紀錄片導演楊力州：參與，才能改變最壞的年代
九月，政爭的負面情緒籠罩臺灣天空；記錄高雄甲仙居民試圖從天災創傷中再站起來的紀錄片《拔一條河》，上映至截稿日（九月二十八日），全臺票房已破千萬。許多人走進戲院，讓眼淚大膽有理的滑落，讓浮動的心被甲仙人的故事洗滌，然後又充滿希望和能量，回到日常，繼續跟自己的人生「拔河」。
導演楊力州擅長將本質上容易吸引小眾的沉重議題，轉化成引起大眾共鳴的故事。因為他相信，要藉紀錄片改變社會，必須吸引更多人來看。
近七年他拍了六部紀錄片，一部比一部感人，也帶動臺灣社會相關議題的熱烈討論。他在以憤怒為基調的紀錄片中，加入幽默、情感的元素；也嘗試和NGO、企業合作，除將票房盈餘捐做公益，還有募款、甚至政策效應。
在充滿「按讚的正義感」的今天，他說：「參與，才能把最壞的時代改變成最好的時代。」而紀錄片就是他的參與方式。
爸爸楊力州中年得女，愛女兒愛到了「不小心就會太寵」的地步；兒子也將在十一月誕生。紀錄片，就是他給子女最好、最深情的人生筆記。
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Q：你來自彰化溪湖，「農村」在成長過程中對你有哪些意義？
A：我念幼稚園時就跟著爸媽來臺北，對農村的記憶很淺，都來自爸媽的講說。那時爸爸在五股當工人、媽媽替人縫衣服，我們住過中和、永和、板橋。偶爾爸媽提到剛來臺北的那段苦日子，對我和弟弟而言都很遙遠、覺得那「與我何干」？到國中，甚至已經不想聽「爸爸因為繳不出三百元學費，無法上初中」這樣的故事了。故鄉，只是逢年過節擠火車、擠公車要回去的地方。
記得從小學到中學每次要填家庭調查時，我都很掙扎，因為我不想在父母學歷欄上寫「小學畢業」。你說自卑也對，就是對自己的DNA（基因）非常沒有認同感。我努力學標準國語，想成為一個臺北小孩，曾經好長一段時間，我不敢告訴別人、甚至自己，我身上流著農民的血液。
直到在南陽街補習、準備重考大學那年（一九八八年），我常會走到附近的新公園（現為二二八和平紀念公園）散步，那裡通常都很安靜，但某天突然多了好多農民（後來才知道是五二○農民運動）。我當時不瞭解為何這羣跟家鄉親人長得那麼像的人，會出現在這裡？看到他們抗議的牌子，對照每次回鄉時的印象，隱約知道他們的困境。沒過幾分鐘，警察開始抓人，老農夫開始跑，我怕被抓走也跟著跑，邊跑邊看著旁邊長得和自己的阿公、叔叔、伯伯、堂兄弟那麼像的這羣人，還被水柱噴到。那時沒有即時新聞，後來看報導，竟然說是「一羣暴民在作亂」。但我在現場，看到的不是暴民，而是我的「阿公、叔叔、伯伯」們。那次事件對我撞擊很大，在我心裡種下不一樣的東西。
我到現在一直都還很堅持：要把自己放在邊陲的位置，也容易被邊陲的人事物感動，這個價值觀和我的農村出身有關。現在我自己有一家影像公司，從在中和成立、搬到板橋、又搬到現址（新店），我一直很抗拒把公司開在繁華的市區裡；即使為了同事上班方便要有捷運可到，也要在終點站。可能因為自己在做紀錄片，覺得應該站在最邊緣；或許也想用這樣的方式向父親致敬，他年輕時就帶著妻小來臺北闖天下，一輩子都無法進到城市裡，都在邊陲。但我想用這種「沒有道理的堅持」告訴父親，邊陲也有它的價值。
Q：你和父親之間的關係怎樣影響你？
A：我爸媽保守傳統，情感不會表達出來，但做為孩子我可以理解。他們不是用語言、也不是用表情，就是用一種感覺跟你生活相處。
印象很深的是國三那年被老師體罰的記憶。我國中時期非常不快樂，功課很差不說，還常血氣方剛跟同學打架。學生打架沒什麼，但最糟的是有次有人帶扁鑽來。記得上國文課時管理組長來找我，當場把我書包的東西全部嘩啦啦倒出來，我站在那裡好像裸體一樣，但他沒找到什麼武器。我被帶到訓導處，訓導主任拿起學生椅子上的木板就打我屁股，打到木板斷掉，就叫我罰站。
接下來就是人間煉獄了，我們兩班同學一批批被抓進來打。我從下午一點半站到六點，旁邊罰站的人愈來愈多。訓導處旁邊是保健室，有的同學直接被帶到保健室打腳底板，那是以前少年隊打不良少年的方式——很痛但不易留傷口。我那時頭都不敢抬，就聽到從保健室傳來哀嚎聲，我站的地方旁邊有個三角形的洗手檯，上面有扇小窗，我一直看著旁邊洗手檯上的光影慢慢在移動。
六點多，爸爸被叫來接小孩。那個時代老師可以直接訓家長，聽到訓導主任罵我爸：「孩子怎麼教的？」沒罵幾句，拿剃刀從我頭上推過去，就在我爸面前，推一條在頭中間，再挖個洞，叫「高速公路」，那是推給我爸看的。髮絲飄下來，我透過髮絲看父親，他頭就低低的，不知道是不忍還是羞愧，我永遠記得那一幕。後來爸爸載我回家，沒有打我也沒有罵我，因為他知道，我這樣被對待是受委屈了，還叫媽媽拿錢給我去理髮店把頭髮全剃光。那之後我就有點醒過來了。
高中進了復興美工，高二時我畫了一張八十號（畫布尺寸）的超大油畫，還得全省美展第二名，那是非常巨大的鼓勵，我告訴自己一定要當畫家。後來，考進了輔大應用美術系。大一那年我的水彩畫參加全國美展得第一名，拿到一筆八萬元的獎金！那真的是一筆很大的財富，我竟然去買了人生第一臺上肩的攝影機，更不可思議的，我爸竟然沒有阻止我，沒有勸我應該存起來。他怕我上當受騙，還陪我到臺北博愛路去買。這影響我很深，我現在自己做父親，就不會用自己的立場去否定孩子、否定我們不瞭解的事情。例如，孩子長大後的行業有六?％還沒有發明出來，所以，只要孩子不做壞事，我不會阻止。
Q：你四十歲纔有女兒乃糖，對自己身為父親的期待？
A：乃糖真的是我們的天使，從她還在媽媽肚子裡，我們就這樣叫她，我希望我一輩子都可以這樣甜滋滋的叫她。我爸爸從不會把「愛」掛在嘴上，但我女兒把他融化了。前陣子很忙，把女兒託給爸媽兩、三天，後來接她回家時，聽到我爸抱著楊乃糖說：「阿公好愛你喔！」我爸到七、八十歲纔敢講這個字。
一般拍片時間我都可以回家，最長一次是去北極拍林義傑跑馬拉松，整整一個月沒回家。拍《拔一條河》得在甲仙蹲點，拍到末段時，如果情況許可，都會把女兒帶去甲仙，讓她看到爸爸為何在這裡；看到一羣很棒的哥哥、姊姊，過著跟她完全不一樣的生活。
每次拍片空檔我回臺北，太太擔心我們父女情感生變，都安排我接送乃糖的一切活動。我送她去小雲門上舞蹈課，看她跟其他小朋友跳舞、一起玩，腦海閃過的都是甲仙的小朋友。我女兒很幸福，我們有寬裕的環境和條件，可以給她更好的東西；但是甲仙小朋友的競爭力在哪裡？我希望女兒不要變成公主，因為我一不小心就會太寵她，只有把她帶到真正的世界裡，讓她看到不同的人。就像她今年上幼兒園，我們刻意把她放在公立幼兒園，那區有很多新住民、原住民的小朋友，我要她認識這世界的樣子，讓她真正參與。
Q：七年內拍了六部紀錄片，你如何將一般被視為邊陲的故事，轉成被大家討論的議題？
A：我是僥倖考上臺南藝術大學研究所後，才開始學拍紀錄片。那時繫上老師都很左派，認為紀錄片是改造社會的「武器」；我也很左。
畢業後我帶著我的紀錄片去大學放映、座談，有一次只有五位觀眾，而且都是工作人員，因為同一時間大學辦舞會。那天，我在回臺北的巴士上一直想：「紀錄片怎麼了？觀眾怎麼了？我要如何讓紀錄片被更多人看到？」
那時我並沒有答案，但我知道要改變說故事的方法。我看自己、同學、老師的作品，發現只有一種語言：憤怒。我們很憤怒的拿起一把斧頭，從這個人身上劈下去，把皮膚、肌肉組織扒開，讓你看到骨頭，告訴你這件事就像他一樣，病入膏肓了。但我發現這樣的紀錄片沒人想看，就算講的是事實，沒人看，紀錄片就不可能「改造」社會；不過我真的認為，紀錄片能「改變」社會就已經很棒了。
多年來我不斷的在每部片子中做不同嘗試，在憤怒之外加上一點幽默的元素，這跟我的性格有關。拍了一、兩部後發現，看的人變多了，紀錄片要傳達的訊息出去了，影響力就發生，改變纔可能產生。這幾年一直在這樣的思維下調整，有時憤怒多一點、有時幽默多一點；有時情感豐沛一點、有時冷靜一點，按照不同的議題，去抓不同的比例。
Q：哪些議題吸引你？哪部片子對你意義最重大？
A：會打動我的題材是老老跟小小，都是庶民的故事，跟我的生命、跟我在農田工作的阿伯或阿妗長相一樣的故事。他們都是事件中相對邊陲、被忽略的人，例如《被遺忘的時光》中在醫療及孝道中痛苦掙扎的老人故事、《拔一條河》中的新住民媽媽和孩子們。
自己想拍的題材就義無反顧的去拍，但我們也不拒絕那種有好的資源（預算、更多在拍片上的協助等）、也有好故事的可能。
《被遺忘的時光》就是接受失智老人基金會委託所拍攝的，本來我很抗拒，因為我不要拍出一部很「科普」、旁邊有3D腦結構在旋轉的那種紀錄片。
但老天真的會做奇妙的事。那天正當護理長在跟我解釋海馬迴是怎麼回事的時候，看到一對父子要住進養護機構，六十幾歲的老人家帶著他九十幾歲的爸爸來。天啊！怎麼會老人帶老人來？那個畫面印象很深刻。接下來就看到那種掙扎和拉扯，老爸爸覺得自己被騙，大吼大叫，被護理師抓著手在掙扎，我記得連替代役男都衝出來，要幫忙鎮住這位老伯伯。老爸爸瞪著六十幾歲的兒子，大喊說：「我到底做錯了什麼？」老爸爸覺得自己被拋棄了，兒子兩行淚就流下來，他把護理師的手撥開，再挽起爸爸的手，就離開了。
好震撼喔！當下我就決定要拍了，就算是委製，就算是別人跟你講故事，但我找到跟我的關係和意義，就能打開自己有限的視野和關注。我不從疾病的角度去拍失智症，每個人都會老，早晚而已；我們其實在拍自己的故事，這種跟自己很貼切的故事會吸引人。
失智是又老又病的故事，但還有八成的老人是健康的，所以我自己去找題材，拍出《青春啦啦隊》。這兩部片子是同時拍的，一部分為了平衡自己，更重要的是，我知道作品丟出來後會引起一些討論。但我不想讓關於老人的討論只往老跟病的方向走，我希望還有另一種主張——關於健康老人。
《被遺忘的時光》宣傳超難做，無法吸引年輕人。當時我在政大廣電系講課，就請繫上幫忙安排一場試映會。繫上老師要求每個學生都要來看，還要雙點名（電影放映前、後都要點名），所以你看到每個學生進來臉都很臭、很怨恨，大家都擠在後面。隨著電影放映，那些同學本來採取一個最舒服的姿勢準備睡覺，慢慢就醒過來，沒有人中途離開。看完後要座談，工作人員準備去開燈，一個女生大喊：「拜託，不要開燈！」其他人也附和。於是我有生第一次在烏漆抹黑中走上臺進行問答，也不知要將麥克風遞給誰。
第一個女生沒有問問題，在講感受。她說，雖然家中沒有人得失智症，但在看這部電影時不知為何一直想到媽媽。她邊講邊哭，說自己上高中後就沒有擁抱過媽媽，甚至在記憶中，也沒有跟媽媽說過「我愛你」。她說今天一定要回家，不管多晚，都要抱抱媽媽、跟媽媽說「我愛你」。她講完後就不得了了，好多學生一個個在哽咽中、在黑暗中發表自己的感想。還好沒開燈，因為我自己早就兩行淚了。
那個對我好震撼，他們這麼討厭今晚被迫來看電影，看完後他們竟然有這樣的感動。我想起二十幾年前在輔大美術系三○八教室，我也跟他們一樣，因為人情，不得已站在最後一排看我人生第一部紀錄片《月亮的小孩》，本想隨時落跑，最後卻因感動而看完。我看到紀錄片的魅力好有意思，它跟劇情片不一樣，最大的困難在於不具有讓大家立刻想看的吸引力，可是它有更大的力量，當你看完後，心裡會被它重重的打到，你的生命或別人的生命都會有一點點改變。
Q：你近年幾部片子都接受委託，你如何在公益、現實中取得紀錄片導演應有的平衡？
A：不管接受NGO委託或和企業合作，都會簽合約，我會堅持一條很重要的條文：導演擁有這部片子的剪接權。這意思是，導演有權決定要說一個怎樣的故事，任何人都不能干涉，我要掌控敘事的主軸和核心想法。看到這條條文，九九％的單位就不跟我合作了。同樣的，我也不干涉電影如何行銷。這是我一路以來創作上最關鍵的掌握，我必須用這種方式讓紀錄片飛得更高、跑得更遠。就像《拔一條河》的故事，除了孩子拔河，還有新住民媽媽，儘管在行銷上，新住民媽媽完全無法吸引觀眾，但我一定要放進去。
我嘗試用不同的合作模式，例如《被遺忘的時光》跟失智老人基金會、《青春啦啦隊》跟聯合勸募合作。拍片是我的事，票房盈餘捐給NGO，片子讓他們徹底的使用。票房總共幾百萬而已，但影片帶來對議題的討論和關心，周邊效應更長遠。我曾受邀參加失智老人基金會的募款餐會，記得到第二道菜甜湯時，我就被介紹、站起來揮揮手；坐下去甜湯還沒喝完，就聽到司儀說：「我們現在的募款已經到兩千萬了。」我當場差點沒把湯圓吐出來。我很驚訝也很開心，原來為NGO所用不僅是票房而已，一部電影可以成為最有影響力的話題，我非常有信心。
這次《拔一條河》直接跟企業（統一企業）合作，票房扣除成本後，要幫甲仙國小設置一間圖書室。因為只有透過閱讀，偏鄉孩子才能翻身。我是到高三重考那年，才開竅愛上閱讀，那時發狂似的超迷戀詩詞，愛看古典文學，甚至去讀《資治通鑑》，我知道閱讀多重要。甲仙國小本來就有圖書館，但是在二樓，使用率非常低，也沒有管理辦法；通常是大門深鎖，裡面的書很老舊，很多是我小時候讀過的。我們想把圖書館移到樓下，讓甲仙的親子可以進來閱讀，讓社區的人可以來此聚會。目前找到全臺星巴克咖啡門市的設計師來重新設計，我不知道能否成功，但要試試看。
Q：你如何保持客觀，又深入拍攝者的人生？
A：拍攝紀錄片，是用一種「蚊香式」的拍法，跟被攝者聊天，從外面慢慢繞到故事核心去。每部紀錄片的過程絕對是參與，攝影機如此大，絕對無法偷拍，然而透過剪輯，可以顯示出參與或保持距離。
在《拔一條河》裡，我卻要凸顯參與。我一直不認同「最壞的時代，也是最好的時代」這句話，直到拍這部片子，才終於明白：最壞的年代，要慢慢變成最好的年代，中間要加入「參與」這個元素。對我而言，此片是我的參與；在甲仙大橋迎接拔河隊返鄉的翻轉之夜，是甲仙爸媽的參與；我們攝影助理阿元太受到甲仙孩子和媽媽們的喜愛，所以把他剪進來，也是一種參與的元素。
我明白電影能夠引起的話題、討論，最多三個月，熱潮有限；但這次不同，有書、小旅行，有橫向各類型的組合。若說小鎮人因這部紀錄片被改變，是最大的謊言，我們只是將他們改變的過程記錄下來。我很喜歡看宮崎駿的電影，因為都是小朋友提醒大人；沒想到，在甲仙竟然看到一羣小孩在影響大人。臺灣這幾年災難太多，若一條繩子可以拉起一個鄉，可不可以用一部電影，拉起臺灣？
楊力州小檔案：
後場音像紀錄工作室導演，1969年生，輔大應用美術系、臺南藝術大學音像紀錄與影像維護研究所畢業。2006年曾以《奇蹟的夏天》獲金馬獎最佳紀錄片獎，近期作品包括《被遺忘的時光》、《青春啦啦隊》、《拔一條河》等。
作者：賓靜蓀
