文|卡佛 小二 譯

　　還是在六十年代中期，我就對長篇敘事小說失去了興趣。在一段時間裏，別說是寫，就連讀完一篇都覺得吃力。我的注意力難以持久，不再有耐心寫長篇。至於爲什麼會這樣，說來話長，我不想在這兒多羅嗦了。

　　但我知道，這直接導致了我對詩和短篇小說的愛好。進去，出來，不拖延，下一個。也許我在二十幾歲的時候就沒了雄心壯志。

　　如果真是那樣的話，倒是件好事了。野心和一點運氣對一個作家是有幫助的，但野心太大又碰上運氣不好的話，會把一個作家置於死地。另外，沒有才華也是不行的。

　　有些作家很有才華，我還真不知道一點才華都沒有的作家。但是，對事物獨特而準確的觀察，再用恰當的文字把它表述出來，則又另當別論了。《加普的世界》其實是歐文(John Irving)自己奇妙的世界。對奧康納(Flannery O’Connor)而言，則存在着另外一個世界。福克納(William Faulkner)和海明威(Ernest Hemingway)有他們自己的世界。對奇佛(Cheever), 厄普代克(Updike), 辛格(Singer), 埃爾金(Stanley Elkin), 貝蒂(Ann Beattie), 奧齊克(Cynthia Ozick), 巴塞爾姆(Donald Barthelme)，羅賓森(Mary Robison)，基特里奇(William Kittredge)，漢納(Barry Hannah)和勒奎恩(Ursula K. LeGuin)來說，都存在着一個與他人完全不同的世界。

　　每一個偉大的作家，甚至每一個還可以的作家，都在根據自己的規則來構造世界。

　　以上所說的和所謂的風格有點關係，但也不盡然。它像簽名一樣，是一個作家獨特的、不會與他人混淆的東西。它是這個作家的世界，是把一個作家與另一個作家區分開來的東西，與才華無關。這個世界上才華有的是，但一個能持久的作家必須有自己獨到的觀察事物的方法，並能對所觀察到的事物加以藝術地敘述。

　　黛因生（Isak Dinesen）曾說過，她每天寫一點。不爲所喜，不爲所憂。我想有一天我會把這個抄在一張三乘五寸的卡片上，並貼在我寫字檯正面的牆上。我已在那面牆上貼了些三乘五的卡片，“準確的陳述是寫作的第一要素” ——龐德(Ezra Pound)，就是其中一張。我知道，寫作不僅僅只是這一點。但如能做到“準確的陳述”，你的路子起碼是走對了。

　　我牆上還有張三乘五寸的卡片，上面有我從契訶夫（Chekov）的一篇小說裏摘錄的一句話：“……突然，一切都變得清晰起來。”我發現這幾個字充滿奇妙和可能性。我喜歡它們的簡潔以及所暗示的一種啓示。另外，它們還帶着點神祕色彩。過去不清楚的是什麼？爲什麼直到現在才變得清晰了？什麼原因？還有個最關鍵的問題——然後呢？這種突然的清晰必然伴隨着結果，我感到一種釋然和期待。

　　我曾無意聽到作家沃爾夫(Geoffrey Wolff)對他的學生說：“別耍廉價的花招。” 這句話也該寫在一張卡片上。我還要更進一步：“別耍花招。”我痛恨花招，在小說中，我一看見小花招或伎倆，不管是廉價的還是精心製作的，我都不想再往下看。小伎倆使人厭煩，而我又特別容易感到厭煩，這大概和我注意力不能長時間集中有關。

　　和愚蠢的寫作一樣，那些自以爲聰明和時髦誇張的寫作也使我昏昏欲睡。作家不需要靠耍花招和賣弄技巧，你沒必要是個聰明絕頂的傢伙。儘管你有可能被人看成傻子，作家要有面對簡單的事物，比如落日或一隻舊鞋子，驚訝得張口結舌的資質。

　　幾個月前，巴思(John Barth)在紐約時報的書評專欄裏曾提到，十年前，參加他寫作短訓班的學生，大多對“形式創新”着迷。而現在不太一樣了。那些自由開放的實驗小說不再時髦，他擔心八十年代的人又開始寫那些老生常談的小說。

　　每當聽見人們在我面前談論小說的“形式創新”，我總會感到不太自在。你會發現，很多不負責任、愚蠢和模仿他人的寫作，常常都是以“實驗“爲幌子。這種寫作往往是對讀者的粗暴，使他們和作者產生隔閡。它不會給我們帶來與世界有關的任何新信息，只是描述一幅荒涼的景象，幾個小沙丘，幾隻蜥蜴，沒有任何人和與人有關的東西。這是個只有少數科學家纔會感興趣的地方。

　　值得一提的是真正的實驗小說必須是原創的，它是艱苦勞動的回報。一味地追隨和模仿他人對事物的觀察方法是徒勞的。這個世界上只有一個巴塞爾姆，另一個作家如果以“創新”的名義，盜用巴塞爾姆特有的靈感或表達方式，其結果只會是混亂，失敗和自欺欺人。如龐德所說，真正的實驗小說應該是全新的。而且，不能爲創新而創新。如果一個作家還沒有走火入魔的話，他的世界和讀者的世界是能夠溝通的。

　　在一首詩或一篇短篇小說裏，我們完全可以用普通而精準的語言來描述普通的事情，賦予一些常見的事物，如一張椅子，一扇窗簾，一把叉子，一塊石頭，或一付耳環以驚人的魔力。

　　納博科夫(Nabokov)就有這樣的本事，用一段看似無關痛癢的對話，讓你讀後脊背發涼，並感受到藝術上的享受。我對這樣的作品才感興趣。我討厭雜亂無章的寫作，不管它是打着實驗小說的旗號還是以現實主義的名義。

　　在巴別爾(Isaac Babel)的那部絕妙的小說《蓋 · 德 · 莫泊桑》裏，敘述者有這麼一段有關小說寫作的話：“沒有什麼能比一個放在恰當位子上的句號更能打動你的心。”這句話同樣應該寫在一張三乘五的卡片上。

　　康奈爾(Connell)在談論小說修改時說，當他開始刪除一些逗號，隨後又把這些逗號放回原處時，他知道這部小說差不多寫完了。我喜歡這種認真的工作方式。

　　我們作爲作家，唯一擁有的只是些字和詞。只有把它們連同標點符號一起，放在恰當的位子上，才能最好地表達我們想說的東西。如果詞句因爲作者自己的情緒失控而變得沉重，或由於某種原因而不能夠準確，讀者的藝術感官就不會被你的作品觸動，從而無法對它感興趣。詹姆士(Henry James)稱這一類不幸的寫作爲“微弱的陳述”。

　　我有朋友曾對我說，因爲需要錢，他不得不趕着寫完一本書。編輯和老婆都在後面催着呢，說不定哪天就會棄他而去，等等。對自己寫得不好的另一個藉口是：“如果再花點時間的話，我會寫得更好。”

　　當我聽見我的一個寫長篇的朋友說這句話時，我簡直有點目瞪口呆了，直到現在我還有這種感覺。雖然這不關我什麼事，但是，在寫一部作品時，你如果不把全部的本事都用上，你爲什麼要寫它呢？

　　說到底，一個儘自己最大能力寫出來的作品，以及因寫它而得到的滿足感。是我們唯一能夠帶進棺材裏的東西。

　　我想對我的那位朋友說，看在老天的份上，您乾點別的什麼吧。這個世界上總還有些既容易又能保持誠實的賺錢方法吧。或者，儘自己最大的能力去寫，寫完就完了，不要找藉口，不要抱怨，更不要解釋。

　　在一篇叫做《短篇寫作》的文章裏，奧康納把寫作比作發現。她說當她準備寫一部小說時，常常不知道她到底要寫些什麼。她懷疑大多數作家在一開始就知道小說的走向。她用《善良的鄉村人》這部小說作爲例子，來說明她的寫作過程。她常常是在小說快寫完時才知道該怎樣去結尾。

　　“我開始寫那部小說時，並不知道里面會有一個有一條木腿的博士。有天早上，我在寫兩個我較熟悉的女人。我給其中的一個安排了一個有條木腿的女兒，我又加了個推銷聖經的人物，我當時並不知道他在小說中將會幹些什麼。我不知道他會去偷那條木腿，直到我寫了十幾行後纔有了這個想法。但這個主意一形成，一切都變得那麼必然。"

　　有一次，我坐下來寫最終成爲一部很不錯的小說。開始，我只有開頭的一句話：“當電話鈴響起的時候，他正在吸塵。”接下來的幾天裏，這句話在我腦子裏轉來轉去。我知道有個故事在那兒躍躍欲試，我能從骨子裏面感到那句話是一個故事的開頭，如果我能有時間的話，那怕只有十幾個小時，我會寫出個很好的故事。我終於在一個早上坐了下來，並寫下了那句開頭。很快，其他句子接踵而至。就像我寫詩時那樣，一句接着一句。不一會兒，一個短篇就成形了。我知道我終於寫出了一個我一直想寫的故事。

　　我喜歡小說裏有些恐慌和緊張的氣氛，起碼它對小說的銷售有幫助。好的故事裏需要一種緊張的氛圍，某件事馬上就要發生了，它在一步一步地逼近。

　　小說裏的這種氛圍，是靠實實在在的詞創造出來的視覺效果。同時，那些沒寫出來的、暗示性的東西，那些隱藏在平滑（或微微有點起伏）的表層下面的東西，也會起到同樣的效果。

　　普里切特(V. S. Pritchett)給短篇小說的定義是：“眼角閃過的一瞥。”請注意這“一瞥”。先是有“一瞥”，再給這“一瞥”賦予生命，將這“一瞥“轉化成對當前時刻的闡明。如果運氣好的話，還能進一步對事情的結果和意義加以延伸。短篇小說家的使命就是充分地利用這“一瞥”，用智慧和文學手法來展現作者的才華，尺寸感，適度感，以及對外界事物的看法――我這裏特別強調與衆不同的看法。

　　而這一切，是要靠清晰準確的語言來實現的。用語言賦予細節以生氣，使故事生輝。語言精準了，細節纔會具體傳神。爲了準確地描述，你甚至可以用一些通俗的詞。只要運用得當，它們同樣可以起到一字千斤的效果。

　　Photo Guy Billout