編者按：這是日本著名漫畫評論家、明治大學教授藤本由香裏於2007年的《マンガ研究》雜誌Vol.11發表的論文，原題名《少女マンガの源流としての高橋真琴》。本人根據英文譯文將其全部轉譯。

諸如星星眼和非傳統的構圖這樣的特徵經常被認為是日本少女漫畫風格的重要特點。但是，「少女漫畫」風格究竟是什麼時候從「少年漫畫」區隔開來的？本文認為，始於1958年1月的《少女》雜誌上連載的高橋真琴的《あらしをこえて（越過風暴）》開創了少女漫畫獨一無二的風格。所謂的「三行覆蓋樣式圖」——跨越三行或整個頁面的與故事沒有直接的關係的女孩的全身構圖——直到高橋的作品中才得以出現。此外，本文還追溯了這種「樣式圖」如何在一年多的時間內在少女雜誌中得到傳播，以及少女漫畫發展出不同於少年漫畫的非傳統頁面構圖的過程。我還將追溯高橋獨一無二的繪畫眼睛的方式，據說這是少女漫畫式的閃閃發光的星星眼畫法的原型。我將討論高橋之前的「星星眼」，以及高橋的星星眼對其他少女漫畫家的影響。

「樣式圖」的興起與畫格分割在少女漫畫中的變化

高橋真琴於1958年1月到7月在《少女》雜誌連載了芭蕾舞漫畫《越過風暴》。這是跨越三行的，與故事沒有直接的關係的女孩的全身構圖在少女雜誌中第一次出現。這是我在為了準備一篇研究《さくら並木（櫻並木）》和《パリ―東京（巴黎-東京）》這樣的貸本漫畫時代的作品的論文而瀏覽高橋的作品時注意到的。

大多數人把高橋和他在上世紀60年代和70年代為少女雜誌的封面和卷首，以及像筆記本和鉛筆盒這樣的文具創作的許多少女插畫聯繫在一起。然而，他最早的作品是漫畫，他最初在20世紀50年代中期作為貸本漫畫的創作者而活躍，之後在1957年，他為光文社的雜誌《少女》創作了一系列短篇作品：《悲傷的海邊》、《東京天鵝》、《玫瑰天鵝》和《被詛咒的葛蓓莉亞》。隨後，在1958年1月，《越過風暴》開始連載。

在第一話中，讀者在標題頁之後立刻會見到頁面兩側的兩張樣式圖。（圖1）雖然存在畫格，但是畫面以一種奇怪的，一個畫格被另一個畫格重疊的方式分層。值得注意的是，這些來自不同敘事維度的畫面彼此重疊。更奇怪的是，儘管這些畫面與故事沒有直接聯繫，但是它們以抽象的方式表達了藝術家想要傳達的世界的氛圍。

此外，在同一話的另外一頁上，首次出現了「徵集樣式圖」這個說法：「徵集樣式圖！把右邊仁美君的樣式圖畫在明信片上寄給我們！有十名讀者會得到一塊漂亮的手帕！」（圖2）。在這部作品中，我們第一次看到了所謂的「三行覆蓋樣式圖」。這種現在被認為是少女漫畫獨有的技法，實際上從一開始就伴隨著分層的頁面構圖和「樣式圖」這個名字。

《越過風暴》很快變得非常流行，每話都包括至少一幅樣式圖，並一直舉辦樣式圖有獎徵集活動。（圖3）似乎這還不夠，作品中甚至加入了「疊層」以便於讓讀者剪下來粘貼到她們喜歡的地方。雖然讀者的參與和其他「徵集」經常在漫畫中出現，但這還是這種元素第一次被囊括在漫畫的主體中。這種大膽而創新的技法不僅在少年漫畫裏是不可思議的，在少女漫畫裏也從來沒有出現過。

事實上，在早先的作品《被詛咒的葛蓓莉亞》中，高橋真琴就使用了異常大膽的頁面構圖，這在他自己的作品或任何其他少女漫畫中從來都沒有出現過。他將少女的全身圖放在頁面的中心，圖像佔據了多個畫格，幾乎跨越了整幅頁面。在這個圖像的四周，他安排了對故事進行解釋的畫格。（圖4）他在多幅連續的頁面上使用了這樣的構圖。這也很值得注意，因為這是一個發展成熟的畫面分層結構，是現代少女漫畫中使用的頁面構圖的雛形。

從之後的一期開始，《越過風暴》開始有意識地使用樣式圖風格進行連載。按照時間順序閱讀雜誌，就可以發現顯著的風格變化。為了確認「三行覆蓋樣式圖」確實是始於1958年1月發行的《少女》中的《越過風暴》，我回顧了之前兩年的作品，研究了1956年1月至1957年12月間出版的每一期《少女》、《少女BOOK（少女ブック）》、《好朋友（なかよし）》、《RIBON（りぼん）》，但無法找到任何之前出現的三行覆蓋樣式圖。

與之相反，1958年之前的頁面構圖看起來比我預想的要死板得多，甚至偶爾打破畫格邊界的也只不過是劍尖或角色的腳尖（例如藤子不二雄的《白鷺城物語》，圖5）。即使是這樣的例子也很少見，並且我可以確認，幾乎不存在沒有邊界的，以及特大的畫格的例子。

當然，這也並不是說沒有例外情況。橫跨兩行（雖然不是三行）的圖片偶爾會出現（例如岸田はるみ的《母のひざ》，圖6），而漫畫家大友康匠以不同尋常的畫格與構圖而知名。比如，在漫畫《泣かないで泣かないで》（《少女》，1956年11月）中，大友使用了一個橫跨兩頁寬度的畫格，並在同一頁上繪製了縱跨兩個畫格的角色（圖7）。特別值得注意的是《イソップ物語》（《なかよし》，1956年9月）中的一個畫格，它雖然只跨越了兩行，但是是一個少女的全身形象，與故事沒有任何關係，同樣有效地發揮了與後面的三行覆蓋樣式圖相同的效果。（圖8）

然而，大友康匠的這些具有特色的藝術技巧似乎對其他藝術家沒有明顯的影響。在1958年之前，除了高橋的《被詛咒的葛蓓莉亞》，大友康匠的這種構圖代表了少女雜誌偏離一般範式的上限，甚至連這些也很罕見。大部分漫畫都採用了非常一致的構圖，按照規律排列的畫格，以及被限制在這些畫格邊界內的圖畫。

但是確實存在一個非常類似於三行覆蓋樣式圖的先例，見於永島慎二的「花瓣故事」（《少女》，1956年4月）。雖然畫面完全封閉在畫格的邊框中，但是它跨越了了四行中的三行，被裝飾成像帶狀的書籤一樣，旁邊還伴隨著文字「徵集似顏繪！把雛子的樣貌畫下來寄給編輯部！十位畫得好的讀者會獲得獎品」（圖9）。雖然使用的術語是「似顏繪」而不是「樣式圖」，但這裡的說法非常類似《越過風暴》第一話中的「徵集樣式圖」。這個畫格包含「繪物語」形式的敘事，這位少女在哭，因此這個畫格被納入故事而不能說是「與故事無關」，但毫無疑問，這和樣式圖非常相似。然而，這個特殊的用法似乎並沒有影響其他藝術家，我相信它可以被視為一個例外。

相比之下，始於高橋真琴的《越過風暴》的樣式圖一眨眼就傳播到了其他雜誌和藝術家那裡，在一年的時間內，少女漫畫的構圖發生了變化。從這個角度來看，即使國立國會圖書館或1956年之前出版的某本雜誌中碰巧出現過三行覆蓋樣式圖的早期例子，我相信我也可以肯定地說，高橋真琴的《越過風暴》是少女漫畫中非常流行的三行覆蓋樣式圖的起點。

在這裡，有一點需要澄清。我在這裡討論的三行覆蓋樣式圖是出現在漫畫的內部的，標題頁在1957年之前就已經以角色的全身圖像和樣式化構圖為特色。特別是少女漫畫的標題頁通常填充了橫跨兩頁的精心設計的畫格。當時，在其他雜誌中，把標題和題圖安排在佔據標題頁三分之二的畫格中是很常見的處理。這些標題頁與出現在少女頁面上的標題頁相比是很死板的。可以想像，少女漫畫中精心設計的標題頁是三行重疊樣式圖片的苗牀。

雖然早期的少女漫畫的內容確實是面向少女的，但僵硬的頁面構圖與少年漫畫並無不同。在這種背景下，高橋宏本的《越過風暴》突然出現，將少女漫畫的頁面構圖和表現手法變得與少年漫畫截然不同。

樣式圖風格在《越過風暴》之後的發展：少女漫畫的轉型

《越過風暴》立刻影響了其他雜誌。這在《少女》的主要競爭對手，集英社的《少女BOOK》和講談社的《少女俱樂部》中表現得尤其明顯。這兩本雜誌都面向小學高年級及以上年齡段的少女。《LIBON》和《好朋友》由於面向的年齡層更低，變化較為緩慢。

• 《少女BOOK》

被《越過風暴》影響的第一個例子是なるみあきら的《ベニツバキ（山茶）》。該作品在1958年3月發行的《少女BOOK》中開始連載（圖10）。為了趕上三月刊的最後期限，なるみ必須閱讀在《越過風暴》第一話後立刻開始作畫。儘管如此，他的故事也是關於芭蕾舞的，具有相似的繪畫風格，並且包括跨越整個頁面長度的少女的全身形象（儘管沒有標明「樣式圖」本身），這使得我們有理由認為這部作品是作為《越過風暴》的直接結果而產生的。

在4月發行的《少女BOOK》中，楳圖一雄開始了他的芭蕾舞漫畫《母よぶこえ（呼喚母親的聲音）》的連載，並且在5月發行的第二話中，他繪製了女主角的上半身，雖然這也是故事情節的一部分，但其長度幾乎佔了頁面的三分之二。（圖11）在六月份的芭蕾舞連載漫畫《悲しき白鳥（悲傷的天鵝）》中，木村光久還繪製了一名少女的全身形象，佔了整頁長度的三分之二。（圖12）此外，這兩個例子中都使用了分層的頁面構圖。如果將這些頁面與代表了高橋真琴之前最激進的少女漫畫構圖的大友康匠進行對比，我們就會發現，在很短的時間內構圖發生了決定性的變化。

此外，木村光久的《ふたりのねがい（兩個人的願望）》的第一話（刊登在八月刊上）還包括女主角的「郵票」（圖13），這明顯是《越過風暴》中的「圖章」的影響。同樣，《越過風暴》對渡邊雅子的《山びこ少女（山神少女）》系列（始於1957年8月的《少女BOOK》）的影響是顯而易見的，但在《少女BOOK》的書頁中，對「樣式圖」最準確無誤的介紹是石井きよみ的《ママの瞳（媽媽的眼睛）》，該作品始於1959年1月。實際上，每連續的兩頁都包含一個與故事完全無關的「樣式圖」或插圖（圖14），並且這些內容經常伴隨著短語「樣式」或「樣式集合」。

• 《少女》

在《少女》雜誌中，我們發現的第一個例子是1958年4月出版的東浦美津夫的《あけみの願い（明美的願望）》（圖15），裡麪包括一些少女的全身畫像。在1958年，出現了一些少女的全身繪的例子，長度大多為頁面長度的三分之二，例如在七月刊的由わたなべくにお和谷元次郎（圖16）創作的《白鳥の祈り（天鵝的祈禱）》，或者是九月刊中城たけし創作的《名探偵赤いリボン（名偵探紅絲帶）》的第一話。但是影響最明顯的作品無疑是八劍浩太郎和石井きよみ創作的《星ひめさま（星星公主）》。

從1958年下半年開始，《星星公主》就以越來越多的女孩全身繪為特色，畫幅超過了一頁長度的一半。值得注意的是，在11月刊中，作者為了插入公主的全身形象，突然中斷了故事的敘述（圖17）。雖然這部作品是，但其技巧純粹是「風格畫」，此後，與敘事無關的，大量的完整的人物畫就成了作品的標誌。在1959年2月的雜誌中，漫畫家將文本插入他的風格圖片中，這些圖片總結了故事並介紹了人物（圖18）。石井きよみ也是在《少女BOOK》中開始了《媽媽的眼睛》連載的同一位男性漫畫家，也以梵天太郎的名義工作。

• 《少女俱樂部》

同時，在1958年6月出版的《少女俱樂部》中，東浦美津夫已經在他的作品《どこに青い鳥（青鳥在哪裡）》（圖19）中給出了一個樣式圖的清晰例子。《越過風暴》的影響是很明顯的：畫面與故事完全分開，並伴隨著文字，「把飛鶴的樣式圖寄給我們。用黑色墨水畫右邊的畫……」

恰好，《少女俱樂部》一直在從讀者那裡徵集「樣式圖」。在這裡樣式圖取其字面意思，即服裝樣式的草圖，而不是從漫畫上複製的圖像。這是在「我最喜歡的樣式」的標題下完成的（圖20）。該雜誌早期採用「樣式圖」一詞可能是由於這個先例，但我尚未確認這個詞是否首次出現在1958年6月刊上，而東浦美津夫的作品就是連載在該刊上的。然而，1958年12月出版的千葉徹彌的《ママのバイオリン（媽媽的小提琴）》的女主角瑪娜的「樣式圖」的徵集伴隨著「這是一幅樣式圖」的註解（圖21），說明術語「樣式圖」還沒有普遍到所有讀者都可以理解它的意思。

然而，《少女俱樂部》使用的是詞語「樣式繪」而不是先行者《少女》的「樣式圖」，其中原因不完全清楚。《少女》是以樣式圖作為徵集獎品的資格的，因此徵集到的畫質量不太高。事實上，有一段時間，他們一直在徵求「與流行角色的相似性」或「學校制服的著裝風格」，但在這些情況下，他們不厭其煩地解釋說：「不一定是最好的畫才能贏。優勝者是通過抽獎選擇的。」而《少女俱樂部》尋求的是與漫畫角色最相似的圖畫，只刊登畫得最好的。他們還用「樣式繪」這個詞來代表流行風尚，可能是漫畫遵循了這一先例。更清楚的解釋需要進一步研究。此外，《少女俱樂部》一直簡單地使用「風格」或「風格集合」這兩個術語，直到1959年底，樣式繪這個術語第一次出現在讀者的頁面上，其中包括「我們正在等待你的樣式繪」這樣的表述。

• 牧美也子和渡邊雅子

到目前為止，我提到的所有漫畫家都是男性，但是當時最傑出的兩位女漫畫家——牧美也子和渡邊雅子——的頁面構圖也在《越過風暴》之後發生了變化。就牧美也子而言，我們發現的第一個例子是她的作品《少女三人》（根據西谷康二的原作改編），是在1958年8月發行的《少女》上開始連載的。在這裡我們發現，有一個畫格看起來好像被包裹在另一個畫格中，它本身沒有邊框（圖23）。兩個月後，與故事無關的，看起來像郵票一樣的少女的全身圖開始出現在作品中（圖24）。此後，牧定期開始插入與故事無關的女孩插圖（例如1959年2月刊）。儘管牧首先將她的全身繪融入了故事中（圖25），但她後來實驗了完全與直接的敘述動作無關少女繪（雖然不是完整的身體繪）（圖26）。也許正是因為牧在《少女三人》中這樣做，所以即使故事集中在一個少女身上，也會一直提醒著讀者這是三個女孩的故事。

同時，渡邊雅子在她的在1958年10月發行的第一部連載作品《回聲女孩》中，開始嘗試著在的雙開頁紙的兩邊畫出小巧的、與故事無關的雙胞胎主人公的肖像（圖27）。在十二月刊上，她利用整個頁面的垂直長度做了同樣的事情。在1959年3月的雜誌上，她把這對雙胞胎都畫成了「公主」的樣子，這種表情看起來對春美似乎很自然，但考慮到夏美是「山之子」，這對她來說很引人注目。這當然也是「樣式圖」。（圖28）

雖然人們通常認為「樣式圖」的出現與故事毫無關聯，但對《被詛咒的葛蓓莉亞》和《越過風暴》之後出現的、超過頁面長度三分之二的女孩的全身和半身畫作的考察卻揭示了，大約有一半的畫作是融入了故事的情節中的。此外，這些畫作是「分層的」，重疊相鄰的畫格和圖像並不少見。換言之，對這種女孩的全身和半身繪畫延伸到頁面的三分之二或更多的高度的樣式圖的研究，並不僅僅是介紹與她們的故事無關的裝飾風格圖片，而是與少女漫畫的構圖、佈局和表達方式的改變與轉型緊密相連的。

• 《好朋友》和《RIBON》

就《好朋友》和《RIBON》來說，它們的目標讀者比《少女俱樂部》和《少女》的讀者要年輕，我所描述的影響在表現上要慢一些。特別是《好朋友》，頁面構圖的變化是相當漸進的。不過樣式圖在兩本雜誌上都出現了，最晚不遲於1959夏天。例如在1959年7月的《RIBON》雜誌上開始連載的牧かずま的芭蕾舞漫畫《白鳥のねがい（白鳥的願望）》（圖29），這種關係就很清楚了。在1959年7月的《好朋友》雜誌上，一幅真正的樣式圖（芭蕾舞姿勢橫跨整個頁面的高度）出現在中島利行的《ナナ子よ！》中。

少女漫畫對少年漫畫正如繪物語對電影

正如我在這裡的考據所顯示的，在高橋真琴的第一部連載漫畫《越過風暴》和作為原型的《被詛咒的葛蓓莉亞》出現之前，少女漫畫使用了與少年漫畫相同的標準佈局。但是隨著《越過風暴》的出現，少女漫畫的頁面佈局發生了巨大的變化。

同時，這也是規定頁面必須清楚地劃分成多個畫格的漫畫的既定語法的突破，並且開始了一種情緒表達至上的特立獨行的少女漫畫形式。角色不再被要求總是侷限在畫格中，或者畫格總是有清晰的線條，或者一幅畫格不與另一幅畫格重疊——簡而言之，一種漫畫形式出現了，這種漫畫風格是由消費者對情感表達的慾望驅動的。在《越過風暴》之後，少女漫畫與少年漫畫分道揚鑣，開始了自己的旅程。儘管少年漫畫遵循了一條旨在通過一系列畫格展示「動作」的發展道路，但少女漫畫優先考慮視覺感受，以雙開頁紙作為描繪「情緒」而設計的基本單元。

樣式圖的引入非直接地關係到巧妙地象徵了敘事的情境或氛圍的人物的身體動作。符號人物畫有意識地結合在一起，使整個頁面成為一個情境的整體。樣式圖的出現意味著兩個層次的時間和兩個維度的空間在紙上的誕生。換言之，這是一種主要通過使用跨越多個面板的角色圖像，將不同的敘事維度相接合，並在視覺上整合頁面的技法的開始，由此產生了少女漫畫的多種形式——一種理想的表達形式，適合於描寫人物心理與無法用語言表達的無意識。

也可以說，這一點之所以變得可能，是因為高橋真琴不僅帶來了設計感，而且還為漫畫引入了繪物語的技法。繪物語的意思是「圖像故事」，指的是一種特別類型的包含大量插圖的小說，其中文本和插圖被安排在一張對開的紙上，並著眼於整體設計。這個術語涵蓋了從簡單的文本和圖像的交替到在現代人眼中幾乎無法與漫畫區分的一系列形式。然而，所有的繪物語都包含遠比通常在漫畫中出現的更多的解釋性文字。這一類型在20世紀50年代的戰後時期特別流行，但隨著故事漫畫越來越受歡迎而衰落。例如，當我詢問高橋在《被詛咒的葛蓓莉亞》中使用的那種大膽的版面設計是如何出現的，他是這樣回答的：

嗯，我只是按照我想要的方式畫出來的，結果就是這樣。《被詛咒的葛蓓莉亞》無論如何都有一半是繪物語……我一直是這麼做的。當我畫了一張少女圖，來自插畫世界的人會說「那是漫畫」，來自漫畫世界的人會說「那不是漫畫，是繪物語」。

正是因為高橋採取了中間立場，大膽地將繪物語技法融入他的漫畫中，以便按照他想要的方式繪畫，並且因為讀者以如此的熱情回應，所以少女漫畫獲得了與少年漫畫不同的表達風格和發展路徑。事實上，高橋的頁面構圖通常包含很多詞語，與繪物語非常相似。之後的少女漫畫的發展方向開始向使頁面

因為故事可以通過文字來講述，所以圖像可以不僅僅用來分解動作，而是用來表達內心情緒，強調構圖和設計。隨後，繪物語的敘事逐漸轉變為角色的未說出口的內心活動，這反過來又促成了與後來被統稱為「二十四年組」的女性漫畫家相關聯的文學性的「心理描寫」。

儘管如此，當時的漫畫家們似乎並沒有意識到這些始於高橋真琴的各種變化。在五十年代末和六十年代頗具影響力的少女漫畫家水野英子邀請了一羣活躍在少女漫畫早期的漫畫和編輯組成了「少女漫畫討論小組」，雖然他們多次會面，但最終還是無法明確三行覆蓋樣式圖的起源，儘管高橋的作品似乎有明顯的影響。

高橋自己也是討論小組的成員，雖然這麼說看起來很奇怪，但當我直接問他，「不是你首先使用三行覆蓋樣式圖的嗎？」他回答說：「嗯，我想可能是這樣的。」高橋沒有自己想著「對！我要創造一種新的表達形式！」但他確實是這麼做的。

不管當時的其他漫畫家是否意識到正在發生的變化，很顯然，高橋真琴的《越過風暴》是一個決定性的十字路口，在這裡，少女漫畫不僅獲得了不同於少年漫畫的主題和主旨，而且發展出了自己的表現風格和完全不同於少年漫畫的發展路徑。

高橋真琴的「星星眼」的轉變

我想談談少女漫畫的另一個顯著特點：「星星眼」。沒有人會否認，在上世紀60年代和70年代早期廣受歡迎的高橋的插畫中出現的那雙長睫毛的閃閃發光的大眼睛，是這一現象的典型例子。但高橋畫出的眼睛並不總是有閃閃發光的星星。在他早期的貸本漫畫中，角色的眼睛相對較小，當眼睛被仔細描繪時，它們都包括了朦朧的形狀，放大後可以看出是真實人眼的相當逼真的描繪（圖30）。

在《被詛咒的葛蓓莉亞》和《越過風暴》中，出現的眼睛更大，睫毛也更多，但是眼睛內部只有一個白色的點代表瞳孔（圖1-4）。在1958年9月出版的《少女》中，高橋在《巴黎-東京》的第二話中添加了第二個小點（圖31），從1959年8月開始，這些點變成了星星（圖32）。

在《安妮公主》的前兩話中，星星又變成了點，但在第三話（1960年2月）中，星星又回來了。在1960年5月的章節中，在對星星的確切位置有些明顯的猶豫之後，我們終於在女主角的特寫鏡頭中看到了一些非常接近作為高橋作品的標誌性的眼睛：在白點下面，一顆十字形的星星在閃爍，周圍環繞著更多的小光點（圖33）。

值得一提的是，大約六個月後，在廣受歡迎的少女漫畫家牧美也子的系列小說《少女》的第一章中，小星星開始在角色的眼中閃爍，這在牧的作品中是前所未有的。顯然，在高橋的《安妮公主》之前，這種複雜的閃閃發光的星星眼從來沒有出現在任何類型的漫畫中。

更早的「星星眼」

然而，星星眼完全取決於人們對它們的定義。根據少女漫畫討論小組的說法，星星眼的第一個例子是石森章太郎的《あかんべえ天使（鬼臉天使）》。可以肯定的是，在《鬼臉天使》的第二話（圖34）中，五角星出現在主角的眼睛裡。事實上，這可能是出現在漫畫角色眼中的星星的第一個例子。然而，由於主角是天使，並且第六話中出現了對「我的超能力眼睛」的解釋，這些「星星」似乎很有可能是主角的「特殊力量」的體現。

在《幽霊少女（幽靈少女）》的女主角的眼睛中，也可以看到十字形的星星（圖35），但是這種技法被許多漫畫家（例如永島慎二、橫山光輝、松本零士）採用。此時，確定這種技術是否起源於石森章太郎，仍然是有待進一步研究的問題。無論如何，所有這些漫畫家都廣泛地嘗試使用大點、小點、十字形星星等等來凸顯眼睛。

結論

在我向貸本漫畫史研究會與日本漫畫學會少女漫畫部門的聯席會議上介紹了上述發現之後，一位聽眾建議我不妨重讀一下米澤嘉博的《戰後少女漫畫史》。在這之後，我發現，米澤已經發表了我在第一部分中就高橋真琴所發表的大部分相同的意見，也就是說，高橋是真正的「少女漫畫的改革者」，他是通過將繪物語和少女小說插畫的技法結合起來引入少女漫畫從而做到這點的。請允許我引述米澤的話：

他的風格本身可以說是當時日漸衰落的繪物語和少女小說插畫風格在少女漫畫上的發展……可以這麼說，手塚治蟲等傳統的漫畫家們為了推進故事情節，使用小畫格作畫……而當時手冢所講的電影技法並無法表達出美好的情緒和心理圖景。快速流動的畫格是為了適應戰鬥和動作而構造的，沒有修改就不能應用於少女漫畫……高橋的漫畫把情緒和流行時尚以及繪畫的美感推向了前臺，由靜止的「如畫的場景」組成，很少有對話氣泡，並且廣泛使用說明性的敘述——如果在幾年前，就會被貼上「少女繪物語」的標籤。

我在這篇論文中所取得的貢獻為米澤根據自己的生活經歷所進行的觀察提供了實證、確鑿的證據。在此，我謹對米澤的奠基性工作表示敬意，祝願他在2006年10月1日過早逝去的靈魂安息，並重申我本人會繼續進行他未完成的研究。

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