作者：王小松、楊舒蕙、洪楓

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李黎、李廣元在《當代中國畫色彩系統的重建》里提及 「中國畫色彩系統」的概念：「中國遠古重彩代表人類在遠古時代的色彩初步自覺。古代中國水墨則表現出人類色彩自覺時期單色品性的極端發展。在五色系統和墨色固著為一種色彩表現技法之後，中國繪畫色彩在近現代進人停頓狀態。」「單一的墨色傾向則使許多中國畫家一生沒有真正佔有用現代色彩本質進行自覺——自由表現的機會。」所謂的「重建」在這裡並不僅僅指涉審美緯度里的範式延續，而更重在範式的轉換、更迭——根植於舊有傳統色彩認知，建立科學色彩範式體系。中國古代繪畫色彩的「現代化」其實質就是一個資源系統化、配置結構化的問題，而這個問題本身暗含著現代性的所指：量化、管理與開發實踐無疑是現代化的重要組成部分。

一、表徵現代性：從奧斯特瓦爾德體系到美國潘通公司

（一）奧斯特瓦爾德體系與現代科學範式

作為1909年的諾貝爾化學獎得獎者，威廉·奧斯特瓦爾德(Wilhelm Ostwald) 是一位達·芬奇式（Leonardo di ser Piero da Vinci）的文藝復興人。他專註於涉獵活生生的知識並相當勤勉地伏案工作——一生撰寫了45本書、500多篇科學論文、5000多篇評論文章還編纂了6種雜誌，他既是一位科學實踐者、也是一位科學史家。奧斯特瓦爾德除了在1887年創辦了第一份德文《物理化學雜誌》(Zeitschrift fur Physikalische Chemie)、促使「物理化學」形成自己的研究方向和研究方法以外，作為「學科建制者」，他還是一位顏色學家。奧斯特瓦爾德相當重視實驗技巧與經驗研究，他擅長使用嚴格的定量實驗的研究方法與數學表達的專門形式，而不止步於定性描述，對方法論的哲學性思考是他科學生涯的重要組成部分。

奧斯特瓦爾德作為顏色學家的歷史散見於各類文獻。E.H.貢布里希(E．H．Gombrich)在《秩序感》中介紹了他使色彩成為科學所遵循的基本理念、步驟與方法：「他用一些夾子鬆散地夾著一摞同樣大小的上面印有基本格子紋樣的透明紙片，最下面的那張上有個由等邊三角形組成的標準網路，隨後疊上去的各張上有正方形、六邊形和越來越複雜的結構。在這六十二張紙片組成的序列之後蘊藏著獨出新裁的設想——他要表明這些網路圖案重疊起來到底能夠得出多少種變化圖案。」在這裡，與其說奧斯特瓦爾德浸淫於遊戲帶來的純粹的快感，毋寧說他在幾何方法和數學方法中使用母式（parent form）來對世界進行精確理解，一種基於基本法則與秩序所展開的系統建構工作，「格子」或者「網路」在這個意義上意味著量化方式的幾何呈現。

奧斯特瓦爾德的色彩系統( Wilhelm Ostwald System)始於某個前設的限定條件、一個基本的分類框架：任何色彩均可由「黑」（B）、「白」（W）、「純色」（F）三種成分按照一定配比獲得，其中，W+B+F=100（%）。因此，在描述具體顏色時，不再需要使用模糊的、主觀性極強的形容詞，而只需要給出以上三種變數的數值即可。如下圖所示：呈錐體形制的色立體中央軸是一個由白色（頂端）至黑色（底端）的消色軸。明度分為八個級別：acegil
p，a為白色、p為黑色，這是一個基本的表色模型，顏色根據前設被安排在幾何構形中：它們有限地集合在一定空間里。在幾何學的表意層級與數據傳達的精準應用方面，奧斯特瓦爾德的色彩系統雖然存在結構性缺陷，但仍然是色彩現代化的重要科學表徵。

對於色彩體系的探索歷史上早已有之——成體系的色彩理論出現於1435年的西方世界，1490年達·芬奇的筆記亦可作為背書，此類種種前現代資料、證據從不匱乏，在此不再贅述其歷史脈絡——但它們無一例外是非科學的：一套形式被設計得越精確，它的封閉性就越強，相應準確性也就越高，在理解上就越不容易產生偏差。比如科學系統的語言；而一套形式被設計略顯模糊，封閉性略差，那麼它就適合兼容聯想、比喻、通感等非邏輯關聯的方法。文學和藝術語言都屬於這樣的語言形式。早年的色彩理論正是一種過渡時期的、封閉型略差的文學範式系統。

正如現代性本身經常被指認為「作為西方文明史一個階段」「具有進步學說」「對時間的關切」「對理性的崇拜」「實用主義與崇拜行動和成功」等，這不啻為現代性的價值取向，而這些取向則是啟蒙運動的結果，它既是唯理論的、也是目的論的。奧斯特瓦爾德體系的產生是這種現代性趨勢的邏輯後果（之一），並內嵌於社會結構、組織模式之中：此體系成為德國色彩系統的主流範式，而美國則更廣泛地採用孟塞爾顏色系統（Munsell Color System）。如下圖所示，美國藝術家阿爾伯特·孟塞爾（Albert H. Munsell）於1898年製作的孟塞爾色彩系統首次把色調、明度和色度分離成感知均勻和獨立的尺度，嚴格地在三維空間中建構起顏色關係，其後的再標記法則基於可測量的視覺反應。此體系由於良好的幾何與數學表達、可不斷迭代的基礎模型而在各種現代色彩系統的競爭中獲得優勢。

在這裡，我們可以看見科學範式的競爭始終存在，評價標準在科學實踐的歷程中以博弈的方式被動態地建立起來，並使之有效於學科制度本身。顏色學由此成為一門科學，並首先在包豪斯的教育體制中得到實驗性的、徹底的貫徹。

顏色學——顏色科學雖然是一門落實於視覺傳達精確性和有效性的應用型學科，但內在里路從來與近現代科學內趨性地一致。顏色系統的建構法則、幾何形式的數學運用、信息可視化的自我約束與其他科學門類共享著相同的現代性範式，這是一種毋庸置疑的價值核心。約翰·道爾頓（John Dalton）的「化學原子論」所以能夠內嵌於科學史，源於他提出假設並成功自證。道爾頓雖然借用了古希臘哲學的「原子」元概念，但仍然提出了世界上第一張原子量表（Table of Standard Atomic Weights），因此他的原子論不是德謨克利特式的，而是現代性的一種表徵。當1804年道爾頓發現倍比定律（也稱組成定律，law of definite proportion）並用原子學說給予其成功的解釋，為原子學說找到間接的實驗基礎，原子論促成化學從定性描述階段發展到定量的解釋化學階段。作為時代的親歷者，奧斯特瓦爾德等人與道爾頓分享相同的理念：「一個新興學科或新的理論發現的確立，必須重視科學實驗的充分證明和在生產實踐中的推廣應用；必須重視信息、媒體的廣泛傳播和學術界的及時交流。」奧斯特瓦爾德體系式的現代科學範式在這個意義上獲得了在量化、管理與開發實踐層面的合法性。

（二）美國潘通公司色彩系統的現代性演繹

在持續修正科學色彩範式以及社會化推廣應用的問題上，社會合作網路的重要性被凸顯出來，美國潘通（也稱彩通，PANTONE）是一個典型案例。潘通前身僅為一家傳統的印刷公司，為了對油墨品質進行控制，使印刷品的顏色趨於統一、減低客戶投訴率，潘通在理查德·赫伯特（Richard Herbert）發起的改革中成功建立了完整的配色系統，對色彩的一致性和標準化進行宏觀把控，這是色彩應用適應現代社會的一個案例，也是色彩現代化的重要標誌。潘通公司不但科學化地建立了色彩範本，同時完成了從「整理顏色」到「製造顏色」的轉變，這家為油墨行業提供標準色彩語言的專業公司在今天已經成為精確色彩傳播與穩定色彩服務的權威供應商。

值得一提的是，美國潘通公司的色彩標準系統是為了印刷實踐而設計的，楊紅在《PANTONE色彩傳播標準語言》里談道：「而且還解決了難以克服的色彩在不同媒體之間出現不一致的問題……美國PANTONE公司為滿足印刷廠對油墨製造商提出的愈來愈多的專色油墨需求，不斷研製出新專色的配色指南產品。該公司的最新版本又增加了147個花色品種,多達1114個專色。而且每一個專色標準,均為符合PANTONE顏色基本色相要求的油墨配方，配方中還標有相應的編號及其所配用油墨的百分比。這樣，每當包裝或出版商提出需要不同專色油墨時只要提供美國PANTONE配色系統中的編號就可以按照PANTONE配色指南中的編號、百分比進行油墨調配。只要嚴格將配製的PANTONE專色墨樣的印樣與PANTONE配色指南的色樣對比直至印刷色樣與標準色樣完全一致為止，即可得到符合標準要求的油墨。」

「專色」是色彩應用領域的重要課題，在這個問題上，以下幾類色卡體系都為此作出貢獻：PANTONE色卡、RAL色卡、DIC色卡，之前提到的MUNSELL色卡，SCOTDIC棉布色卡、CBCC中國建築色卡等。其中，PANTONE色卡毫無疑問是最具有國際性的。下圖為彩通的十四種基本色。

同時，同一顏色如果應用在不同材質上時，PANTONE色卡也會在末尾進行標註，比如PANTONE U和PANTONE C，如下圖所示，此為PANTONE色卡的計量方式： C=Coated Paper 塗料紙 U=Uncoated Paper 非塗料紙

M= Matte Paper 啞粉紙

∷=Achievable in CMYK 可由四色模擬得到

Pt ( s ) =part ( s ) 不同油墨配比的份數

宋麗在《17世紀義大利山貓學會研究》中提及：「在科學革命中，大學不是適應變化的活躍場所，文藝復興時期的宮廷和宮廷生活則為科學提供了十分重要的新的發展機會。一整套支持科學制度的出現，尤其是在文藝復興時期義大利的宮廷，提供了一種社會支持科學的新型途徑，具有深遠的意義。」因此，在大學體制之外建立色彩研究機構，為知識分子、研發人員、科學愛好者提供一種靈活的組織機構，使人們能夠表達不同於現有體制的文化興趣，這一點是適時且必須的，也是社會進程的必然，是現代性的必然。在這個問題上，潘通公司以現代公司建制來繼續踐行著這一理想，直追文藝復興的學會傳統。

在吉登斯（Anthony Giddens）對現代性的闡述中，現代性實際上具體指涉社會生活樣式與社會組織模式，具有擴張性與滲透性。現代性的資本主義、工業主義、監督機器以及對暴力工具的掌控——這四種現代性的維度互相交織形成整體，它們之間密切相連且不可分割，現代社會組織體制源於一種形成中的網路型結構，系統的分化與合作成為此種社會構型的基本維持方式。所謂人類理性更多體現在對於人類具體需要和特定問題的探討上，其本質是問題導向的，是具體、應時而且迫切的，並不是對整個世界的一般均衡進行預測和模型化建構的思考機器，的確，能否應時地解決子系統間的配適性問題成為衡量此類公司績效的關鍵指征——潘通公司抓住了問題的要害。它在印刷設備製造商與軟體供應商之間建立了統一的工藝模式，使不同印刷工藝的顏色達到最佳匹配度。在此基礎上，它還設立了特許權制度，這是一種對於自身價值的增值行為:一旦成為共同體成員，美國潘通公司的威望便在科學和心理學的雙重加持下更牢固地紮根於系統之中。

值得一提的是，潘通等公司創建的「國際流行色」的預測系統與相關制度形成於上世紀六十年代，表徵色彩現代性的階段性高位。在今天，服裝流行色趨勢信息的發布由專門從事服裝流行色研究、預測和發布的機構承擔，實現了高度專業化的體系走向，常麗霞在《 服裝流行色的量化與預測研究》中談及：「如美國色彩協會(Color Association of the United States, CAUS)、英國顏料染料委員會(British Color Council, BCC)、美國CMG色彩營銷集團(Color Marketing Group, CMG)、美國PANTONE色彩公司(PANTONE)、日本流行色協會(Japan Fashion Color Association, JAFCA)、中國流行色協會(China Fashion & Color Association, CFCA)等。隨著國際貿易的繁榮,國際性的服裝流行色研究機構相繼建立,承擔著國際紡織品流行色彩趨勢的發布任務。如國際羊毛局(International Wool Secretariat, IWS)、國際色彩委員會(International Commission for Color Fashion and Textiles, INTERCOLOR)、國際色彩權威(International Color Authority, ICA)、美國棉花公司 (Cotton Council International, CCI)等。」服裝流行色趨勢的發布正是在客觀、詳實、嚴謹的市場調研，龐大的信息統計、分析、處理和縝密的預測研究基礎上經過優化,最後經過由色彩預測專家組成的「科學共同體」的最終審核而被確立下來。色彩預測成為一種數據判斷與數據輸出，一種基於定量研究方法統攝下的模型建立，完全出自於科學思維，是理性與經驗的產物。同時，色彩成為學科大類，並納入到普遍的教育體制的日程中，這是始自19世紀後半期以來「學科制度化」的大趨勢，哲學不斷被分化為各種獨立的學科形態，專門化成為一個標準、一種常態：「色彩學」正在進行「色彩識別系統」「色彩心理學」「色彩民俗學」「色彩地理學」的研究轉向。

因此，可以說並不存在任何「科學」「客觀」的色彩，只存在看上去「科學」「客觀」的色彩系統而已，這是策略行動的必經過程。換句話說，分類體系只是某一階段為每一目的服務的內在統一的邏輯體系，一旦形成體制便可以不斷推廣、複製和應用。沒有一種分類體系是在時間中亘古不變的，它們不過為自己的宿主提供了存在的合法性。而我們要做的僅僅是制定一個規範化、具有可操作性的標準為模塊化的應用儲備力量，同時，將這種內嵌現代性能指的範式系統以文化策略的方式輸出和傳播。

二、另一種範式：中國古代繪畫色彩系統回溯

（一）五色系統與中國古代色彩觀念

在討論中國古代色彩觀念的時候，最常見到的一段資料來自《周禮·冬官·考工記第六》：「畫繢之事：雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之綉。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍、鳥、獸、蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事後素功。」從這些記述中可以看出：先秦時期，中國先民已用顏色來對應方位（青紅白黑對應東南西北），而在中國初民認識世界的過程中，習慣將世界用數字去分類，對於「五」尤其崇信，逐漸把各種紛紜的現象歸納為五類，比如「五行」「五方」「五色」「五味」……如葛兆光所言：「在長長的歷史中，它（天道）憑藉著儀式、象徵和符號在人們心目中形成了一整套的觀念，又由於類比和推想，滲透到一切的知識與思想之中。」古代中國的知識文化最早掌握在巫覡手中，他們通過各種儀式外化權力——這些儀式都是「禮」的來源，中國傳統社會的組織方式正是以「禮」為代表的儒家意識形態與社會政治組織的一體化，亦即中國傳統社會依靠著「禮」維持著秩序和合理性並昭示意識形態。在這種秩序之下，顏色與「禮」緊密相連，以青、赤、白、黑、黃五正色以及各色調合而成的間色所組成，表現在「衣正色，裳間色」、「漢為土德尚黃」等理念中。它們作為「禮」的一種外在體現，是與古代中國的知識、思想和信仰緊密聯繫，作為認識、接納世界的一種規則，規範著人們認知世界的系統。實際上，如前所述，奧斯特瓦爾德所建立的色彩體系認為所有顏色都是由純色±黑±白而得到的，這與與中國的五色：赤青黃（三原色）±黑白的「間色」系統不謀而合。由此可見，古人很早就意識到了色彩的結構模式，但是並沒有使之形成科學嚴謹的用色系統，而僅作為一種「觀念」和「依據」存在。因此，也可以說，「五色」是一種與中國意識形態相結合的認知秩序。

（二）五色系統與眾色系統

貢布里希認為：「畫家所探索的不是物質世界的本質，而是我們對物質世界反應的本質。他關心的不是原因，他關心的只是那些產生某些結果的機制。他的問題是一個心理學的問題——亦即怎樣呈現出一個令人信服的圖像，而不管任何一個個別的陰影並不符合我們所謂的『現實』這一事實。」在中外（西）對比的過程里，相異與相近一樣多——中國歷代畫家所做與貢布里希所述相近，即表現「我們對物質世界反應的本質」——與其說我們所繪的是客觀世界本身，毋寧說我們所繪的是對於客觀世界的看法與想像。或者，未必整個畫家群體都關心「真理如何形成」，而只關心「表現真理」的機制——具有代表性的「圖式」，這其中顯然也包括顏色圖式。

唐宋以前的畫論從不具體地指導人作畫，而重在樹立審美取向，是一種美學範式的擴散與傳播。如最早的南朝宋宗炳在《畫山水序》中提到「以色貌色」，以及南齊謝赫「六法」中提到「隨類賦彩」，所談均是「五色比象，昭其物也」的用色觀。亦即將天下事物的外貌用五色來描繪，以顯示它們的恆常屬性。這其中的「五色」是否與先秦時期用以規範禮制、條分世界的黑白青赤黃五種顏色同屬一個「五色」——這其實並不重要。牛克誠將繪畫中的這個「五色」定義為「眾色系統」，並認為「眾色體系」的規則是將自然萬物歸納到一個既定的認知框架之中，它仍然內在地受到「五色體系」所轉述的「五行」觀念的約束，將外物納入到一種自我的恆常體系之中，或者說是用一種「熟悉的」(可視的、空間的、可觸及的)符號去同化、分類變動不居的外部世界，使其成為一種被思維或意識秩序化的東西。這種認知特質也滲透到中國古代的哲學體系與藝術體系的建構之中的。

由此可見，色彩始終是一套對於世界的認知框架。我們可以將這個框架看成是一個「格子」，即關於物象的認知的一種形式，一個基本單位。而當這個框架建立之後，後世所做的不過是對「格子」的建構方式進行延續、迭代，其內在的形構邏輯並未發生改變。

以青綠山水為例。雖然在中國畫史上一致認為青綠山水的程式始於唐代李思訓父子，但實際上其用色方式應追溯到晉代顧愷之所作的《洛神賦》圖卷。在《洛神賦》圖中，山水雖然仍是作為人物的背景出現在畫中，但是已經採用勾勒填色，並用青綠色染出山的高部代表「木」，用赭石染出山腳代表「土」（如下圖，東晉顧愷之所繪《洛神賦圖卷》局部，現藏於遼寧省博物館）。

至隋代展子虔的《游春圖》（如下圖，隋展子虔所繪《游春圖》畫心，現藏於 故宮博物院藏）始，山水畫獨立出來，其空間比例得到更好地把控，技法也更加完備，但是用色方式仍然是將每一塊山石染成上青綠下赭石的圖式。及至唐代國力強盛，加之佛教壁畫的影響，繪畫多工筆重彩，大量運用礦物質顏料。

當時李思訓父子將青綠山水的技法推向極致，色彩極富裝飾意味，如台北故宮博物院藏的傳為李思訓的《江帆樓閣圖》（如下圖，唐李思訓所繪《江帆樓閣圖》，現藏於中國台北故宮博物院），以石綠為主罩染山石樹木，石青色裝飾山的陰面，但都是提示性地染了山石的上半部的「木」，下半部仍用赭石或墨色來代表「土」。「青綠為質」、「陰面加藍」從此成為一種圖式，直接決定了後世青綠山水的審美範式，正如元代饒自然在《繪宗十二忌》第十二條所提到的：「點染無法，謂設色與金碧也。設有輕重：輕者山用螺青合綠染之，後再加以石青綠，逐摺染之，然後間有用石青綠皴者；樹葉多夾筆，則以合綠染，再以石青綠綴；金泥則當於石腳、沙嘴、霞彩用之，此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陸離而明艷也；人物樓閣，雖用粉襯，亦須清淡；除紅葉外，不可妄用朱金丹青之屬，方是家數。如唐李將軍父子（李思訓父子），宋董源，王晉卿，趙大年諸家可法。」從宋代王詵、王希孟、趙伯駒、趙伯驌以至元代趙孟頫、明代仇英、文徵明、清代袁江、袁耀等人所做青綠山水，皆未出於此，各人所做之力，不過是用更多的形式來體現「青綠為質」的用色本質。

（三）秩序感的外化形式：取代眾色系統的墨色系統

方聞認為:「後代畫家不是再造古代風格，而是通過自己時代的視象結構與組合方式對古代風格進行變革和演繹。」換句話說，藝術技師們通常偏愛修改一個既有圖式，而不創新腔，對於他們來說，修正一個構形（configuration）遠比範式更迭來得容易，這一點古今中外概莫能外，亦即 「格子」的反覆組合、嵌套，形成新的平面性圖案。然而，無論如何更新技法，其本質始終都是展現對事物特點和世界秩序的認知及意識形態的推演。因此，每一朝代的畫家都會受當時的思潮而影響。中國傳統社會依循「禮」維持其秩序和合理性，正如前述之「五色」之重要性使然。但唐代以武后改元大周「旗幟改從金色，飾以紫，畫以雜文」為先機，以「安史之亂」為分野，可謂「禮崩樂壞」。經過這一番改制之後，雖然至唐中宗即位，國號服色等一切復舊，但思想和秩序的崩壞卻一時無可補救。統治者試圖以儒釋道三教並重而恢復人性與道德的宣揚，三種哲學的性質儘管不相同，但都不約而同的追求「不拘物形」、「去聲聞之縛」，推崇「素」「朴」。在這種情形下以王維為首的文人們融禪於道，追求超越「五色」的「無色」即墨色。牛克誠在這裡指出：「在唐代，色彩向水墨的轉換沿著兩個方向進行，一是向著墨塊方向發展，它表現為具有濃淡的墨色的體面化，從而覬覦著色彩作為填充體面的位置，這即是所謂的『破墨』；一是向著墨線的方向發展，通過用筆的徐疾、頓挫、提按、使轉等來增強線條的情致和韻味，通過關注線的表達而淡化色彩，所謂的『勾斫』和各種『描法』即代表著這樣的方向。」水墨畫因其「運墨而五色具」逐漸取代真正的「五色」，其本質在於對代表著已崩壞的「禮」的「五色」的反抗和逃離。當時文人的「據於儒，依於老，逃於禪」的「不得志」與魏晉南北朝時以「遨遊」離世為主的「不得志」顯然不同，但以水墨畫為媒，承續了兩朝的文人精神，正如王維承襲了陶淵明的山水田園詩一樣。但是，無論是墨塊還是墨線的運用，都僅僅是將「五色」從色相上的區別轉變成明度上的區別，所謂的墨分五色，是通過控制水量或墨量以「加多」或「減少」光，形成「固有色」的種種矯正形式，其本質仍然在於主觀用色，在於用一種「熟悉的」符號（墨色取代五色，墨線取代墨塊）去同化、分類變動不居的外部世界，使其成為思維或意識秩序化的外在表現。

由此可見，中國的色彩實際上是觀念的外化，這種觀念與社會政治、結構、意識形態等互相形塑，形成超穩定的動態結構。金觀濤在《開放中的變遷》中提到：「我們發現從秦漢帝國建立一直到今天中國社會深層組織方式一直沒有改變，這就是社會的整合建立在人們對某種統一意識形態的認同之上，我們稱之為意識形態與社會組織一體化。」實際上，我們也可以這樣理解：從秦漢帝國至今，雖然中國畫的用色和技法曾經發生過數次變革，從「五色」到「眾色」到「墨色」，但顏色的「深層組織方式」——「隨類賦彩」的行為基準從來沒有發生改變。始終是用主觀色彩而揭示客觀世界，並作為意識形態的外化。

三、中西方色彩系統量化、管理與社會化開發應用的現狀

前述可見，近現代以來，色彩系統的應用範疇已經將出版業、計算機圖形學、視頻處理等領域囊括在內，其中，「信息可視化」成為視覺傳達專業中與圖形設計並重的一門顯學。色彩的識別性、裝飾性、象徵性成為色彩實踐者首先考慮的幾個重要維度。以巴黎地鐵（Métro de Paris）線路為一典型案例：設計師亨利·貝克（Henry Beck）在地鐵網路中使用不同色彩表徵不同的線路（如下圖，繪製於1939年），使圖形的識別性和裝飾性得到保證。這種「色彩象徵與裝飾」法被大量應用於信息可視化領域；根據譜系學的追溯，這種「色彩的功能性演變」可直追荷蘭風格派——以數學的精確和抽象再現世界，色彩遵循此類宗旨直接被簡化至三原色與黑、白、灰。這是一種色彩還原的結果：一方面三原色的互相調和可以配製出任何已知色彩，另一方面黑白灰則暗示著明度以及「一種非色彩的、與三原色形成的對立與牽制」。整套色彩系統在風格派的話語體系里並不具備任何共情特徵或情感因素，在相關應用實踐領域則僅僅是單純地、直接地成為分區的表徵（如下圖）。正是在二十世紀初，色彩系統經由色彩模型的建構、色彩研究的實踐、色彩社會化的應用成為一個完全自足的獨立領域，也成為今天計算機圖形學、信息可視化技術密切關注的焦點。

以中國色彩系統的量化、管理與社會化開發應用為路徑進行研究，可以製作一份中國色彩現代化圖譜。中國於1982年成立了中國流行色協會，該協會於1983年代表中國加入國際流行色委員會，在浙江、江蘇、遼寧、河北和四川等地陸續建立了地方色彩協會或色彩調研中心。1988年起，中國科學院王大珩院士、中國科學院心理研究所荊其誠院士，在國家自然科學基金(批准號：68878025，69358001)的持續資助下主持開展了「中國顏色體系研究」課題，並建立起中國顏色體系的理論模型，完成了《GB/T 15608-2006中國顏色體系》國家標準的制定、《 GSBA 26003-1994中國顏色體系》國家標樣的研製、《GB/T 18922-2002 建築顏色的表示方法》和國家標準樣品《GSB16-1517.1-2002 中國建築色卡》。2001年起，中國紡織信息中心承擔了科技部「中國應用色彩研究項目」，經過多方的研究和努力建立了CNCS色彩體系，並於2003年與美國潘通公司合作開發推出CNCS-PANTONE服裝和家居色卡。[ii]北京領先空間商用色彩研究中心提出BCDS（Business Colour Design System）商用色彩這個概念。國際商用色彩設計學會(International Business Colour Design Society簡稱IBCDS)亦決定在中國設立分中心。

在學術研究領域，中國於1994年推出了首個顏色科學應用平台——中國美術學院色彩研究所，並於1999年起和北京服裝學院等高校相繼開設色彩設計研究生專業。之後，清華大學藝術與科學研究中心色彩研究所與北京服裝學院色彩中心等高校色彩研究中心都相繼成立。除此之外，「中國傳統色彩學術年會」（由中國藝術研究院美術研究所2016年11月21日起，每年舉辦一次）之類的學術會議也推廣和流行起來。

目前中國色彩系統的現代性應用是存在的，並有所發展，但顯然並存著若干不同的現代色彩標準，缺乏統一、有效的現代科學範式。已有的色彩範式系統並沒有樹立足夠的權威以獲得廣泛的認可和應用。在中國目前的色彩應用中，商業領域大量使用美國潘通色彩體系（或類潘通體系），或者在推廣自行研發的色卡時需要附加其他合作條目（例如與潘通公司聯合開發色卡）。

今天的中國傳統藝術從業者對於中國顏色的認知亦是斷裂的，大多數人對中國傳統色只有一個「紅」或「青」的模糊印象，少有人分辨得出「中國紅」到底是偏大紅還是偏深紅，甚或者是偏橘紅，也更少有人了解「雨過天青」的 「青」到底是更接近深藍還是淺藍，在色相上是否偏綠。這種對「傳統顏色」的陌生不僅源於對「傳統文化」的疏離，亦因中國色彩的分類與其繪畫精神性一脈相傳——它從未做到精確規範，在現代性的緯度里審視這種色彩與色彩觀念，可以肯定的說它們是前現代的。曹莉亞在對紅樓夢的顏色詞進行全面計量分析時發現「全書共使用顏色詞228條(包括47條未見諸《漢語大詞典》和《現代漢語》的顏色詞，約佔總數的20.61%)，涉及紅、黃、綠、藍、紫、褐、黑、白、灰、雜等10個顏色範疇，在作品中共使用1845次(人名、地名等專名中的顏色詞未計其中)。」儘管如此，我們僅從這些名稱里仍然無法精確獲取各種顏色的具體差異性，諸如「鵝黃」「嬌黃」「柳黃」「蔥黃」「嫩黃」之間到底有何等程度的不同。正如魯道夫·阿恩海姆所說：「任何一種顏色的名稱，都可以包含很多種顏色，其範圍是相當廣的，所以，在沒有直接見到真正的顏色時，僅僅用言語性辭彙進行溝通，對顏色的描述就會缺少準確性。」凡此種種均表明，中國的「色彩系統」與西方世界的前現代色彩系統無甚差異：精確的幾何與數學表達是匱乏的，量化系統還未成為一種普遍認知，遑論形成有效範式。

值得一提的是，有中國色彩愛好者模仿日本傳統色——日本色彩研究所 Nippon color design Institute所做的「日本の伝統色」網站http://nipponcolors.com，「山寨」（該網站的版權處註明Shanzhai to Nipponcolors）了一個「中國色彩」網站http://zhongguose.com，網站製作者Perchouli在其個人博客上坦言自己的「色譜」參考了多項前人研究（其中包括1957年中國科學院所出的《色譜》），並遭遇「量化」困難的專業問題：「第一版是給屏幕校色之後，按照《色譜》上的顏色選擇RBG顏色，用演算法轉成CMYK，效率低，顏色值也不夠准……」。即使問題眾多，這樣一個網站「在微博上被轉發後，當天訪問量突然飆升到10w級」，這足以證明國人對「中國色彩系統」的需求之旺盛程度。然而，顯而易見的是，所謂「中國色彩」本身的推廣和普及是遠遠不夠的，且並未能充分調用媒體資源，更未能在學界、業界的雙向交流機制中並獲得積極的可持續效果。事實上，對學科本身的不斷反思、質疑與修正正是現代性的關鍵所在，現代性也正是在反思性中被建構起來的。「僅僅因為一種實踐具有傳統的性質就認可它是不夠的。傳統，只有用並非以傳統證實的知識來說明的時候，才能夠被證明是合理的。」因此，在這裡，在現代性的內在邏輯中，我們需要爬梳與延續「古代」與「現代」的斷裂之處，完成色彩系統的現代性轉換、達成色彩範式的現代性更迭。建構以量化、管理與社會化開發應用為主旨的中國現代色彩範式體系，形成對色彩現代性管理的普遍性認知、相關學科建制以及學界－業界互動機制。

我們正在進入一個高度現代性的時期：全球化作為一個強有力的普遍事實呈現於面前，我們久已喪失穩定的意識形態的支撐，同時處在一個公眾對於自身的傳統、歷史和文化都極為淡漠乃至部分鄙夷的時代。如前所述，色彩系統首先是一套視覺形式，它折射了整套意識形態與整個生活系統。中國畫的色彩語言並不單調，早已在實踐中不斷形塑自己的範式系統。這種色彩系統與其說是對於自然的簡單再現，毋寧說它處處浸淫著人的意志，是高度精神性的，與禮制、政治、人倫等範疇息息相關，是中國人建構視覺世界的方式之一。「在後冷戰的世界中，人民之間最重要的區別不是意識形態的、政治的或經濟的，而是文化的區別。人民和民族正試圖用來回答人類可能面對的最基本的問題：我們是誰？他們用人類曾經用來回答這個問題的傳統方式來回答它，即提到對於他們來說最有意義的事物。人們用祖先、宗教、語言、歷史、價值、習俗和體制來界定自己。他們認同部落、種族集團、宗教社團、民族，以及在最廣泛的層次上認同文明。」因此，中國色彩現代範式體系的匱乏與民族自信心和文化認同性的缺失高度關聯，而中國色彩系統現代性建制是一種歷史的預期——與歷史的必然。

結論

吉登斯在自己的現代性闡釋體系里邏輯地說明了現代性與全球化之間的關係。今天我們所要建立的中國現代色彩制度雖然是基於範式更迭的展望，但就其根本依然是全球化脫域的結果。表面看上去是一種人文主義的民族文化復興，實際上是與和世界共享一種價值觀、一種元範式——色彩標準化的建構與維護，畢竟我們始終都生活在現代性的結果里。然而現代性的全球化不僅僅體現在它的影響上，也體現在其對知識的反思上，這種反思性對現代性的動力機制來說是至關重要的。落腳於色彩範式，我們可發現根植於中國古代繪畫色彩的現代範式遲遲未被科學性地確立。這與美術學、美學、藝術學等學科建製造成的普遍話語缺失有關：學術世界內部既分庭抗禮又相互依賴，學科的流動性雖然客觀存在，但囿於學科方向和學科方法的慣性，空隙和藩籬總是大量存在。因此，想要再嵌入歷史傳統，重建文化語境和民族認同感以適應全球化的今天，仍需要時機與時間來確立學術共同體，也需要人們對於色彩現代化的共識從學界流向業界，以逐漸形成良好的反饋機制。

中國畫的色彩其本質而言是一種圖案填充之物，目的是為了追隨線條，共同組成連續的視覺織體，因此，色彩系統是一套程式，是幾何構成法所需的顏色嵌套方案。色彩本身是一種符號、一個能指，所指之物在古代就形上而言是「五行」。這是古代的色彩管理規劃機制，就是一種原始的量化思維。西方自塞尚以後，「格子」逐漸從隱秘的視覺基本單元成為方法論的外化形式，色彩被「現代化」了，然而，我們可以清楚地看見，現代色彩系統的內在邏輯就認知基本結構而言與中西古代並無二致，兩者之間是一種平行關係。

實際上，無論中西世界，與其說是客觀色彩，不如說是對於色彩的認知；與其說是色彩系統，不如說是色彩的闡釋系統。「從智力方面來講，近代科學代表著證明和證據的一種新規範；從制度方面來講，它又代表角色結構的一種新構造。」只有建立了精準的量化標準，才能更實際地構建我們的文化表徵系統，賦予中國現代色彩系統以合法性，令置身於這一文化語境中的人能更順暢地溝通，更讓國民在色彩中體會民族文化的況味。

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