八大山人，名朱耷，譜名統*（*為上林下金），江西南昌人，為明寧獻王朱權九世孫，清初畫壇「四僧」之一。

　　明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤，落髮為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等號，後又入青雲譜為道。　　通常稱他為朱耷，但這個名字用的時間很短，晚年取八大山人號並一直用到去世。其於畫作上署名時，常把「八大」和「山人」豎著連寫。前二字又似「哭」字，又似「笑」字，而後二字則類似「之」字，哭之笑之即哭笑不得之意。　　朱耷擅花鳥、山水，其花鳥承襲陳淳、徐渭寫意花鳥畫的傳統。發展為闊筆大寫意畫法，其特點是通過象徵寓意的手法，並對所畫的花鳥、魚蟲進行誇張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成「白眼向人」，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創造了一種前所未有的花鳥造型。

　　畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢於紙素，可謂「墨點無多淚點多，山河仍為舊山河」，「想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河」，可見朱耷寄情於畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。

　　其畫筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構圖疏簡、奇險，風格雄奇朴茂。他的山水畫初師董其昌，後又上窺黃公望、倪瓚，多作水墨山水，筆墨質樸雄健，意境荒涼寂寥。亦長於書法，擅行、草書，宗法王羲之、王獻之、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，風格流暢秀健。生平事迹　　 朱耷為明寧獻王朱權九世孫，朱耷的父祖都善書畫，因此他從小就受到藝術陶冶。八歲能作詩，十一歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。弱冠為諸生。　　明亡以後，他抱著對清王朝不滿的態度，在奉新縣耕香庵落髮為僧，時年二十三歲。後隱居進賢縣介岡及永豐縣睦岡等地。　　順治末年，當他三十六歲時歸南昌，回到青雲譜（青雲圃）道院，花了六、七年時間，才使這坐道院初具規模，並在這裡過著「一衲無餘」與「吾侶徙耕田鑿井」的勞動生活。他想把這裡造成一塊世外桃源，以求達到他向來「欲覓一個自在場頭」的願望。但這個「自在場頭」畢竟是建立在清王朝統治之下，「門外不必來車馬」是不可能的。因為常有清朝權貴來此騷擾，他常浪跡他方。　　康熙十七年，他五十三歲時，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請他隨其僧長饒宇朴等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱鬱憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨自走回南昌。　　一年多後，他又回到青雲譜，並在這裡度過「花甲華誕」。當他六十二歲時，不再做住持，便把道院交給他的道徒塗若愚主持。　　後又隱避在南昌附近的北蘭寺、開元觀等處，並常賣畫度日。後來自築陋室，名「寤歌草堂」，孤寂貧寒地度過了晚年。　　葉丹居章江有《過八大山人》一詩云：「一室寤歌處，蕭蕭滿席塵蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人。」

風格特點

　　 八大山人以繪畫為中心，對於書法、詩跋、篆刻也都有很高的造詣。在繪畫上他以大筆水墨寫意畫著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。　　在創作上他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。三百年來，凡大筆寫意畫派都或多或少受了他的影響。清代張庚評他的畫達到了「拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪」的境界。他作畫主張「省」，有時滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數筆，神情畢具。他的書法具有勁健秀暢的氣格。篆刻形體古樸，獨成格局。　　朱耷在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又自辟蹊徑。他的花鳥畫，遠宗五代徐熙的野逸畫風和宋文人畫家的蘭竹墨梅，也受明林良、呂紀、陸治的技法影響，尤致意青藤白陽的粗放畫風。他的山水畫，遠尚南朝宗炳，又師法董、巨、米芾、倪、黃以至董其昌等人的江南山水。　　 朱耷繪畫藝術的特點大致說來是以形寫情，變形取神；著墨簡淡，運筆奔放；布局疏朗，意境空曠；精力充沛，氣勢雄壯。他的形式和技法是他的真情實感的最好的一種表現。筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼於布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。　　他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調，而是枯索冷寂，滿目凄涼，於荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同於董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是「奔放」，八大山人與別人放得不一樣，同是「滋潤」，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同於前人，又於時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象徵手法表達寓意，將物象人格化，寄託自己的感情。清初畫壇在革新與保守的對峙中，八大山人是革新派「四大畫僧」中起了突出作用的一人。　　在書法方面，其善用淡墨禿筆，猶盡流暢，含蓄內斂，圓渾醇厚。他精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏、晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的為多。其詩文多幽澀古雅。成就及影響　　 八大有一首題畫詩說：「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。」這第一句「墨點無多淚點多」，夫子自道，最言簡意賅地說出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。　　怪異晦澀中隱含著痛苦

　　八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裡就在哪裡，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老乾枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這麼個地方，我想誰也不肯到這裡來安家落戶。

　　還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號「八大山人」，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由「八大山人」四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為「屐形印」，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。　　然而，八大明確地告訴我們：「橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩」。又說：「想見時人解圖畫」。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作 ，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一隻烏龜。後來才看出，原來是由「三月十九日」幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標誌著明朝的滅亡。那麼這個畫押，也就表示對國亡的紀念。鄭板橋評價八大山人的畫「橫塗豎抹千千幅，墨點不多淚點多」。　　 康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虯根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：「分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃 塵。」「梅花吳道人」是指元代畫家吳鎮，自號「梅花道人」。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是「胡」，即是「虜」。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在「南山之南北山北」掃除「胡塵」，八大山人非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：「得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如採薇。」詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：「土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？」二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山採薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虯根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊採薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不「苦淚交千點」了。　　八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫一隻八哥站在枯枝上，題詩曰：「衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：「此詩畫是譏"虢』（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。」這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：「己巳潤八月十五夜畫所得」。面對著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麼他「所得」是什麼呢？畫上題詩曰：「眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。」有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼著這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？「驢年馬月」是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。　　水墨寫意畫高峰的代表　　 八大長於水墨寫意，這是宋元以來興起的一種畫法。發展到明清時代，出現了許多文人水墨畫寫意大師，八大為其劃時代的人物。　　在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠筆的圓潤則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏雲山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時，卻又強烈地感覺到八大山人的個性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而乾濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，使藝術創作進入到一個自由王國。　　比起山水畫來，八大的花鳥畫創作，更具有他風格個性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊》（台北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花捲》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預示著他的未來的發展。　　八大花鳥畫最突出特點是「少」，用他的話說是「廉」。少，一是描繪的對象少；二是塑造對象時用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大那裡，每每一條魚，一隻鳥，一隻雛雞，一棵樹，一朵花，一個果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構成一幅完整的畫面，可以說少到不可再少了的程度。前人所云「惜墨如金」，又說「以少少許勝多多許」，只有八大才真正作到了這點，可謂前無古人，後難繼者。

　　少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調，少而有味，少而有趣，透過少而給讀者一個無限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這裡大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運筆的方法相結合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個充分主動利用生宣紙特性以加強藝術表現力的畫家。生宣紙的吸水能力強，容易使墨汁擴散（洇），這本來是缺點，而八大卻把它變為優點，不但為水墨寫意畫開闢了一個廣闊的前景，而且也創造了人們對水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。

　　其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結合，所以我們在欣賞時，就不會感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂「計白當黑」。與此同時，並充分調動題跋、署款、印章在布局中的均衡、對稱、疏密、虛實等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然後在恰當的位置題款和押印，而是有總體的規劃設想，使每一點都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊》（上海博物館藏），第一幅僅畫一隻雛雞。小雞置於畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由於小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時活躍起來，視覺上起到突破平衡和內容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態像小孩剛學走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼後加三撇，像電波一樣，好似前方有什麼聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這隻小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨而害怕，如何理解，任人們馳騁想像的翅膀，所以有時候少畫，反而思想的容量更大。 少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術又會走入另一條邪徑。少是相對的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對上述作品來說是「多」了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來，卻少了許多許多。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就佔住了整個畫面上部的空間，不但表現出楊柳的老乾新枝的質，也表現了枝條迎風的勢。在春風料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現出無限的生意。康熙十六年所作的《河上花圖》（天津藝術博物館藏），是八大一生作品中僅見的長篇巨制，也是他筆墨最多、布局最複雜的一幅，但他仍然體現著少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。　　八大，前承古人，後啟來者。白石老人曾有詩曰：「青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。」其傾倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術的人越來越多。存世作品　　朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，並在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》、《河上花並題圖卷》、《魚鴨圖卷》、《蓮花魚樂圖卷》、《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》、《芙蓉蘆雁圖軸》、《大石游魚圖軸》、《雙鷹圖軸》、《古梅圖軸》、《墨松

圖

軸》、《秋荷圖軸》、《芭蕉竹石圖軸》、《椿鹿圖軸》、《快雪時晴圖軸》、《幽溪泛舟圖軸》、《四幀絹本淺絳山水大屏》等，許多條幅，冊頁中的花鳥魚鴨，山水樹石等。書法方面有《臨蘭亭序軸》、《臨「臨河敘」四屏》，以及各大家法帖和行草詩書軸冊等，都在國內外的博物館、院中珍藏。八大山人的書畫有少小說詩歌文學作品，已不復得見。　款識字型大小　　八大山人的字、號、別名特別多，他原名統，又名朱耷，號八大山人、雪個、個山、個山驢、人屋、良月、道朗等。

　　後做道士，居「青雲譜」，入清後隱其姓名，削髮為僧時取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。

　　號雪個始於41歲，用到55歲。號個山始見於46歲，直到59歲。他還有驢、驢屋、人屋等號，驢款最早見於56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時使用。　　60歲以前使用的字，號尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、卧屋子、弘選等。　　朱耷為僧名，「耷」乃「驢」字的俗寫，至於八大山人號，乃是他棄僧還俗後所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。　　所書「八大山人」含意深刻，「八大」與「山人」緊聯起來，即「類哭之、笑之」作為他那隱痛的寄意，他有詩「無聊笑哭漫流傳」之句，以表達故國淪亡，哭笑不得的心情。 八大山人枯木四喜鵲圖軸紙本淡設色縱179.2厘米橫91.8厘米圖繪枯木怪石，上棲四隻喜鵲，其中一隻立於石上，與停落在枯樹上的另一隻相對鳴叫，而另外兩隻則縮頸憩息，似不關心，給人以豐富的聯想。棲鳥、木石呼應穿插，連帶自然。喜鵲用濃墨點寫，筆力沉穩。樹石用墨較淡，粗筆皴擦，墨色蒼渾。作品意境荒寒，寄意深遠，是八大山人晚年代表傑作。

八大山人之畫，意遠勝於形，形全役於意。形簡而公式化，無多餘旁枝。字畫皆屬中國文人畫之結晶。為什麼呢？我認為因人而異爾。身為明皇室後人，清軍入關，反清復明無望，棄仕隱山，哭笑之人，筆墨己如哭干淚了的雙眼，無餘可施，簡簡如斯，魚鳥翻眼向天，如絕望人生躍然紙上。其他語言無益也無心。此為以心於字畫。無似苦瓜石姓和尚等，清靜一生於山溪蟲鳴，樹木雜草於身家性命同存，多筆少無異，山山水水處處有情。雖名苦瓜而實無八大心苦矣。故悲因人有異，而喜則人人共喜。悲有悲實，喜則有喜虛。八大為意形首於其他。

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