亨利·米勒訪談錄：作家就是一個擁有天線的人

亨利·米勒(1891-1980)，生於紐約布魯克林，年輕時從事過許多不同的工作，在第二位夫人瓊的鼓勵下開始寫作，1934年在巴黎出版自傳體小說《北迴歸線》，五年後又出版了《南迴歸線》，這兩本書的寫作風格形成了一種對傳統觀念的勇猛挑戰與反叛，給歐洲文學先鋒派帶來了巨大的震動。主要作品還有《性愛之旅》《情慾之網》《春夢之結》等。

1934年，時年四十二歲、生活在巴黎的亨利·米勒出版了他的第一部作品。1961年，這本書終於在作者的故國出版，旋即成爲美國的暢銷書和議論的熱點。目前，在有關檢查制度、色情描寫和猥褻內容的爭論中，這片大水已經變得混濁不清，乃至人們可能無所不談，反而不議論作品本身了。

1962年，七十歲的亨利·米勒會在頃刻間給人留下一個熱情、幽默者的印象。雖然他已謝頂，頭上僅剩幾縷白髮，卻絲毫不見老態。他的身軀驚人的苗條，猶如一個年輕人。他的姿態和舉手投足都顯年輕。

他的聲音充滿奇異的迷人魅力，那是一種甜美、洪亮卻又頗具金屬味的嗓音，音域寬廣而又變化萬千。他這種音樂般的迷惑力不可能完全是無意爲之。他講的是一種有所改裝的布魯克林地方話，頻頻地使用“你看不出來？”“你知道嗎？”這種修飾性的停頓來斷句，在一連串逐漸變輕、若有所思的模糊音“是的，是啊。嗯哼，是，嗯”的聲調中慢慢淡出。要想完全體會這個人的品味和誠懇，真該聽聽他本人的錄音纔是。

——喬治·威克斯（以下簡稱記者），1962

文|亨利·米勒喬治·威克斯

記者：首先，能否談談你真正開始動筆寫作時的習慣？你會像海明威那樣先削尖很多鉛筆或者用其他活動來開始寫作嗎？

亨利·米勒（以下簡稱米勒）：不會，一般不會。我通常吃完早飯後就立刻開始工作。我直接在打字機前坐下來就可以了。我覺得寫不下去的時候就會立刻打住。但是，一般沒有提前醞釀的過程。

記者：你工作的時候，會有若干天或者一天中有那麼幾次的表現比平常出色嗎？

米勒：現在我更喜歡早晨工作，只工作兩三個小時。最初，我經常在午夜過後和黎明這段時間工作，不過那時剛剛開始涉足寫作。甚至在去了巴黎之後，我也覺得午夜後寫作要比早晨效率高，但後來我習慣於一干就是很長時間。我需要早晨工作，午飯後小睡片刻，起來後繼續寫，有時一直寫到午夜。在最近十年或十五年裏，我發現完全不必工作得如此辛苦。其實，這樣並不好。你要緩緩地濾放水庫裏的存水。

記者：你是說自己寫得太快了嗎？佩勒斯在《我的朋友亨利·米勒》中說，你是他認識的人中速度最快的打字員。

米勒：沒錯，許多人說過這樣的話。我寫東西的時候一定發出響亮的噼啪聲。我想自己真的寫得太快了。但也視情況而不同。我可以一會兒寫得極快，接着又會出現卡滯在那裏的情況，我可能在一頁紙上花一個小時。不過，那種情形極其罕見，因爲當我發現自己僵滯不前時，就會跳過棘手部分繼續寫下面的內容，然後改天再重新回來對付它。

記者：你在自己的一本書中曾談到“神授”，以及那種近乎神魂顛倒的狀態，要寫的東西彷彿從自己身上噴涌而出。這個過程是怎麼產生的？

米勒：這種“神授”現象僅在某些極其罕見的間歇期出現。好像有人取代了你，你只是在那裏代人捉刀複述他告訴你的東西。這在創作那本關於D·H·勞倫斯的書時表現得最爲強烈——那本書我至今都沒有完成——那是因爲我必須進行大量的思考。你要知道，我覺得思考不是一件好事。作家不應該苦思冥想。但是，寫這本書需要思考。我不擅長思考。我習慣於開掘意識深處的東西，我寫作的時候完全不清楚將會發生什麼。我知道自己想寫什麼，但我不太在乎如何表達。可是，在那本書裏我要對付的正好是各種思想觀念的東西，它得具備某種形式和意義等等。我想我身陷其中足有兩年多時間。我完全沉浸其中，變得身不由己，欲罷不能。我甚至睡不着覺。我說過，如有神授的內容在那部作品中佔絕對的比例優勢。類似情況在寫《南迴歸線》和其他作品的某些部分的時候也曾發生過。我想，這些段落是顯而易見的。我不知道別人注意到沒有。

記者：你把這樣的段落稱爲即興曲是嗎？

米勒：沒錯，我經常這樣說。我所謂的這些段落是非常激烈喧囂的，屆時各種詞語紛至沓來。我可以漫無邊際地寫下去。當然，我認爲一個作者一直都這樣寫纔對。在這裏，你就會看到東西方在思想、行爲和修煉上的整體的、巨大的差別。比如，一個禪宗藝術家想創作的時候，他需要進行長時間的修煉、沉思的準備，深入地沉思默想，然後進入無思無慮、默然空性的狀態..這可能要花上幾個月，甚至數年的工夫。最後，當他開始動筆時，想要表達的東西就會像閃電般出現——那樣的東西將是完美無缺的。但是，誰會這樣幹呢？我們都過着口是心非的生活。

記者：有這麼一種作家可以經受特殊訓練嗎，就像修煉禪宗的劍客那樣？

米勒：這個嘛，當然有了，但誰會去實踐呢？然而，無論是否有意爲之，每個藝術家都用這樣或那樣的方式進行自我訓練和自我調教。每個人都有自己的方式。畢竟，寫作主要是在離開打字機離開書桌的時候完成的。我想說它是在沉思默想的時刻，在你散步、刮鬍子、遊戲等等的時候，甚至就在你跟一個自己毫無興趣的人談話的時候進行的。在腦後的某個地方，你一直在琢磨着，大腦在不停地琢磨着某個問題。因此，當你坐到打字機旁時，你要做的不過是件轉化的工作而已。

記者：你說過內心有某種東西控制了自己。

米勒：沒錯。聽我說，那些偉大的著作是誰寫的？那可不是署了名字的我們寫的。什麼叫藝術家？就是一個擁有接受天線的人，他知道如何捕捉宇宙中的氣流。他不過具有所謂的捕捉能力而已。誰是最原始的作者？我們所做的一切，我們思考的一切，都早已存在，我們只不過充當着中介而已，就是這麼回事，我們不過是利用了虛空中現成的一切而已。爲什麼各種靈感，爲什麼偉大的科學發現常常會同時在不同的地方出現？構成一首詩、一部偉大的長篇小說，或者任何藝術品的要素都是如此，它們早已潛存於這個世界，它們不會自動發出喧譁聲，就是這樣。它們需要那個人，需要那個傳達者出現把它們帶領出來。同樣，有些人是超越自己時代的。但是，如今，我認爲走在時代前列方面，藝術家不及科學家。藝術家已經落後了，他的想像力已經趕不上科學家。

記者：你怎麼解釋有些人的獨創性？安格斯·威爾遜說過，藝術家的寫作動機源於某種創傷，他把自己的藝術當作一種克服神經病的治療手段。另一方面，奧爾多斯·赫胥利的觀點則完全相反，他說作家在精神方面毫無疑問是健全的，如果他有精神病，這隻能加劇他當作家的障礙。你在這個問題上有何高見？

米勒：我認爲這會因作家個人而異。我認爲無法對所有的作家一概而論。作家畢竟也是人，跟別人沒有什麼不同。他可能有神經病，也可能沒有。我所謂的神經病，或者不管人們叫它什麼，會造就一個作者的人格，但還不能解釋他的寫作，我認爲情況要比這個更加神祕難解，我甚至都不想染指來談論它。我說過，作家就是一個擁有天線的人，如果他真的明白自己是什麼角色，他會很謙卑。他會把自己看做一個註定要用某種才華來爲別人服務的人。他沒有什麼可自傲的，他的名字一文不值，他的自我毫無價值，他只是漫長序列中的一件工具而已。

記者：你什麼時候發現自己有這份才華的？你第一次寫作始於什麼時候？

米勒：我想應該是我在西聯工作的時侯開始的。我肯定是那個時候開始寫第一本書的。當時我也寫點其他的小東西，但真正動真格寫是從西聯辭職之後，那是1924年，我決定要當個作家，完全獻身於這項事業。

記者：這麼說你在《北迴歸線》出版之前十年就開始寫作了。

米勒：沒錯，大概就是在那個時候。另外，那時我同時在寫兩部或者三部長篇。可以肯定的是，《北迴歸線》出版之前有兩部在寫。

記者：你能談點那個時期的情況嗎？

米勒：我在《殉色三部曲》（《性愛之旅》《春夢之結》《情慾之網》）中已經講了很多，這幾部小說都是描寫那個時期生活的。《春夢之結》的後半部反映得更多些。我在這段時期禁受的磨難，我的物質生活，我的困苦，都在這裏說出來了。我經常像一條狗一樣工作着，與此同時——我該怎麼說呢？——我又如在霧中，不知道自己在幹什麼。我看不出自己的目標何在。我計劃着要寫一部長篇，寫一部偉大的長篇。可事實上我卻不知從何寫起。有時我一天還寫不出三四行。我的妻子常常很晚回家問道：“寫得怎麼樣了？”（我從來沒有讓她看過打字機上在寫什麼。）我就說：“噢，進展很順利。”“寫到哪兒了呢？”這時也許總共只寫了三四頁，可我說得好像寫了一百頁或者一百五十頁。我繼續談論着自己已經寫出來的內容，我跟她說話的時候一邊還在構思小說。她聆聽着，鼓勵我，心裏清楚地知道我在撒謊。第二天她回到家後又問：“你那天說的那部分寫得怎麼樣了？”你知道，我又得撒一次謊，這是我們兩個人之間編織的謊言。真是太奇妙了，真妙。

記者：你什麼時候開始想到把這幾部自傳當作一個整體來寫？

米勒：1927年，我的妻子去了歐洲，撇下我一個人留在美國。我在皇后飯店的停車部找了一份臨時工作。一天黃昏時分，我沒有回家，腦子裏一個勁兒地在謀劃着我的這部生命之書，我徹夜在思索着這個規劃。我把所有要寫的都計劃好了，當時都已經打印出四十或者五十頁。我是用速記的方式，用那種電報的風格記下來的。不過，作品的全貌都在那裏了。我的全部作品——從《南迴歸線》直到《殉色三部曲》..——除了《北迴歸線》，那是寫當下生活的——都是描寫這七年生活的，這也是我跟這個女人共同生活的七年，從我認識她到離開美國去歐洲。我當時不知道自己什麼時候會離開美國，但我知道遲早是要離開的。那是我作爲一個作家最關鍵的時期，就是我離開美國之前的這個時期。

記者：你在《致廣大超現實主義者們的一封公開信》中說：“在聽說這個概念之前，我已經在美國開始進行超現實主義創作了。”那麼，你認爲“超現實主義”的含義是什麼？

米勒：我在巴黎生活的時候，我們中間流行一種非常美國化的說法，在某種意義上它對超現實主義這個概念的解釋比任何說辭都要高明。我們常說：“讓我們來引領潮流吧。”這就意味着走進最深的極端，潛入無意識之中，完全服從你的本能，追隨你的衝動，包括你內心和肉體的衝動，或者不管你願意稱之爲什麼的本能反應。但我本來就是用那種方式表達的，根本不是遵循超現實主義的教條，我想它並不能證明安德列·布勒東的觀點就是完全合理的。無論如何，這種法國人的觀點，這種教條主義的觀點對我影響並不大。我只關心我從中發現了另外一種表現手段，這是一種補充性的手段，一種被誇張了的手段，但也是一個被用得十分明智得當的手段，那些著名的超現實主義者們在使用這種技巧時，用得過於刻意了，至少在我看來似乎如此。它變得不夠清晰，它沒有一個服務的目標。我認爲，一個人如果喪失了可以理解的明晰性就意味着他已步入迷途。

記者：你理解的超現實主義可否用“進入夜生活”這個說法來表達？

米勒：可以，在這裏最主要是指夢幻。超現實主義者充分利用這種夢幻。當然，夢幻向來都是經驗中最奇妙、最富想像力的領域。所有的作家都在有意或無意地利用着夢幻，即便非超現實主義者也是如此。你也明白，清醒狀態的思維在藝術中的利用價值最低。在寫作過程中，作者要極力引發出自己不可知的東西。單純寫出自己在清醒狀態中意識到的內容其實毫無意義，不會讓人浮想聯翩。任何人只要稍加訓練都可以做到這點，任何人都可以成爲這種作家。

記者：談談達達主義怎麼樣？你曾介入過這場運動嗎？

米勒：好的，對我來說，達達主義甚至比超現實主義還重要。達達主義運動在某種意義上是一場真正的革命。這是一場意志明確的顛覆性活動，要顯示我們當代生活的絕對的病態以及所有我們所珍視的東西的毫無價值。達達主義運動中出現了一批奇異的人物，他們都有一種幽默感。他們的作品讓你發笑，但同時也讓你去思考。記者：在我看來，你在《黑色的春天》中似乎達到了與達達主義神似的境界。

米勒：這是毫無疑問的。當時我非常敏感。我到歐洲後對一切流行的東西都放開接受。有些東西我在美國就已熟悉，這是真的。我們在美國已經歷了過渡。喬拉斯在挑選我們聞所未聞的陌生、怪異的作家和藝術家方面可謂獨具慧眼。比如，我記得，當時去奧默裏畫廊看馬塞爾·杜尚的《下樓梯的裸女》，還有其他很棒的作品。我的感覺是迷戀和陶醉。所有這一切正是我想追求的，在我看來好像那麼熟悉。

記者：歐洲對你的理解和欣賞比美國或英國更加深刻和強烈。你怎麼解釋這個現象？

米勒：首先，我在美國沒有太多機會可供別人去理解，因爲我的書不在那裏印行。此外，雖然我是百分之百的美國人（對這點我的意識一天比一天清楚），但是我跟歐洲人相處得更好一些。我可以跟他們交談，表達自己的思想也更容易，也能更快得到理解。我跟他們相處體會到的快樂比跟美國人在一起更強烈些。

記者：在你那本關於潘成恩的著作中，你說美國藝術家除非自我妥協，否則永遠不會被接受。你今天還是這樣認爲嗎？

米勒：是的，這種感覺比以前更強烈了。我感覺美國本質上是與藝術家作對的，美國的敵人就是藝術家，因爲他代表個性和創造力，而後者在某種程度上不是典型的美國特質。我認爲，所有國家中美國是動力化和機械化程度最高的國家。

記者：你在1930年代的巴黎發現了哪些在美國不曾看到的事物？

米勒：首先，我想是發現了一種我在美國聞所未聞的自由。我發現與別人接觸是那麼容易，也就是說，我很樂意與那裏的人交談。我在那裏碰到了更多與我志趣相投的人。關鍵是我感覺自己能夠被別人所寬容。我無需請求被理解或者接受。能夠被容忍就夠了。在美國我從來沒有過那種感覺。但是，當時的歐洲對我來說完全是一個嶄新的世界。我以爲它可能幾乎處處都是完美的——我只想在另一個不同的世界做一個陌生人。因爲，我平生最喜歡的就是陌生的東西，其實這也是我精神的——我不知該如何表達——陌生化的一部分。

記者：格特魯德·斯泰因說，法國的生活淨化了她的英文，因爲她已經不用日常生活中的英語，這把她造就成了一個文體家。巴黎的生活對你也產生了同樣的影響嗎？

米勒：不完全如此。但我明白斯泰因的意思。當然，我在那裏說英語的時候比格特魯德·斯泰因要多。換句話說，法語說得少。但是我又整天浸泡在法語中，每天聽着另外一種語言會讓你對自己的母語變得更敏感，讓你意識到自己從來不曾琢磨過的各種微妙之處。同時，一些輕微的遺忘又讓你渴望能重新掌握某些語句和表達方法。你的母語意識反而變得更加強烈。

記者：你跟格特魯德·斯泰因或者她的圈子有過來往嗎？

米勒：沒有，絲毫沒有。從來沒見到過她本人，從來沒有，也不認識她圈子裏的人。不過，我當時跟任何圈子的往來都不深。我從來都是一匹孤獨的狼，永遠都是排斥團體、圈子、宗派、幫派和主義等等。我認識很多超現實主義團體的成員，但我自己從來不是超現實主義或者其他任何團體的成員。

記者：你認識很多英國作家嗎？你跟杜雷爾和波依斯有着長久的交情，是嗎？

米勒：杜雷爾，沒錯，但我當時幾乎不覺得他是一個英國作家。我完全把他當作大英帝國以外的作家了。約翰·庫柏·波依斯，當然對我產生過巨大的影響，但當時我不認識他，從來沒有去攀結他。我不敢啊！我是個侏儒，而他是個巨人，你知道。他是我的上帝，我的導師，我的偶像。我二十歲出頭時偶然遇到過他。當時他經常在紐約的勞工組織的會所庫帕工會這種地方發表演講，聽一次他的演講只花十美分。大約三十年後我在威爾士去拜訪他，我驚訝地發現他知道我的作品。他好像對我的作品欽佩有加——這甚至讓我更感吃驚。

記者：能談談過去那些特別吸引你的偉大的作家嗎？你研究過巴爾扎克、蘭波以及勞倫斯。你認爲有那麼一種特別的作家類型很吸引你嗎？

米勒：這很難說，我喜歡的作家形形色色。他們既是作家又不僅僅是作家。他們具有那種神祕的氣質，顯得形而上、深不可測或者有着某種說不清的東西——我不知道該用什麼詞語來描述纔好——這點額外的東西屬於文學範圍以外。你知道，人們閱讀就是爲了開心，爲了打發時間，或者爲了接受教誨。現在，我從不爲打發時間而讀書，從不爲了接受教誨而讀書。我讀書是爲了超越自我，爲了變得心醉神迷。我一直都在尋找那種能讓我超越解脫的作家。

記者：你能解釋一下爲什麼一直沒有寫完論D·H·勞倫斯的那本書嗎？

米勒：好的，說來原因很簡單。我對這本書探索得越深，就對自己所做的工作的理解越不充分。我發現自己陷進了一片矛盾混亂之中。我發現自己其實並不真正瞭解勞倫斯，我無法對他定位，我捕捉不住他，剎那間我又應付不了他。我完全茫然無措了。我彷彿深入到一片原始叢林，走不出來了。於是我就放棄了這項工作。

記者：那麼對蘭波就沒有這種困惑嗎？

米勒：沒有，這很奇怪。其實，作爲一種人格類型，他更像一團謎。可是，當時，在蘭波的書中，我沒有這麼多思想性的東西去扭打應付。勞倫斯完全是一個充滿各種思想的人，他把自己的文學全都繫於這些思想的框架上。

記者：你不一定非要同意勞倫斯的這些思想，對吧？

米勒：並不是完全同意，但我確實欽佩他的探索、研究、執着精神。勞倫斯身上有許多東西我都贊同。另一方面，他身上也有很多東西我會嘲笑，那些東西顯得荒唐、愚蠢、傻氣。如今，我認識他的角度更好了，但卻發現覺得說他什麼都不重要了。當時，他對我來說別具意義，我完全被他俘虜住了。

記者：我想，現在我們該談及色情和猥褻描寫問題了。我希望你不要介意。畢竟，你被當作這方面問題的權威。你不是在什麼地方說過：“我贊同猥褻，但反對色情”嗎？

米勒：這很好理解。猥褻可能坦率。色情可能轉彎抹角。我相信講真話，如果需要，說出來時會顯得鎮定和驚人，沒有必要去僞裝。換言之猥褻是一種淨化手段，而色情卻只能增添骯髒晦暗。

記者：杜雷爾大約十年前在給《地平線》寫的那篇文章中提到你，談到猥褻是一種表現手法。你認爲猥褻是一種表現手法嗎？

米勒：我想我懂他的意思。我想他是指一種震撼性技巧吧。所以，我可能是無意識地使用它了，但從來沒有刻意從哪個角度使用。我運用猥褻就跟其他表達方式一樣自然。它像呼吸一樣，是我全身節律的一部分。你在這個時候猥褻，在別的時候又不猥褻。無論如何，我並不認爲猥褻是最關鍵的要素。然而，它肯定是一個相當重要的要素，它絕對不容否定、忽視或者壓制。

記者：它可能會被誇大。

米勒：這是有可能的，但這又何妨呢？我們如此擔心到底爲了哪般，有什麼可害怕的呢？不過是些詞語嘛——對這些詞語有什麼可害怕的呢？或者說對這些思想有什麼可害怕的呢？難道它們是來革命的，我們全都是懦夫嗎？難道我們沒有經過形形色色的事物嗎？難道我們不曾一次又一次處於毀滅的邊緣，經歷過戰爭、疾病、瘟疫、飢餓？誇張地用一下猥褻對我們有何威脅呢？究竟有什麼危險呢？

記者：你曾說過，跟美國平裝書中那些比比皆是的暴力相比，猥褻簡直太微不足道了。

米勒：是的，我對所有這些變態的暴力描寫深惡痛絕。我經常說我的描寫是健康的，因爲它洋溢着歡樂而且自然而然。我沒有寫過人類從不說也不做的事物。這種東西我上哪去弄來呢？我不可能從帽子裏變出來吧。它就瀰漫在我們周圍，我們每天都在與之相呼共吸。大家只是不肯承認而已。印成鉛字的書面語和口語之間究竟有什麼區別？你知道，我們不是一直就存在這種禁忌，有一個時期，在英國文學中，絕大多數東西都是可以自由書寫的。只是近兩三百年來我們纔有了這種令人作嘔的姿態。

記者：你爲什麼要有這麼多性描寫？性對你意味着什麼？它有什麼特別的意義嗎？

米勒：這很難回答。你知道，我在性描寫方面寫了很多敵視我的評論家所謂的“胡說八道”——也就是具有隱喻色彩的廢話。他們真不該咬住性不放。我回答不了這個問題，除非說它在我生活中具有非同尋常的意義。我曾有過豐富的性生活，我看不出，幹嗎要拒絕描寫它呢。

記者：它與你跟紐約生活的決裂有什麼關係嗎？

米勒：我認爲沒有。但是，經歷了美國的生活後，到了法國你才意識到性瀰漫在空氣中，它就像一種流體般盪漾在你四周。現在我不懷疑美國人的性關係已經跟其他國家的人一樣濃烈、深刻和花樣翻新，但它並沒有瀰漫在你四周的空氣中。同時，當時法國女人在男人生活中發揮着更大的作用。她們在法國的地位更高，她們被看得很重，她們像人一樣說話，不僅僅像一個妻子、情人或者不管什麼那樣說話。另外，法國男人更喜歡與女人在一起。在英國和美國，男人們似乎更喜歡在同性之間交流。

記者：你在蘇拉特別墅過着一種非常男性化的生活。

米勒：沒錯。但是周圍總有女人陪伴。我有很多朋友，這是沒錯，但是我這輩子也有許多偉大的友情。我的星相中有這樣的說法：我是一個註定要結識許多朋友的人。這也許是我一生最大的關鍵，也許我應該就此談點什麼。我從一開始寫東西就覺得受惠於別人很多。我一輩子都有人在幫助我，既有朋友又有素不相識的人。我有那麼多的朋友，還要錢幹什麼？如果一個人有那麼多朋友，還有何求呢？我有許多朋友，偉大的朋友，終生的朋友，我只有死了纔會失去他們。

記者：最近你寫了一部戲，你對戲劇這種媒體有何感想？

米勒：這是一種我一直都想征服的體裁，但就是沒有這個勇氣。在《春夢之結》中，當時我過着那種地下生活，還在辛苦地寫作，其中有一段生動的描寫，是有關我如何嘗試着寫一部關於我當時那種生活的戲劇。我一直沒有寫完。我頂多只寫了第一幕。我在牆上釘了一份詳盡的寫作計劃，我可以說得天花亂墜，可最終還是沒有完成。可以說我現在寫的這部戲是不知不覺倒出來的。我的心態很特殊：我無所事事，無處可去，沒有多少東西可吃，人人都離開走了，於是我就尋思，何不坐下來試試呢？我動筆的時候，都不知道自己在幹什麼，那些語言都是自動向我道出來，我無需跟它拼掙，幾乎不費任何力氣。

記者：都寫了些什麼？

米勒：什麼都寫了，又什麼都沒有寫。其實，我不覺得它寫什麼有多重要，它帶點胡鬧或者滑稽劇的色彩，還有一些超現實的元素。其中也有音樂，都是隨機性的，取自點唱機和收音機。我不覺得它有多麼重要。我頂多能說如果你看了它，恐怕就會睡不着覺。

記者：你認爲自己還會繼續寫出更多的戲劇嗎？

米勒：我希望如此。下一部可能是一出悲劇，或者一部讓人流淚的喜劇。

記者：目前你還在寫什麼？

米勒：別的沒有寫什麼。

記者：你不打算寫《春夢之結》的第二部嗎？

米勒：當然要寫，這是我不得不做的工作。但目前還沒有開始呢。我設計了好幾種思路，但都放棄了。

記者：你說不得不做，這是什麼意思？

米勒：是啊，在某種意義上我必須完成自己的寫作計劃，這是我1927年制定的計劃。你知道，要寫的這部是它的結局。我想，之所以拖延這麼久部分原因是我不想讓這部作品有一個結局。這就意味着我不得不反覆折騰。選個新的路子，找個新的領域。因爲我不想再寫自己的經歷了。我寫了這麼多自傳性的著作，並不是因爲我認爲自己是一個多麼重要的人物，而是因爲——這也許會惹你發笑——我想，我在寫它的時候是在講述一個人能忍受的最悲慘的痛苦。我剛開始寫的時候就意識到在忍受痛苦方面，我僅僅達到業餘段位。當然我是飽嘗其苦，但不再覺得它有多麼可怕。這就是我爲什麼要把它稱爲《殉色三部曲》的原因。我發現這種痛苦對自己很有好處。通過坦然地接受痛苦，它向我打開了通往歡樂生活的道路。當一個人被釘上十字架，當他的自我已經死亡時，心靈就會像花朵一般盛開。當然你並沒有死掉，沒有人會死的，死亡是不存在的，你不過是達到了一個新的幻象層次，一個新的意識之國，一個未知的世界。這就像你不知道自己從哪裏來，所以也不知道自己向哪裏去。但是，我堅信，不管生前還是死後，總有某種東西是不滅的。

記者：一個創造性藝術家經受了這麼多年的困苦後忽然成了一個暢銷書作家，這會是什麼感覺？

米勒：我還真的沒有什麼感覺。這一切對我來說並不真實。我發現這跟自己無關。事實上我還相當討厭呢。它也沒有給我帶來歡樂。我從自己的生活中看到的是更多的支離破碎、更多的侵擾、更多的無聊。人們所關心的東西我已不再感興趣。那些作品對我來說已經無關緊要。人們這樣想，是因爲他們都想當然地以爲我也這麼想。他們認爲我終於被接受了，這對我來說是一件了不起的事情。我覺得自己很早就被接受了，至少被那些我在乎的人們接受了。被羣氓接受對我來說一錢不值。其實這反而是件很痛苦的事情。因爲我是由於錯誤的理由而被接受。這是一件很感人的事情，但這並不意味着我是因爲自己真正具有的那個價值而被人欣賞。

記者：可這畢竟是你認爲早就應該來臨的認可的一部分。

米勒：當然是了。可你沒有發現，真正的認可來自跟你水平相當的人嗎，來自你的同行。這是唯一值得看重的東西，我早就擁有過它了。我已得到它很多年了。

記者：你認爲自己的哪部作品寫得最好？

米勒：我一直都認爲是《瑪洛西的大石像》。

記者：大多數評論家都說《北迴歸線》是你最偉大的作品。

米勒：重讀《北迴歸線》，我發現它寫得比我想象的要好。我喜歡它。其實，我也感到驚奇。你知道，我已經有很多年沒有讀過它了。我認爲這是一部很不錯的作品，具有持久的品質。但是，《瑪洛西的大石像》是從我的另一個經驗層次來寫的。我喜歡它是因爲它是一部歡樂之書，它表現了歡樂，它散發着歡樂。記錄：你多年前就宣稱要寫的《天龍星和日全食》究竟出什麼問題了？

米勒：沒什麼。那早已成往事了，不過，有朝一日我還有可能去寫它。我本想寫一本小書，解釋一下寫了這麼多有關自己生活的書究竟意欲何爲。換言之，是爲了忘卻自己寫過的東西，解釋自己本來的期望。這樣我也許可以從作者的立場解釋作品的意義。你知道，作者的立場只是衆多立場中的一種，他關於自己作品意義的想法最終會淹沒在其他各種聲音的嘈雜當中。他以爲自己的作品同樣是他想象出來的嗎？我絕不這樣認爲。我寧可認爲他就像一個靈媒，當他從恍惚中甦醒過來時，會對自己說過的話和做過的事感到詫異。

（摘自《青年文學》2008年第5期）

亨利·米勒簡介

亨利·米勒（Henry Miller，1891年12月26日 - 1980年6月7日），美國作家。

米勒在紐約長大，《暗淡的春天》（1916）寫他童年時期在紐約的生活。1924年專心從事寫作。1930年到法國。《北迴歸線》寫他在大蕭條陰影籠罩下的巴黎勉強餬口的生活。《南迴歸線》描寫早期紐約的情景。1939年訪問希臘，後來發表《馬洛西的大石像》（1941）一書，論述了這個國家在文化方面的重妻性。1940-1941年在美國各地旅行，寫了尖銳批評美國的《空氣調節器的惡夢》（1945），論述人類爲機械化和商品化付出的代價。在加利福尼亞海岸的大瑟爾定居後，受到避世運動作家的推崇。他的《在玫瑰色十字架上受刑》三部曲，由《性》、《神經》和《關係》組成，於1965年出版。兩部《迴歸線》在美國出版後曾被指控爲淫書，1964年最高法院否決了州法院的裁決。

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