藝術的故事（七）印象主義的產生和發展
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鳳鳴於岐：藝術的故事（六）巴洛克的極致與革命的到來
二十五、持久的革命（19世紀）
工業革命的到來，摧毀了可靠的傳統手藝，手工開始讓位於機器生產，作坊讓位於工廠。加之缺乏傳統教養的暴發戶冒頭，再加上賤貨次品生產出來偽充「藝術」，公眾的趣味遭到了嚴重破壞。藝術家和公眾相互不信任。
這一時期的許多建築只是在表面隨意附上一些裝飾敷衍了事。當然並非所有建築都是次品，至少倫敦國會大廈還不算壞——
19世紀的藝術史是少數孤獨者的歷史，他們有膽魄、有決心獨立思考，無畏地、批判地檢驗程式，從而給他們的藝術開闢了新的前景。
19世紀前半葉最重要的保守派畫家是安格爾，他是達維德（畫《馬拉之死》的那位，參加上篇）的學生和追隨者。他喜歡古典時期的英雄式藝術。他教學時，在寫生課上堅持絕對精確的訓練，鄙視即興創作和凌亂無序。
他的對立面以德拉克洛瓦為中心。德拉克洛瓦是一名革命者，他不接受學院派的標準。畫面沒有清晰的輪廓，沒有仔細區分明暗色調層次的裸體造型，構圖不講究姿態和剋制，甚至也不用愛國或宗教題材。
柯羅是折中者，他儘可能忠實地描繪顯示，但不關注細節，而是母題的總體形式和色調。
當時在學院中仍然盛行過去的觀念，認為高貴的畫必須表現高貴的人物，工人和農民僅僅適合給荷蘭名家傳統中的風俗畫場面。1848年革命時期，一批藝術家決定改變這些。米勒是其中之一。
關心真誠和厭惡官方藝術的舞臺化的造作，巴比松畫派和庫爾貝走向現實主義，但英國畫家有點返古。但英國畫家在這方面走得很不順，最終沒能像法國畫家一樣獲得更多的成果。
馬內的畫裏，淑女的鼻子不怎麼立體，這符合實際情況——強光下確實看不清。但畫面依然有真實的深度感，因為色彩鮮艷的欄杆讓場面退到後面去了。
不僅是戶外的色彩，處理物體運動中的形象的方式也在改變。以下是兩幅賽馬圖。哪幅畫更接近你目睹賽馬時的感覺呢？
馬內有個叫莫奈的跟隨者。莫奈幾乎完全拋棄了傳統畫室，不面對「母題」就不動筆。他認為對自然的一切描繪都必須在現場完成，這不僅要改變工作習慣，更要改變藝術方法。為了抓住自然的一瞬間，畫家是沒時間去慢慢調配色彩的。這種做法使得莫奈大遭抨擊，被譏諷為「印象主義者」。但印象主義反而從此名垂青史。
我們回顧一下。15世紀時，由於自然主義和透視法的勝利使他們畫的人物看起來有些生硬和呆板，天才的達芬奇發明瞭「漸隱法」。但印象主義者發現，那種陰影在陽光和露天之下並不存在，這就阻礙他們運用這個傳統方式。於是他們乾脆把輪廓弄得更加模糊不清。
欣賞印象派的畫，必須後退幾碼，看整體效果而非細節。
印象主義和傳統藝術爭鬥激烈，這時候攝影技術出來幫了印象主義的忙。攝影技術的發明和發展逼迫藝術家去探索攝影術根本無法仿效的領域，畢竟單純的「畫得像」是無法和攝影術競爭的。
也有些藝術家在調和印象主義和傳統藝術的矛盾。德加就是一例。
雕塑也被捲入這場鬥爭之中。羅丹不重視外形的完成，也喜歡留一些東西給觀看者去想像。
藝術家從世界各地來到巴黎跟印象主義接觸，然後隨身帶走新發現，同時帶走藝術家作為反對有產階級的偏見和習俗的造反者所持有的新態度。
惠斯勒成為了所謂「唯美主義運動」的一位領袖，那場運動企圖證明藝術家的敏感是人世間唯一值得嚴肅對待的東西。
二十六、尋求新標準（19世紀晚期）
前一節提過，建築藝術的發展陷入困境，只是由工程師首先立起一個適合建築物內在要求的結構，然後再從一本論「歷史風格」的範本中找出一種裝飾形式，在建築物立面上粉飾出一點藝術。許多有追求的建築家想改變這些。
比利時建築家維克託·霍爾塔從日本藝術中學會放棄對稱構圖，並在建築中敢於使用鐵和玻璃等新材料。東方藝術中的彎曲弧線和鐵結構十分相宜。
繪畫藝術也面臨新問題：怎樣才能既保留印象主義的新成就又不損害畫面的清晰和秩序？簡單來講，問題就是：印象主義的畫光輝奪目，但是凌亂不整。
作為一種解決這個問題的嘗試，修拉發明瞭點彩法。他越來越遠地離開了忠實地描繪自然面貌的道路，走向探索有趣的、富有表現力的圖案的道路。
塞尚也在進行另一種嘗試。他的繪畫意圖和理論後人很難概括和論述，還是看看原畫吧——
1888年冬天，修拉在巴黎引起人們的注意，塞尚在埃克斯的隱居地埋頭工作。這時一位熱情的荷蘭青年離開巴黎，到法國南部去追尋南方的強烈的光線和色彩。他是文森特·凡·高。他死去時年僅37歲，畫家生涯沒有超過10年，而且人生的最後14個月是在精神病院度過的；他的成名之作是在3年之中完成的，那3年時間還夾雜有病危和絕望的時期。
他想讓他的畫具有他激賞的日本彩色版畫那種直接而強烈的效果，他渴望創造一種純真的藝術，不僅要吸引附有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂和安慰。
凡·高也從印象主義方法和修拉的點彩法中吸取了教益並將其進一步發展。他的畫充滿了激情。
他不僅要去畫光芒四射的太陽，而且還要去畫簡陋、平靜、家常所見的東西。他不關心正確的表現方法，而是用色彩和形狀表達自己對所畫的東西的感覺和希望別人產生的感覺。他和塞尚相似，兩個人都有意識地拋棄「模仿自然」的繪畫目標。但塞尚是為了探索形狀和色彩的關係，凡·高是為了表達感受。
凡·高曾有個叫做高更的知己。凡·高顯得謙卑，但高更自視甚高，雄心勃勃。可惜凡·高在發瘋時打了高更，兩人的友誼關係不信告終，高更去了南太平洋的小島上畫畫。他去尋找強烈的色彩和無拘無束的生活，擺脫目前歐洲的藝術風格去限制，去探索「粗野」的土著人的藝術。
傳統藝術要求運用色調層次暗示深度感，但也限制了色彩的使用。日本藝術已經使一些藝術家確信，大膽地簡化而犧牲立體造型和細節描繪，一幅畫就會給人強烈的印象。之前的幾位畫家都沿著這條路發展。
事實證明，這樣發展得到的新藝術特別適合廣告藝術和插圖藝術。它們富有裝飾性，在我們看清它的再現內容之前就向我們呈現悅目的圖案。
一些藝術家日益感到，有些東西在藝術中已經看不到了。塞尚感覺到失去的是秩序感和平衡感，因為印象主義者專心於飛逝的瞬間，使得他們忽視自然的堅實和持久的形狀。凡·高感覺到，由於屈服於視覺印象，除了光線和色彩的化學性質外別無所求，藝術就處於失去強烈性和激情的危險之中，只有依靠那種強烈性和激情，藝術家才能向他的同伴表現他的感受。高更完全不滿意他所看到的那種生活和藝術了，他渴望某種更單純、更直率的東西，指望能在原始部落中有所發現。我們所稱的現代藝術就萌芽於這些不滿意的感覺之中；這三位畫家已經摸索過的那些解決方法就成為現代藝術中三次運動的理想典範。塞尚的方法最後導向起源於法國的立體主義（Cubism）；凡·高的辦法導向主要在德國引起反響的表現主義（Expressionism）；高更的辦法則導向各種形式的原始主義（Primitivism）。無論這些運動乍一看顯得多麼「瘋狂」，今天已不難看到它們始終如一，都是企圖打開藝術家發現自己所處的僵持局面。
總結
總結就偷個懶省省吧~到了近代也沒必要做什麼整理了。
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