴會這樣說:

「你拿工筆畫和寫意畫比較，這根本沒法比，不公平。」

那好，我今天不比較兩幅畫造型刻畫的差異，咱們一起來看看構圖以及用心程度的差異。

首先是鄭市長的畫，鄭市長大概是太追求畫的數量卻忽略了一幅畫最重要的質量問題，畫面太多重複性的東西，缺少變化。

鄭市長這幅竹蘭圖太多一個方向的葉子，缺乏推敲，可看性太低。且構圖中規中矩，毫無亮點可言。

咱們再來看看宋人的那幅作品:

這幅作品作者在構圖上匠心巧思、十分大膽。

首先作者畫了一些平行線的竹子斜插畫面中央。平行線可是繪畫大忌，由於很少有人能處理好平行線，因此鮮有人敢用。然而作者就大膽的用了平行線。

隨後作者用一株梅花交錯於平行線之上，破了平行線的走勢，這一做法十分契合現代平面構成設計理論（特異性原則）。作者最絕的就是破形的梅花枝既不畫多、也不畫粗，就細細的一枝，特別巧妙，獨居匠心。

梅花之上落兩隻小鳥在吸引了觀眾的注意力的同時平衡了畫面重心，把畫面由竹子斜出的「氣」一下子拐了過來。足見作者對構圖的巧思和對形式美感的領悟已經到了很高的程度，相當厲害！

整體構圖的「氣」的走勢呈「S」形，自然而協調，獨具美感。

所以，這是什麼工筆畫和寫意畫的問題嗎？不是！

這是工筆和寫意孰好孰壞之爭嗎？？更不是！！

這分明是後期的從業人員根本就沒把心思用在畫上，根本就是一羣外行把控畫壇的問題！所以衰落就衰落在這羣外行手中！

可惜的是這個宋代畫家我們現在已經不知道他的名字了。原因有二，一是這個畫家當時很有名，所以他一般不用署名人人看畫便皆知其名。二是職業畫家在古代社會地位是很低的。所以一般也沒人知道他們是誰。

後來的畫家就徹底變了一批人，這些人既是詩人、又是官員、公務員、又是文化名流、又是畫家。你說這批人把持的中國繪畫界能有好嗎？

不過好在繪畫界的陋習在近現代徹底改觀了，一批擁有現代造型能力的真畫家重新奪回了話語權，繪畫界又重新煥發了活力和生機。出現了大批優秀人才。黃賓虹、李可染、潘天壽、傅抱石、關山月、徐悲鴻、陸儼少、齊白石、張大千、李苦禪、林風眠、蔣兆和、黃胄、葉淺予、郭味蕖、黃永玉、張仃、吳冠中等等一大批寫意或國畫大師重新解構詮釋寫意畫，湧現出大量寫意精品。

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中國古代為什麼會出現寫意畫，寫意畫為什麼會被現代很多人覺得「高級」?下面這篇文章直接剖析寫意畫出現的背後邏輯。

https://zhuanlan.zhihu.com/p/72624973?

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大家明白了這個邏輯之後，我希望每一個繪畫從業者為了民族繪畫的明天打心底「禁掉」這種邏輯和思維苗頭。脫離舒適區，想法設法的去練習造型，提高造型能力，訓練解構思維，重新構架寫意。

或者美協出面引導倡導通過行政手段將寫意畫降級，寫意畫可以私下畫畫玩玩，沒必要擠兌佔用其他造型畫派的空間和市場，更不要自居高級、自命不凡。這樣是對別人的不公平。

只有這樣纔是良性循環。

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更新一個關於日本巖彩畫大師東山魁夷作品視頻，從這個視頻可以看到一個藝術家敢於打破陳規，不斷超越自我，避免自己陷入舒適區的過程。

視頻:東山魁夷巖彩畫?

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順便貼兩張宋範寬的《溪山行旅圖》局部圖，請大家看一看教科書小圖裡展示不到的細節。刻畫之精微實在是令人咂舌、震驚！

什麼是真正的中國藝術？這就是！

同樣是文人山水畫為什麼我只欣賞北宋的文人山水畫？原因很明確:一羣有繪畫天賦的人用心畫出來的東西當然要備至推崇！不崇拜這些人崇拜誰？

很明顯這些作品都是寫生出來的東西，因為毫無套路感，細節極度豐富。畫面由內而外散發著一種精氣神，一種給人感覺非常「真」、「淳樸」的精氣神。反觀後期那些玩套路的人畫得所謂畫，那真的沒法看！毫無氣質。

回答到此為止不再更新。中國工筆、寫意畫之所以衰落，是某一時期外行的擾亂。屬於中國繪畫人才的黑暗時期。無論寫意還是工筆都屬於優秀畫種，人才也自始至終都不缺，唯一缺的就是給予有天賦、有能力的人才施展才華的空間和時間。

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師範大學大一國畫，看過一點書，寫一點拙見

藝術應是主觀的

中西方繪畫都經歷過應物自然的歷程，後來走向主觀，中國畫的主觀是最早的，但卻沒有西方畫主觀，因為西方畫是極端主觀，所以他們在20世紀起，漸漸不滿足於架上藝術，開始了裝置藝術，攝像藝術等等。

中國畫論有句話「外師造化，中得心源」，造化是什麼?人法地，地法天，天法道，道法自然。造化即自然。外物造化，從自然裏尋找靈感尋找啟發，更尋找那個「道」字，但並不是完全學習自然，而是從中獲得自己主觀思想，即「道」。

中國寫意畫是古人們尋找自我，尋找浪漫的心靈寄託，中國畫也是具有「文學性」這個特點。古代文學出現一個破山式「借物喻人」的表達方式。中國畫也將其運用，出現了「四君子」題材的創作，從此，畫家願意用此類題材表達高尚品格的主觀思想，此類，文人畫運用最多。

寫意畫的對立是工筆畫，工筆畫的工整，對形，線條，敷色的要求極其嚴謹，似工藝，從宋代院體畫可以看出，因為工筆有一部分粉飾政治的左右。而寫意畫沒有隻追求其意，早在東晉顧愷之的《摹拓妙法》中就提出「以形寫神」的命題，以形寫神，形神兼備，為最大。寫意似乎是更加不拘謹於工整，敷色的藝術形式，更追求自由思想。而後期石魯的「以神寫形「更為之。

中國畫的發展已經不再是題材上的

發展，而是整個藝術形式的發展。中國畫不是傳統文化，而是歷經幾千年而不衰的藝術形式，藝術的發展應更是自由開闊的。一種是發展自身哲學思想，深挖其文學浪漫，哲學共思。一種是與外國藝術借鑒融合。文化的發展離不開不同文化的相互借鑒相互融合。這是咱高中政治就學過的。

熱愛國畫是好事，但要多看畫，提高審美高度，少看老幹部畫，那種只是行賄，擴展人脈的東西，要看真正的藝術品，能流傳千古的藝術品。

我的一句話:真正的藝術品是讓欣賞者產生對自己的思考，而不是對作者的揣測。

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對這個問題的看法取決於你如何評價美術的價值。

寫意畫，當然更具有歷史意義的應該說文人畫，它跟西方美術浪漫主義的興起是近似的，哲學家進入了藝術領域，美術從追求客觀世界的真實到追求自我真實。只不過西方的轉變肇始於費希特的哲學，中國的轉變則是佛教和理學推動下的產物。

如果你認為美術的價值在於反應客觀真實，或者說表現客觀真實的美，那你自然可以說美術衰落了。但是在這個過程中不僅僅美術作品表達的思想更為深邃了，與客觀真實的脫鉤還使得藝術家可以更自由的在平面上探索美本身，佈局、留白、筆法的形式美也被拔高了，寫意畫的出現恰恰是為中國的藝術和美學開放出了新的天地。

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聽說過具體形象思維向抽象邏輯思維發展，沒聽說過倒著來的。

——可能是因為我學的還不夠深？

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