按：張人希先生，福建泉州人，現代篆刻家和花鳥畫家。與葉聖陶、劉海粟、黃羲、黃永玉、洪世清、張英等諸先生，均有深厚的友誼。當年與弘一法師，也有一段因緣。弘公圓寂時，他曾與吳紫虹聯名，寫了“瞻玉相，贈金經，一瓣心香長塌地。爲文人，成佛子，萬緣念淨永生天。”的輓聯。

　　《弘一法師的篆刻藝術》一文對弘公的篆刻、書法，特別是弘公對“椎刀”的創論與運用；書法畫面的配置與調和，都有深刻的論述，具有一定的啓發作用。當年弘公出家前，埋在西湖孤山石壁“印冢”中的印章情況，也有具體的交代。因此，它不但是一篇有價值的藝術文章，也是研究弘一法師的參考資料。

　　——周穎

　　弘一大師之背影

　　1936年（57歲）攝於鼓浪嶼

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　　弘一法師的篆刻藝術

　　文｜張人希

　　原載香港《書譜》1978年第4期

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　　我和弘一法師曾經有一段金石因緣，常想寫一點有關法師篆刻藝術的文章，躊躇未能下筆。法師在俗時對篆刻曾下過工夫，造詣甚深，臨出家時，把所刻印章埋在西湖孤山的石壁中外立碑誌，名曰：“印冢”。十多年前聽說有發掘之議，我曾寫信問過西冷印社韓登廣先生。他回信說有這回事，但印石大都潮溼腐爛了。因此，要研究法師前期的篆刻就不很容易。

　　一九四三年，法師圓寂於我的故鄉泉州小山叢竹（小山叢竹，是朱熹講學處），臨終時將他的遺物全部留存於開元寺妙蓮和尚處，其中有時常所用印數十顆，大部分是友人刻贈的。相傳其中有幾顆是法師自己的作品，但是否屬實，我曾存疑，因爲我問過法師，他回答說出家以後惟有寫字結緣，用來宣傳佛法，因而在我的印象中就誤認爲他出家以後沒有刻過印，要研究他的篆刻藝術成就就無所憑藉了。

　　一九二二年農曆二月八日 示夏丏尊五印及題記

　　最近葉聖陶先生從北京寄給我幾張法師的書法照片，其中有一張是篆刻小軸，蓋上五個印章，還有短跋，這是法師送給他的好友夏丏尊先生作爲紀唸的。我看到這件人間瑰寶，真是歡喜若狂，這不但解開了我數十年來的思想疙瘩，也完成了我數十年來的心願。這印章小軸的跋文是這樣的：

　　“十數年來，久疏雕技，今老矣，離俗披鬀，勤修梵行，寧復多暇。耽玩於斯。頃以幻緣，假立A名，及以別字，手製數印，爲誌慶憙。後之學者覽茲殘礫，將毋笑其結習未忘耶？於時歲陽玄黓吠舍佉月白分八日。予與丏尊相交，久未嘗示其雕技，今B以供山房清賞。弘裔沙門僧胤並記。”

　　葉聖陶老對這五個印的評價是：“好極，不可言說。”葉老年輕時也刻過印章，我是同意他的說法的。他在信中還說：“‘歲陽玄黓’，此爲壬戊年（一九二二）其書家之第四年。第三行‘假立A名’之‘A’字不識。第六行‘吠舍佉月白分八日’不知是何月之八日，‘白分’二字不解。若於刊載時略加說明，以上數點尚須請教於識者。”我接到葉老的信，對他所提的幾個疑點，即查閱佛學辭典，才知道‘吠舍佉’乃佛曆二月，‘白分’乃上半月，佛曆上半月由初一至十五爲白月，十六至月底爲黑月，那麼法師這件小品是一九二二年二月八日寄與他的摯友夏丏尊清賞的。至於‘假立A名’的‘A’字，我查過好些字典，均無此字。法師的書法經常出現減少筆劃的字，這是不是頤字的原字？未敢肯定，只爲存疑，留待通人指正。

　　僧胤

　　弘裔

　　大心凡夫、胤。

　　雙面印，現存泉州弘一法師紀念館

　　大慈

　　注:原文釋文有誤處已據《弘一大師李叔同篆刻集》一一校正。此處題及的“A”，當爲“私”字，“B”或爲“齎”（jī，懷抱着）字。（狸子）

　　我和法師的因緣是這樣的：泉州銅佛寺主持覺圓和尚是我的方外友，他曾託我刻過一顆印，有一年法師住在銅佛寺，無意中看到我刻的那顆印，他問覺圓是誰刻的，覺圓回答是一位青年刻的，法師就說以後如有機緣請你介紹。覺圓很高興的來邀我，我於是第一次見到法師。法師給我的印象，有如鬱達夫寫的“生公說法無多語”又正如葉聖陶先生那篇散文《兩法師》重現在眼前。他是那樣隨和、慈愛，和他親近，真是詩意盎然。臨別，他送我一件墨寶作紀念，寫的是唐韓偓的七絕：

　　斜煙縷縷鷺鷥棲，藕葉枯香着野泥。

　　有個高僧入圖畫，把話吟立水塘西。

　　這首詩雖然不是他的作品，但也正是法師自己的寫照。這一次的會面，真使我終生難忘！翌年，法師從泉州石獅鎮檀林鄉福林寺寄給我一封信，這封信本來是寄給我的印友馬冬涵的。冬涵是漳州人，擅長金石篆刻，那時他被捕了。送到上饒集中營，法師就把這封無法投寄的信寄給我留念。這封長信是專門論印論書論畫的，同時對他自己的書法成就也做了恰如其分的夫子自道。從這封信中，還可以看出他的美學觀點。現在搞錄幾段，以供研究法師藝術成就的朋友們參考：

　　一九三八年農曆十月廿九日 致馬冬涵信札（墨跡）

　　“……刀尾扁尖而平齊，若椎狀者，爲朽人自意所創。椎形之刀，僅能刻白文，如以鐵筆寫字也。扁尖形之刀，可刻朱文，終不免雕琢之痕。不若以椎刻白文，能得自然之天趣也。此爲朽人之創論，未審有當否耶？”

　　一九三八年農曆十月廿九日 致馬冬涵信札（墨跡）局部一

　　“……朽人於寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調和全紙面之形狀。於常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑某帖之派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之斯可矣。不唯寫字，刻印亦然。仁者若能於圖案法研究明瞭，所刻之印必大有進步。因印文之章法佈置能十分合宜也。”

　　一九三八年農曆十月廿九日 致馬冬涵信札（墨跡）局部二

　　“……又無論寫字刻印等，皆足以表示作者之性格。（此乃自然流露，非是故意表示。）朽人之字所示者，平淡恬靜，衝逸之致也。”

　　從以上這項見解，可知弘一法師對金石篆刻素有深切的研究。他不是空頭的理論家，而是從藝術探索到藝術實踐，把探索所得表現在他的具體作品中的。這五顆印全是白文，就是用他自創的椎形刀刻的，線條均勻流暢，如行雲流水，看不出一點兒鑿痕，使人得到高度的美的享受。

　　看鬆月到衣

　　一九三二年臘月弘一大師刻贈了智上人。

　　據廣義法師撰《“看鬆月到衣”印章題記》載：“此印爲民國廿一年壬申春二月，晚清老人居鷺江禾山萬壽巖，刻贈同住本寺之了智大師者。此中蓋有一段因緣在焉。智師聞老人善畫，欲請畫一彌勒佛像供養。老人謂：餘自出家未曾事畫，已近廿載。屢請畫未應，不得已刻此印以爲紀念，此印亦云希有。”

　　篆刻是中國傳統藝術，在秦漢年代已經登峯造極，到唐、宋、元已慢慢的走下坡路。到了明末，由於花乳石的發現，又產生了一批刻印名家，刻印往往是書畫家並擅的能事。到了清代，名家輩出，有如天上繁星，光芒四射，各種流派，風靡一時。

　　到了清末主要的流派有三個。一部分人是復古派，一味從事摹、作、削、追求秦漢印的形式。另一派是以吳昌碩爲首的吳派，昌碩治印，藝術精深，堪稱印壇的巨匠。當時和吳昌碩齊名的，還有廣東的黃牧甫，黃是安徽黟山人，但曾長期在廣東工作，因而有人稱他爲“黟派”，也有人稱他爲“粵派”。

　　這兩位大師在篆刻藝術上各自開宗立派，堪稱一時瑜亮，他們的風格各有千秋，難以軒輊。從清末到現在，這三個流派一直影響着一些篆刻家。弘一法師正是生活在這個年代，他出家之前，和吳昌碩是好友。我見過一本費龍丁出版的《缶老人手跡》，在序文中寫道：

　　“昔年與息翁同客西泠，同人有延入印社者，遂得接社長缶老人風采。於是挑鐙釋瑑，待月捫詩，符鉢雜陳，煙瑕供養，甚得古歡，未幾俱作海上寓公，往來益密……。”

　　一九二三年農曆七月夕前一日 致葉爲銘信札

　　息翁是弘一出家以前得別號，從這段文字看，可見弘一曾與吳昌碩過從甚密，但作爲一個有志氣的藝術家，他總是不肯依傍門戶，而要獨創一種藝術風格的。弘一所表現的就是這樣。

　　從工具來看，吳昌碩有自創的“吳刀”，他的刀不利，鈍力重壓，因而刻成的線條極其蒼老古樸，有如天馬脫羈。而弘一獨創椎力，刻成的線條流利自然，有如閒雲出岫，別樹一幟。

　　弘一出家以後，專心勤修梵行，沒有時間再從事篆刻，送給夏丏翁的幾顆只是偶爾興致復發；要不然，他的成就一定可以和吳、黃鼎足而三，馳騁藝壇。

　　最後，我認爲弘一的篆刻和他的書法以及他的爲人處世是一致的，用刀自然肅穆，有不期然而然之妙。真有如程彥明所說的：“萬花春谷，燦爛奪目”，弘一法師的篆刻造詣是達到了這個境界的。

　　月

　　一九四二年秋爲張人希先生先人所藏畫冊題記時用印之一

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　　主編：王成業