在愛森斯坦看來，迪斯尼動畫中那種不斷脫離事物自身屬性的變化狀態類似於生命物質的原始狀態。他極為敏銳地指出了內在於動畫的某種特質，並為之冠以「原生質性」這樣生動準確的概括。

文/半張紙

1月23日是「蒙太奇之父」謝爾蓋

·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的誕辰紀念日。1898年的今天，這位著名的電影大師出生於俄羅斯的里加，由他完善的蒙太奇理論影響了全世界的電影創作者，甚至可以說改寫了電影的面貌。

註：愛森斯坦的生日可能尚存在爭議，不同來源上有著1月22日和1月23日兩種不同說法。鑒於俄羅斯銀行曾於98年1月23日發行過愛森斯坦100週年紀念幣，這裡採用1月23日作為愛森斯坦誕辰。

愛森斯坦是一個博學多識、愛好廣泛的電影理論家；同時也是一個石破天驚、勇於實踐的電影創作者。他和庫裏肖夫、普多夫金等人同為蘇聯蒙太奇學派的代表人物，不僅為蒙太奇理論的形成和完善做出了卓著貢獻，還拍攝了《戰艦波將金號》、《伊凡雷帝》等許多彪炳史冊的影片，可謂一位兼具了學者理性和藝術家激情的電影巨匠。

他一生最大的貢獻就是完善了蘇聯學派的蒙太奇理論，因此被人譽為「蒙太奇之父」。應該說，我們今天對於電影蒙太奇的理解都離不開他的詮釋。

而時至今日，蒙太奇已經成為電影中最為常見的手法，幾乎每一部電影中，都會或多或少的使用到蒙太奇。從這個角度來說，愛森斯坦或許是對電影理論和創作影響最為深遠的大師了。

不過，也許很少有人知道，愛森斯坦與動畫其實也有著不解之緣。

到底是怎麼一回事呢？要講清楚這個問題，首先我們需要理解愛森斯坦的創作理念和他的蒙太奇理論。

蒙太奇（Montage）一詞本是法語中的建築學術語，後被用來描述電影製作中將不同鏡頭按照一定意圖進行組接的技巧，並逐漸演變為一個在電影美學中與長鏡頭相對的概念。

愛森斯坦的蒙太奇理論是在庫裏肖夫等人的基礎上發展起來的。十月革命後，庫裏肖夫在莫斯科電影學校建立了一個工作室，專門致力於研究電影技術和培養電影人才。許多才華橫溢的年輕人聚集到工作室，其中就包括愛森斯坦和普多夫金。

起初，由於缺乏拍攝電影必要的器材和膠片，工作室中的年輕人們無法立即將一腔熱血投入到實際的電影創作中，只能把精力都放在研究上。他們進行了各種影像實驗，最有名的就是「庫裏肖夫實驗」。

該實驗將著名男演員伊凡·莫茲尤辛的臉部特寫分別與三個不同的鏡頭進行組接，由此來觀察觀眾反應。該實驗最終證明：當相同的鏡頭與不同的事物聯繫在一起的時候，就會產生不同的意義；這些意義與男演員真實的心理狀態無關，而只與上下鏡頭間的聯繫有關。

愛森斯坦的蒙太奇理論正是在庫裏肖夫等人的研究成果上發展起來的。他在1920年代先後提出了吸引力蒙太奇（也稱雜耍蒙太奇）、理性電影和衝突蒙太奇等多個重要概念，還拍出了驚世駭俗的《戰艦波將金號》。

在這部電影裏，愛森斯坦為我們留下了兩個極為經典的段落—— 「敖德薩階梯」和「三頭石獅子」，並將自己對於理性電影和衝突蒙太奇的理解化用其中。

在「敖德薩階梯」的段落中，愛森斯坦通過令人眼花繚亂的剪輯技巧，不斷展現鏡頭、人物、情緒、立場之間的衝突和對立，激烈地展現出沙皇軍隊與普通人民之間的矛盾，將影片推向高潮。這一段落後來也被許多電影致敬和模仿，比較有名的就有布萊恩·德·帕爾馬的《鐵面無私》（1987），以及《白頭神探3》（1994）中的戲仿。

而三頭石獅子在波將金號開炮時的突然「亂入」，以及它們由睡到醒的姿態變化，則配合著交叉剪輯的炮火鏡頭，共同暗示出了人民的覺醒與反抗。

拍攝電影的實踐工作在很大程度上反哺了愛森斯坦的理論探索。在他看來，電影不僅僅可以用蒙太奇來敘事，也可以用蒙太奇來表達思想。

而蒙太奇就是「單鏡頭畫面在同一系列中進行辨證飛躍的彼岸」，它的核心是衝突，是碰撞。當兩個各具內容的鏡頭被對列在一起的時候，衝突就產生了。觀眾在面對這種衝突的時候，不是簡單地將它們看成兩個獨立的鏡頭，而是會從二者的碰撞中解讀出新的意義。

換言之就是，「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二者之和，而更像是二者之積。」而電影工作者，則可以利用這種衝突，去表述一些抽象的概念，比如可以利用蒙太奇將馬克思的《資本論》拍成電影。

應該說，愛森斯坦的理論將人們對蒙太奇的認識從技術層面提升到了思維層面。蒙太奇因而不再僅僅是一種剪輯技巧，更是一種創造意義的思想過程。從這一角度來看，愛森斯坦也不僅僅是重新解釋了蒙太奇，更是「創造」了蒙太奇。

總之，愛森斯坦對於電影的貢獻是震古爍今的，以至於任何一本關於電影的教科書都不可能不提到他。

那麼，這樣一位電影大師，又和動畫有著怎樣的不解之緣呢？

原來早在1930年，愛森斯坦曾受邀來到好萊塢，並在那裡認識了沃爾特·迪斯尼，與之成為好友。

愛森斯坦對這位好友的才華十分欣賞，不僅一直珍藏著迪斯尼贈送給他的手繪草稿，還盛讚迪斯尼在其自身的領域內堪稱完美。在愛森斯坦寫下的關於迪斯尼的大量評論文章中，他更是不吝溢美之詞。

而且，如果仔細比較動畫電影《白雪公主》（1937）和愛森斯坦導演的兩部《伊凡雷帝》（1944，1958）的話，還會發現二者在視覺呈現上有許多相似之處。

比如二者在設計室內場景的時候，都會有意讓角色在牆面上投下極為清晰的影子，並利用封閉的空間使人物被這些晃動的黑影包圍，營造出神祕莫測、危機四伏的氣氛。又如，《伊凡雷帝Ⅰ》中，皇后被貴族毒害的場景也很容易讓人聯想到白雪公主因毒蘋果身亡的場景。也難怪會有人認為，愛森斯坦在拍攝《伊凡雷帝》時，是受到迪斯尼的影響的。

那麼，究竟是什麼令愛森斯坦對迪斯尼如此欣賞呢？

在他留下的專門論述迪斯尼的手稿中，我們可以找到答案。這些手稿被看成是其未完成的理論宏著《方法》（Method）的一部分，在愛森斯坦離世多年後被人們整理出版。

在這些手稿中，愛森斯坦反覆提到了《糊塗交響曲》系列中的《人魚寶寶》（Merbabies）一片，並強調了該片帶給他的最大的觸動：

「一條帶條紋的魚變成了老虎，並用獅子或豹的聲音吼叫。章魚變成了大象。還有一條魚變成了驢子——它們都脫離了它們自身，從被規定的名稱、形式和行為規範中永遠脫離了出來。」

?

是的，在這部動畫中，我們所熟悉的各種海洋生物紛紛化身成馬戲團裏的「奇珍異獸」。

而愛森斯坦的這段話告訴我們，他在觀看此片時最關注的不是動畫中繽紛的色彩、動聽的音樂和可愛的人物，而是這些「背叛」了自身外形的規定性、展現出反常特徵的動物們。在他看來，這一情節設計正是迪斯尼動畫最具魅力和代表性的地方。

他進而回顧了迪斯尼早期的其他黑白短片，發現有著類似情節的作品其實比比皆是，並由此發出感慨：

「這讓人情不自禁地想到，所有這些例子都被一個吸引人的一般前提給貫穿了——即拒絕形式的束縛，拒絕被永遠固定，不受僵化的影響，能夠動態地採取任何形式的能力。我將這種能力稱為『原生質性』（plasmaticity），因為這裡的這個存在，它雖然由圖畫來表徵，是一個已經擁有給定形式的存在，一個已經達到特定外觀的存在，但它卻表現得像原始的原生質（protoplasm）一樣，沒有穩定的形式，能夠採用進化階梯上任何動物生命的形式。」

?

愛森斯坦在這裡提出了一個叫做「原生質性」的概念，並將此視為迪斯尼動畫的某種特性。

所謂原生質，是細胞內一切生活物質的總稱，是所有生命形式的物質基礎。無論是植物細胞還是動物細胞，所有生命都源自於這一包含了大量化學元素、具有複雜的內部結構的膠狀物。它是生命最為原初的孕育之所，因而也是生命尚未定型的徘徊之所。它意味著無限的可能性、瞬息萬變的流動性和不拘一格的多樣性。

在愛森斯坦看來，迪斯尼動畫中那種不斷脫離事物自身屬性的變化狀態就十分類似於生命物質的原始狀態。這不僅在《人魚寶寶》中體現為對生物綱目界線的肆意跨越，也在許多動畫角色身上體現為身體的自由變形。

愛森斯坦繼而指出，動畫的「原生質性」在《糊塗交響曲》系列的另一部短片——《飛蛾撲火》（Moth and the Flame）中得到了最完美的體現。因為在那部短片中，火焰成為了主角。

在愛森斯坦看來，火焰是最能代表「原生質性」的意象之一。從外在的角度看，火焰是不定型的典範；從象徵的層面看，它又因為熱烈、難以捉摸和難以控制而與潛意識中湧動的慾望相聯繫。無論從哪個方面來看，火焰都是展現形變力量的最佳載體。

在《飛蛾撲火》中，蠟燭的火焰追逐著飛蛾小姐不斷變幻著形態，並通過這種變形彰顯出極為恐怖的力量。這可以看成是迪斯尼動畫的一種自喻。角色的身體就像火焰一樣，喻示著一種不安定的形態，始終有變化的可能。

應該說，火焰、雲、泡沫、原生質……這些具有自由形態的事物都被愛森斯坦視作是迪斯尼動畫的自喻。其動畫之所以充滿魅力，就是因為它們和這些事物一樣，具有顛覆固有外形的能力，它的不安、動蕩和不確定賦予其一種可以撼動既有現實的反抗力量。

在此就不得不提到愛森斯坦的政治思想了。作為一名馬克思主義者，愛森斯坦的電影理論和文藝創作都是站在批判資本主義的立場上提出的。正如我們已經看到的，他的理性電影和衝突蒙太奇理論就是為了宣傳革命思想而提出的。

因此，他對於迪斯尼的考察也是從批評美國社會開始的。他認為，當時的美國社會是一個冷酷的、機械的、完全以效率和合理化為優先的發達資本主義社會，他贊同卓別林在《摩登時代》中對機械文明的控訴，認為人們在這樣的社會裡深受壓迫，並逐漸喪失了作為人的 「彈性」。

而與這種灰暗冰冷的社會形成鮮明反差的就是充滿變化的迪斯尼動畫，它展示了一種蘊藏在生命之初的「全方位的可能性」，讓人們想像一種可以變成任何東西的魔法，並使他們忘卻他們所處的現實，暫時地從壓迫中解脫出來，獲得片刻的喘息。

他為此寫道：

「迪斯尼憑藉其作品的神奇之處，給了他的觀眾——並且比其他任何人都更為強烈地——給了觀眾某種特定的遺忘，使他們徹底地從一切與苦難相關的事物中解脫，而這些苦難正是由發達資本主義社會現狀中的社會結構造成的。」

可以說，在愛森斯坦看來，他一直致力於用電影形式去實現的理想被迪斯尼用動畫的形式實現了，二者雖然手法不同，但在批判社會現實的方面卻殊途同歸。愛森斯坦對於迪斯尼的熱情，正是源自於這份志同道合的感受。可愛森斯坦基於這種感受所做出的評論真的是客觀的嗎？

正如Paul Wells所說，愛森斯坦是將動畫形式中的自由等同於個人的和意識形態的自由了。可就在他將此作為固有於迪斯尼動畫的美學特徵來謳歌的時候，迪斯尼事實上卻在朝另外一個方向發展。

Wells就此寫道：「隨著迪斯尼的每一次技術進步，他們越來越遠離他們早期在《糊塗交響曲》中所表現出的原生質的靈活性，並強行將動畫形式裹挾到新現實主義的實踐當中。」而和愛森斯坦同時代的德國電影理論家齊格弗裏德·克拉考爾也認為，迪斯尼在《白雪公主》之後，因為錯誤地熱衷於電影攝影紀實的方法而扼殺了動畫師的想像力。

不僅如此，愛森斯坦的看法也與許多西方馬克思主義學者的看法相反。在他們看來，迪斯尼動畫不過是美國文化工業的一部分，它所提供的解脫不過是虛假的解脫，其效果就相當於一種文化安慰劑。它讓大眾在娛樂中忘卻現實中所遭受的壓迫，從而放棄他們的自由。

從這些角度來看，愛森斯坦對於迪斯尼的盛讚似乎是有些一葉障目和一廂情願的。但平心而論，他所提出的「原生質性」概念在動畫本體論的認識層面上還是很有見地的。如果將他關於迪斯尼動畫的看法看成是對於更為廣義的動畫的看法，那麼他所揭示的就不只是專屬於迪斯尼的風格特徵，而是固有於動畫藝術本身的某種特質了。

而且不得不說，在很多創作者看來，動畫形象的這種可以變成任何事物的「原生質性」就是動畫最大的魅力，也是動畫最大的原動力。

比如在極具動畫人自反意識的《小魔女學園》中，創作者賦予主角亞可的最重要的能力就是變形。在那部作品中，角色們所身處的魔法世界被用來映射現實中的動畫業界，而主人公用來闖蕩和改變世界/業界的，就是可以自由變成其他事物的魔法，換句話說，就是源自於動畫「原生質性」的魔法。

由此可見，即使我們無法完全贊同愛森斯坦對於迪斯尼的看法，卻不能否認他依然不愧為一位偉大的影像藝術觀察家。儘管他對於動畫的瞭解可能僅限於迪斯尼，而對於迪斯尼的瞭解又僅限於他那個時代，但他卻通過迪斯尼的作品，極為敏銳地指出了內在於動畫的某種特質，並為之冠以「原生質性」這樣生動準確的概括。

這一概括，既揭示出了動畫的某種特性，又將動畫與生命的原始狀態相聯繫，將動畫化的過程比作了生命出現的過程，與動畫（animation）的意寓生命的詞源（anima）呼應。

不得不說，愛森斯坦作為一位了不起的電影大師，對動畫的觀察還是極具見微知類和睹始知終的深遠見地的。

參考文獻：

1. 愛森斯坦，《在單鏡頭畫面之外》、《蒙太奇1938》、《愛森斯坦論迪斯尼》

2. Paul Wells, Understanding Animation

3. 克拉考爾，《電影的本性——物質現實的復原》

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