一年過去，中國與世界、社會與國家、經濟與我們的生活都爲大問題所左右，於愕然之中，知識分子聲音的消失或者湮沒於嘈雜，更增添困惑與茫然。或者，此時可能是拐點將現。而在任何時代，睿智思考都是稀缺品，有見識者更是指引我們看清前路的保障。

因此，我們“2018 年度圖書推薦”希望儘可能多元化地介紹一些我們認爲有價值的書。

依照舊例，我們視野所及的書，採編人員都已經讀過，並以真誠態度介紹給讀者。

我們也藉助特約作者之力來一起完成。他們總是得風氣之先，而且見解更加深刻。在此一併感謝。

這是非虛構圖書推薦系列的第十三篇，探討俄羅斯文化。作者雲也退是作家、譯者、書評人，著有《自由與愛之地》，譯有《加繆和薩特》《責任的重負：布魯姆、加繆、阿隆和法國的 20 世紀》《開端》等。

這份回顧從《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》說起，而《娜塔莎之舞》，又得從列夫·托爾斯泰《戰爭與和平》裏的一個角色——娜塔莎說起，老實說，除此之外，也沒有更合適且更省事的切入點了。

娜塔莎是誰？《戰爭與和平》裏的一個人物。托爾斯泰在她身上寄託了關於俄羅斯“新女性”的願景。19 世紀，針對俄國該往何處去的問題，俄國人中存在着歐化和本土化的激烈對立，娜塔莎作爲貴族，受的是純正的歐化教育，可是遇到本土的韻律，她也能踩上步點，這便有了“娜塔莎之舞”的一場戲：娜塔莎某次隨家人去她叔叔的鄉下莊園裏，她啃着黑麥蛋糕，喝着伏特加，這時，巴拉萊卡鄉村音樂響起來了，只見叔叔很激動，拿了吉他，開始自彈自唱，娜塔莎對此聞所未聞，但也立時生出一種熟悉的感覺，跳了起來。

接下來就是描繪舞姿，這可比描繪氣味和口感更難，弄不好就是巨大的文字浪費。對此，託翁也是想盡辦法。他先是用問句，表現此景的不尋常：“這個受過法籍家庭女教師教育的伯爵小姐，是何時何地、又是如何從她呼吸的俄羅斯空氣中汲取了這種精神的？並且從其中得到了早已被披肩舞擠掉的舞姿？”隨後又來兩句側面描寫：“頃刻之間，尼古拉和所有在場的人最初那陣擔心——擔心她做得不像那麼一回事——就全部消失了，並且他們在欣賞她了。”再後是細節：娜塔莎從別人手裏拿到一塊跳鄉村舞所必需的手帕。最後，託翁來了一句總結：這個歐化教育出來的俄羅斯貴族小姐，能夠體會每一個本土俄羅斯人——鄉下人——的內心世界。

“雙城記”下的“新女性”

《娜塔莎之舞》的作者奧蘭多·費吉斯，身爲一個俄國文化的研究者，以及材料太多而新意太少的寫作者，在書中老老實實地引了托爾斯泰的原文。他說，娜塔莎的心態，她看問題的方式，她的價值觀，都是來自歐洲教育的塑造，大不同於構成社會地基的廣大農民，那些人沒有得到文藝復興和宗教改革的潤澤，仍然生活在一個“單調的虔誠世界”裏。可是，娜塔莎的文化心理中又有某種本能，能自然地呼應俄國民間傳統的“節奏”。

迷戀外國文化，尋求創新，讓人感到生活擁有意義，而享用世襲的風俗和習慣又使人心裏舒適。只要有條件，俄國人兩樣都想要，他們必須在這樣的“雙重人格”中生存。不過，這是一個在托爾斯泰的時代才凸現的事實：那些生在歐洲教育之中，自然而然地活成了歐洲人的俄國人，遲早能感到自己疏遠了古老的俄羅斯，併爲此焦慮。因此，他們再度努力將自己定義爲“俄羅斯人”，但必須通過歷史，通過像文學、音樂、舞蹈、歌曲這樣的藝術形式，通過他們歐化的視野和審美，來重塑自己和本土的關係，也重塑他們的國家。

這都是一個文化史研究者所擅之事，但在此前，他必須先說清楚這雙重人格的來歷。俄羅斯地跨歐亞，這不假，可是若非彼得一世這樣的沙皇，以建一座新城的方式，做出一個強悍的向歐的姿態，並帶動了整個國家的走向，“雙重人格”也不會從人心中憑空而生。

《娜塔莎之舞》對聖彼得堡之建城也作了比較細緻的描繪： 1703 年春天一個霧濛濛的早晨，彼得一世帶着十幾名騎兵，穿過荒涼而貧瘠的沼澤地，來到涅瓦河流入波羅的海的地方。彼得下馬後，用劍尖在沼澤地上畫出一個十字架，宣佈“此地甚好”。他本來的目的是造一座堡壘，以便與崛起的瑞典人交戰，但實際則建成了一座城。聖彼得堡與之前的舊都莫斯科是兩種風格，莫斯科似乎是森林裏自然形成的，其居民天然地是“土氣”的，屬於亞洲的，而聖彼得堡完全藐視自然秩序；彼得一世想利用它眺望歐洲的姿態來快速提升民族的檔次和自豪感：一個“巨大的、烏托邦式的文化工程項目，將俄羅斯人重建爲歐洲人。”

中國古人說一生二，二生三，三生萬物，俄羅斯有兩座城——沒有第三座了，從而在通往“萬物”的道路上止步不前。在日常生活中，談論一座城時，人們別無選擇地要談及另一座，兩座城的對立，是彼得刻意製造的，他把“莫斯科的俄羅斯”視爲黑暗和落後的，把“聖彼得堡的俄羅斯”看作俄羅斯人進入現代西方的進步和啓蒙世界的踏板。城市的原材料完全進口：用來鋪設河岸的花崗岩來自芬蘭和卡累利阿，用來砌宮殿的大理石來自意大利、烏拉爾和中東，輝寶巖和斑岩是從瑞典帶來的，玄武岩和板岩來自奧涅加湖，砂岩來自波蘭和德國，瓷磚來自低地國家……說說很輕鬆，實際所用的勞動力規模，可以跟金字塔、長城這類世界奇蹟所耗費的人力相比。這讓人想起蘇聯時代拍攝的《戰爭與和平》電影，當時的政府能夠調動軍隊來拍攝偉大的戰爭場景，換到今天是再無可能。

不過，傳統俄羅斯的根，正是因爲聖彼得堡的出現而顯露了它的“根”性。在沙皇精緻而宏偉的夢想之下，俄羅斯人有了新的思量：俄羅斯還是不是自己的“家”，如何才能不因爲歐化而丟棄本色的東西？位於社會金字塔頂端的小部分人先走進了歐化的車道里，歐洲建築師們爲他們建造了歐式的住所，它們被稱爲由廣大農民社會構成的沙漠裏閃亮的綠洲。然而，這些住宅裏又總有那麼一部分，比如臥室，比如閨房，比如僕人的房間，是按照某種非正式的“俄羅斯式樣”打造的。平原上的莫斯科是如此恆常，安靜而令人放心地偉岸着，伴隨着森林的一歲一枯榮歷久彌新，而港口的聖彼得堡則地基不穩，經常遭到風雨沖刷，讓人產生末日想象，像陀思妥耶夫斯基《罪與罰》裏描寫的那種一副凶宅模樣的陳舊公寓，只在聖彼得堡有，莫斯科則根本找不着。兩個城市是兩個彼此矛盾的方案，人們在公共領域無法取得統一，但在私人空間則可以求取些許的綜合。根本性的問題常在：俄羅斯是什麼？我想要的俄羅斯是怎樣的？是一心向歐的沙皇的帝國，還是泥濘村莊裏娜塔莎們的“叔叔”那自成一個世界的生活？

“所有偉大的俄羅斯人都是歐洲人，這兩種身份是以各種方式相互交織和相互依賴的。”費吉斯的觀點沒有任何原創性，而“雙城記”的格局，留給新的觀點、新的闡釋角度的空間，也實在是太小。不過他的寫作是有強度、有活力的。在用俄國曆代各位作家和藝術家的私人生活闡釋其主題時，他做得相當不錯。他認爲里爾克、托馬斯·曼和弗吉尼亞·伍爾夫等西方人，創造了一種將俄羅斯視爲異域和他方的神話，他們將“俄羅斯靈魂”作了僵化的描述，將它等同於一些具有“俄羅斯性”的東西，展示給西方人看，而忽略了娜塔莎起舞這一場景所內含的、東西亞歐之間的對立統一，此乃一種“普遍存在的俄羅斯情感”。

模糊的舊俄之根：缺少存在感的僑民“聞人”

那麼，這種對立統一會在什麼時候變得傾向統一而非對立呢？在俄羅斯人離開俄羅斯的時候，到這時，對他們來說，莫斯科是祖國，聖彼得堡也是祖國。 1917 年的十月革命終結了沙皇政權，同時開啓了一個俄羅斯僑民文化的時期。我們也從《娜塔莎之舞》轉向別的書，比如苔菲的回憶錄《我的編年史》。

苔菲是個頗神祕的俄國文人。她的出生年月不詳，可能是 1876 年，可能是 1885 年，她是聖彼得堡人，也是貴族後代，可她似乎對雙城格局下的俄羅斯民族的走向不感興趣。她的回憶錄初版於俄國僑民文化的中心——巴黎，時間是 1932 年，那時的她早就是僑民圈子裏一位威望素著的人士，可是通過回憶錄，我們看不出她個人的經歷，也不瞭解她的家人子女的情況。她的名氣早在 1917 年前就很大了，她有數百篇詩歌、短篇小說、中篇小說、散文隨筆問世，她的劇本在俄羅斯的著名劇院裏上演過，末代沙皇尼古拉二世點名要讀她的書，可她的興趣點始終在於一個又一個個體，他們幾乎脫離了歷史和時代的宏大背景，而是爲彼此之間一串串生動而瑣屑的對話而生的。

費吉斯對苔菲無話可說。僑民文學的典型特點是思鄉，他們不願接受被布爾什維克統治的俄國，因而總樂於停留在一個過去的時間（比如童年）裏。但苔菲沒有。她不代表任何一個羣體，連僑民羣體都不能代表；她的回憶錄中不存在如去國懷鄉、生死離別之類沉重的東西，就如同其中不存在任何私生活的細節。她所寫的人，不管是有名的還是不太有名的，都活在一個僑民文學的小圈子裏，他們的言論也與歷史、時代及政治無關，彷彿他們壓根不思考那些似的。

苔菲顯然認爲，每個人都是獨立的個體，她不以民族的名義，也不以同胞情誼或“同是天涯淪落人”之類的理由來呼喚個體對個體的善意。在談到僑民界著名詩人吉皮烏斯的時候，苔菲談論了其他僑民對她的評價，她說，那些人都太刻毒了——爲什麼要以刻毒爲樂呢？有個名叫阿·列米佐夫的文人稱吉皮烏斯“全身都是骨頭和彈簧，構造複雜——但絕不能說是人，它們以咬人的兇狠否定了全部生命”，苔菲辯護說，“吉皮烏斯的複雜構造遠比‘骨頭和彈簧’更復雜”，這樣的評價對她既殘酷又不公道，人們在評論別人時，必須記住“做一個人非常不容易”。

然而，吉皮烏斯如何“不容易”，她遭到了哪些磨難？苔菲就不說了，她總是十分謹慎，不讓個體成爲某種集體屬性的載體，某些共同心態的具體投射。這恐怕也是苔菲對個人生活諱莫如深的理由所在。吉皮烏斯的丈夫，名作家梅列日柯夫斯基，苔菲說他從來不與別人交談，“對話對於他不起作用”；詩人巴爾蒙特，苔菲說他在僑居時住一個小宅，打碎了窗玻璃，屋裏總是寒冷、昏暗，巴爾蒙特不願換上新玻璃，因爲它還是很容易會被打碎。苔菲的這些人物肖像都讓人印象深刻，但他們到底在多大程度上能代表“僑民”這一羣體的生存狀況，可不太好說。

苔菲對俄羅斯的感情，埋藏在她所認識的那一個個人，經歷的那些小而又小的軼事裏，你必須把《我的編年史》這一整本書看作她向自己的“根”的致意。

雖是僑民中的“聞人”，她的存在感卻不高，就像現在不發自拍照的人引不來很多關注者一樣，因爲不談自己的苔菲，也不容易成爲其他人回憶和刻畫的主要對象。費吉斯的書里根本無法引用她的隻言片語。她只能用來引出其他人，例如知名作家伊凡·布寧。1920 年 3 月， 50 歲的布寧同妻子離開祖國，來到巴黎，率先會面的人就是苔菲。布寧曾說，苔菲發表在《薩蒂利孔》週刊上的短篇小說，寫得“健康，樸實，非常機智，有敏銳的觀察力，是絕妙的嘲諷”。

根在鄉土：兩代文人的鄉戀

與“沒心沒肺”的苔菲相反，出生在俄羅斯鄉下的布寧，其作品裏留下了對鄉村景象不厭其煩的感傷描寫，我們當然會十分好奇，回不去的祖國會在這樣一個人的心裏留下怎樣的瘡疤。身爲中短篇小說高手，布寧平生唯一的長篇小說，具有自傳性的《阿爾謝尼耶夫的一生》發表於 1930 年左右，日後直接爲他贏得了諾貝爾文學獎，但其中相當多的內容早已在他的若干短篇裏呈現。書中，俄羅斯鄉村風景成了一片無法與他分割的心靈錨地，它的美是和它的野性難測，和它所蘊含的危險，結合在一起的。

書中的主人公這樣描寫他記憶中的第一次遠途旅行：父母帶他去一個自然保護區，那裏有一座小城，他們的馬車走過了數不清的田野、山谷、小路和十字路口（孩子的時間感和距離感總是十分誇大的），而他所能記得的唯一一個具體的場景，是在路經一個峽谷的時候，看到一個腰別斧子的農夫，在灌木叢裏鑽來鑽去。布寧寫道，這是“一生中所看到過的最神祕和最可怕的農夫之一”，不過，他又是主人公生存的事實的一部分，被他接受下來，並加上了着重號。

布寧其實不曾對他滿心熱愛的鄉村發表完全的讚詞，如果將阿爾謝尼耶夫視同布寧本人，那麼他的俄羅斯童年，就是開心與傷心、希望和失望、喜悅和驚恐時時刻刻的混合。鄉下少爺進城，看到一罐黑鞋油，開心得一塌糊塗（裝鞋油的圓盒子，“是用普通的樹皮做的，但這是什麼樹皮呢，它竟能通過能工巧匠之手變成一隻盒子！”）。然而，城市走了沒多久，就又是大片的原野出現了，夕陽之下，“純樸與自由”的農村裏，聳立着一幢特別龐大、特別沉悶的黃色房子，房子周圍圍着一堵高高的石牆，大門緊閉，窗上都是柵欄，一個窗口的鐵柵後面，站着一個面龐浮腫、臉色枯黃、表情痛苦的人。這是一種“最沉痛的憂鬱、悲傷、俯首聽命和一種狂熱而又模糊的幻想摻和在一起的表情”。這是一個囚犯，也許是盜賊，也許是兇手，但是，和那個腰裏彆着斧子的人一樣，這個人既可怕又使他迷醉，感到神奇。

來看一個對比：赫爾岑。布寧是個鄉下人，進城是新鮮的體驗，赫爾岑則相反，他是莫斯科城裏人，他童年回憶裏的黃金時光，就是夏季去 80 多公里外鄉下的瓦西里耶夫莊園度假。他家有沙皇官僚的背景，父親總會提前告訴鄉下的官員，說我們要來住幾天了，你給安排下，於是村長就抽調了農民的馬車來接他們。

這是長篇回憶錄《往事與隨想》裏的記述：城裏少爺赫爾岑極愛田間的景色。路經一個村子，他跑進地主家荒涼的房屋，腳下的地板吱吱響，看到傢俱老舊不堪，“正在流放中度過自己的殘年”，心裏滿滿的激動。對於瓦西里耶夫莊園，赫爾岑說他一生都“懷戀那幢古老的磚石房子，也許這是因爲，我是在那裏第一次見到農村的。”

他寫蜿蜒的小徑，繞着河延伸，“我的整個早晨往往便消磨在這片沙灘和蘆葦中”；他寫駝背的老園丁整日坐在屋前蒸薄荷水，煮野果，偷偷地給孩子吃各種蔬菜。他寫烏鴉在黃昏成羣地飛到空中，寫鴟梟在夜間的叫聲，一會兒如嬰孩啼哭，一會兒又像霍霍的大笑，每每讓他心驚膽顫，卻還是發自內心地喜歡聽它們。

赫爾岑最愛看鄉村晚景。即使在村子被他父親賣掉之後很久，他都記憶猶新，認爲是“虔誠、安謐和詩意的時刻，一如往日”。 1848 年，赫爾岑夫婦在意大利鄉間遊玩，一時興起，便想起那鄉村的黃昏。他看到的是“太陽莊嚴地、燦爛地落進火紅的海洋，終於溶化在它中間……突然，深青色取代了濃重的紫紅色，一切蒙上了一層朦朧的煙霧——在意大利黃昏是來得很快的”，隨即，眼前的景象就和童年記憶混合了起來：歸家的畜羣，羊咩狗吠，農家的男孩女孩開門出來，迎接自己的牛羊，在岸邊嬉戲，“露水開始像煙霧一樣逐步向田野伸展；風在森林上空徘徊，發出窸窸窣窣的聲音，彷彿樹葉沸騰了……”

農村的景象說到底就是這些，牛羊，牧童，田野，但赫爾岑的這些文字很受俄羅斯風景畫鑑賞家們讚賞，他們引用其中的片斷，稱譽說，這可以和屠格涅夫最優美的哀詩相媲美。

赫爾岑是 19 世紀俄羅斯一個顯眼的人物，是 1825 年十二月黨人運動的精神繼承人。十二月黨人運動第一次喊出了推翻沙皇的口號，領導革命的進步貴族們，是背離歐化和聖彼得堡的，他們想要回歸俄羅斯的習俗和俄羅斯的生活方式，那時，簡單質樸的鄉間別墅受到推崇，而撒滿粉末的假髮、較重的氣味，則都遭到了遺棄。赫爾岑也說過，聖彼得堡不是城市，明明就是一個軍事要塞，但是，這決不表明他在東西亞歐之爭中站在本土化的一邊，他這麼講，是基於一種樸素的平民情懷。

赫爾岑也屬於有資格向歐洲人看齊的俄國人之一，兒時，他家的吃穿都傾向歐化，孩子要學習歐洲語言。赫爾岑之母是德國人，《往事與隨想》裏也寫到過家中請來的多位德國籍家庭教師，然而，這部書讓人更加難忘的情節，是他家裏種種相當本土的東西，例如父親冷漠嚴厲的家長制習性，以及他與家中保姆、僕人、馬伕、傭工的感情。他對童年照顧和服侍過自己的人的記憶特別鮮活，保姆給他講 1812 年莫斯科大火的事情，女僕同他一起打牌，而且十分投入，跟那些僅僅是半心半意地哄孩子玩一會兒的客人完全不一樣。保姆和僕人都是從農奴裏提拔上來的，家中主人對他們有何不滿，登時就能打發回原處，犯了錯誤的則更悲慘，可能就被打發去充軍了，那時沙俄軍隊的服役期長達二十多年，受罰的僕人痛哭流涕地被警察帶走，赫爾岑和其他家中的下等人只好忍着淚默默看着。

費吉斯說赫爾岑的童年回憶如“田園詩”一般，它們註定隨着童年的消逝而失落。赫爾岑渴望不停地回到它，用的方式則是鼓吹革命。他是 19 世紀俄羅斯最早的社會主義者。他在 1847 年後就僑居國外了，但不是被革命所逼，恰恰相反，是爲了感受革命的氣息，將俄國納入整個歐洲自我解放的大局之中——這是他眼裏的俄國“歐化”之路，不是在文化、生活方式和審美上的歐化（《往事與隨想》的文學水準，以賽亞·伯林認爲堪比《戰爭與和平》，但並未包含多少能反映赫爾岑的審美水平的內容），而是政治上的歐化，推行憲政，實施民主，促成人與人的平等。他的家庭雖然被父親所主宰，但赫爾岑覺得，圍繞他服務的那些男女僕役都能感受到平等帶來的美好恩惠。

在對瓦西里耶夫莊園的回憶中，赫爾岑夾雜了這樣的思考：“我那時沒有想過，在大忙季節，要農民損失四五天時間是多麼嚴重的事。”在莊園迎接他們一行的人中，有村長，有神父，有教堂執事，有僕役和幾個農民，他們都恭恭敬敬地站着，唯有一個白癡普洛尼卡“保持着人的尊嚴，沒有摘下油膩的帽子，站在遠處傻笑”。從這支歡迎隊列本身可以看出，在鄉村，這些草根雖然低到了塵埃裏，卻很有機會接近老爺，兩者的距離似乎不遙遠。

赫爾岑一生的遺憾，就是沒有力量聯合更多的人，去將他所心儀的社會革命推進哪怕一小步，但是，他的思想卻超越了歐化VS本土化的兩分。在《娜塔莎之舞》中，費吉斯說他只知道破壞，提不出建設意見，這是不假，然而赫爾岑的價值在於他對自己的侷限的意識。除了列寧這樣的特定人物，恐怕沒有什麼讀者會從《往事與隨想》裏汲取革命鬥志，決心踏着先烈中斷的足跡而行，我們只會佩服赫爾岑就自己心靈走過的歷程所保持的強大的反省力。

鄉愁：僑民文人的寫作“紅利”

赫爾岑去世的 1870 年，剛好也是布寧出生的年份。布寧身上絕無赫爾岑那樣經由十二月黨人革命而來的革命情懷，相反，他的精神地圖是被沙俄帝國斜陽的光輝所暈染的。但這一先一後兩位俄國文化僑民的作品，不論是回憶錄還是小說，皆可看作是“自我之書”。《阿爾謝尼耶夫的一生》和《往事與隨想》一樣，主角“我”的心理變化，及其所反映的人物的個性，始終是浮顯在前臺的不變主題。

布寧 1900 年初便已成名， 1920 年流亡歐洲後，布寧繼續在像《當代年鑑》（出版於巴黎）這樣的雜誌上發表作品。此時的布寧儼然是託翁和屠格涅夫的合法繼承人，兼具廣受喜愛的契訶夫的風格，1924 年，布寧在一次著名的演講中說，“僑民的使命”，就是從墮落的左翼現代派和蘇維埃藝術的手中保存這份遺產，來爲“真正的俄羅斯”出一份力。這個俄羅斯到底是歐化的還是本土的，沒有任何干系；套用托馬斯·曼的那句名言：我在哪裏，俄羅斯就在哪裏。

費吉斯是這樣寫布寧的：他“成爲俄羅斯民族代表是在 1917 年以後的事。在革命之前，許多人認爲他並非第一流的作家：與更受歡迎的先鋒派作家比，他的散文風格顯得沉重而傳統。但是 1917 年以後，僑民的藝術價值觀發生了一場革命。他們開始拒斥他們認爲與革命黨人有聯繫的先鋒文學，而且一旦身處國外，他們就在布寧那老派的‘俄羅斯美文’中得到極大的安慰。”

也就是說，1917 年後，浪漫主義的鄉愁取代了直面現實的批判精神，成爲了僑民大軍，以及不肯剪斷自己俄羅斯之根的讀者們向文學提出的需求。傳統美學的發生器，跟隨布寧、吉皮烏斯等人搬到了國外。費吉斯認爲，布寧早期短篇小說裏是批判了外省的腐朽墮落的，而到 1917 年後，他卻重現了一個浪漫化的舊俄鄉村景象：“一片陽光燦爛、有着原始森林與無邊草原的樂土，農民辛勤而快樂地勞作着，與自然以及同自己一同耕種的貴族夥伴和諧共處。”他似乎不得不這樣做，對他來說，在與故土隔絕的時候，有必要製造出一個故土，而它勢必是溫柔的、玫瑰色的，否則於他又有何用呢？

然而，到了《阿爾謝尼耶夫的一生》裏，布寧其實是迴歸了那個更早的自己。在這本書中，鄉村，以及傳統俄羅斯生活方式的迷人之處，總是在對比中產生的：主人公阿爾謝尼耶夫必須在離開鄉村之後，纔會感念它的好，正如他必須在經歷過嚴寒的秋天、冬天和春天之後，纔會緊緊擁抱夏天短暫的三個月，記住夏季的每一次外出和見到的每一宗事物。實際上，此書的讀者最難忘記的，應該是鄉村封閉守舊的觀念，如何讓主人公不止一次僕跌在地，嚥下滿腹的淚水，它總是以其舒適、完備、恬靜束縛住年輕人向外飛行的翅膀，阿爾謝尼耶夫離家奮鬥，一受挫就想家，他的性格缺陷完全可以歸咎於孤閉、單調的鄉村童年生涯。

小說中最令人難忘的經歷之一，便是主角愛上一個體態豐滿的鄰家女僕，可是消息一走出去，家裏就大爲震怒，以最高效的手腕解僱了女僕，剿滅了兒子的慾火。赫爾岑如果讀到，一定可以大作一番文章，因爲《往事與隨想》裏最尖銳而系統的思考之一，就是僕役制度的深刻弊病。

然而，只要布寧仍在寫他的“俄國往事”，他就屬於一個“舊派人士”。《當代年鑑》這份重要刊物也是守舊的，擁護的是 19 世紀的價值觀，布寧的堅實地位，壓制着那些更具實驗精神的年輕僑民作家和詩人，使他們不易出頭。

這些人裏就有弗拉基米爾·納博科夫。接下來的時間要交給他。聖彼得堡出生的納博科夫，比布寧小三十歲，在巴黎時，兩個人之間有不少通信，布寧的性格是偏尖酸的，自視極高，一般不易相處，但對這位小朋友保持着大體上的欣賞態度，而納博科夫早期的短篇小說也有意向布寧看齊，和布寧在 1910 — 1920 年間發表的短篇小說一樣，他的這些作品裏也可以看出契訶夫的深刻烙印。

在《納博科夫短篇小說全集》裏，可以讀到一篇納博科夫題獻給布寧的小說：《倒黴的一天》。它於 1931 年 7 月發表在布寧的常規發表陣地《最新消息》上。納博科夫心氣很高，此時也已在僑民文學圈裏有了文名，但這還是第一次題獻一篇小說給另一位作家。他衷心地表達了對布寧的感謝：《倒黴的一天》不僅在文風上接近布寧，故事背景也是鄉村。主人公彼得·希什科夫，一個病態且羞澀的鄉下男孩，坐車去附近莊園參加一個孩子的命名禮。故事裏的鄉村，儘管是在聖彼得堡附近，而非如《往事與隨想》那樣是在莫斯科附近，但跟其他俄國作家的區別並不大，狹窄的林間小路，蓊鬱的青草，小河靠岸的地方水草豐美，馬蹄得得，農夫敲擊木頭的聲音老遠都能聽到，只是作爲年輕一代俄國人（1899 年出生），他見識了鄉間新佈設的電線杆子，聽到了它們發出的嗡嗡聲。

彼得自卑，而又過分敏感，愛上一個心儀的同齡姑娘就等於是給自己設了一堵怎麼都撞不透的牆。這一點同樣呼應着布寧的名作《初戀》和《米佳的愛》，而《阿爾謝尼耶夫的一生》的主角也相似得很，鄉下小少爺日日夜夜幻想着愛情，卻怎麼都擺不平自己和一個個戀愛對象之間的關係，“愛慾”成爲他無法突破的人生考驗，自我在一再的感情受挫中灰溜溜地成型。

可以這麼說，納博科夫是有意靠攏布寧，增加自己的發表機會和在僑民文學界的名氣。《阿爾謝尼耶夫的一生》剛出時，布寧就題贈給了身在柏林的納博科夫一本，後者很快回信，表示自己正在認真閱讀。然而《倒黴的一天》與納博科夫後來的作品相比，可真是微不足道。對比《絕望》、《黑暗中的笑聲》、《防守》等小說裏尖銳的心理張力，以及《說吧，記憶》這份童年記述的精緻絢麗，《倒黴的一天》裏展示的藝術精神是很初級的，納博科夫謹慎地踩着布寧的腳印前進，不敢造次。只是，即便是《說吧，記憶》，納博科夫也是拿“兒時在夏季莊園裏度假”的時刻，一些值得無數次“夢迴”的時刻作爲寫作題材的，總的來說，它們都屬於“俄羅斯田園詩”的範疇。

對於布寧，費吉斯不無否定地說，他是帶着“一個固定的讀者羣體和自己無法打破的寫作風格”來到西方的，他大量炮製以俄國鄉紳幸福家庭爲主題的故事和戲劇，從而延續“那種令人寬慰的過去的傳統”。他所參與制造的現狀，把像茨維塔耶娃這樣的先鋒詩人變成了犧牲品，茨娃在 1917 年前就已成名，但她的先鋒詩歌在僑民世界裏無人問津。然而，面對同樣的狀況，納博科夫卻成功地脫穎而出，成長爲一個重要的文學轉型者。像《倒黴的一天》這樣的，在他的整個創作中地位微不足道，然而，他正是一面寫着這類賺快錢的小作品，一面完成了他最早的長篇小說《瑪麗》（1926）、《防守》（1930）和《榮耀》（1932）的，《瑪麗》有着鮮明的布寧風格，書寫鄉愁，筆調清新雋永，情感十分內斂，後兩本書便跟布寧幾乎沒關係了。

發現流亡本身：納博科夫的突破

納博科夫之所以成功，正是因爲他不再停留在布寧的陰影下，安全地收穫似乎取之不盡的“鄉愁紅利”，而是直接觸及流亡本身。赫爾岑和布寧都有“去國懷鄉”的思緒，但納博科夫超越了他們，費吉斯在分析他的時候，突出了他在回憶中對具體事物的集中、銳利的注視，他說，他的“記憶”是“創造行爲”（這真是藝術家本色的寫照），“他所復活的過去，是通過聯想與當下混在一起的”。於是，記憶本身就轉換爲一種人格，一種藝術。在《瑪麗》和《榮耀》中，都有流亡者自己，他們的靈魂，隨着身體的一點點遠離俄國而一步步夢迴故土，接近泥濘的鄉村道路或森嚴的城裏人家。在《榮耀》裏，主人公馬丁·埃德維爾斯的故鄉在克里米亞，當他穿越邊境，最終抵達柏林，再也不曾回到俄羅斯時，他腦中關於故土的幻想才告清晰。

讓我們再回到納博科夫的短篇小說。這些早期作品，像《報復》、《金雞》、《完美》等等，都浮泛着一股殺氣，一種驚悚的感覺，不過，死亡不會來得太容易，有時候若即若離，例如讀《完美》，我們就會分不清到底少年是不是真的溺水了，還是他那位心理畸形的家庭教師幻想他正溺水。布寧曾稱讚納博科夫魔鬼般的想象力，但他並未意識到，納博科夫其實是在學他，布寧本人就經常像用錦緞一層層包裹匕首那樣，將死亡或“準死亡”在故事結束時降臨。納博科夫也一定深度鑽研過，布寧是如何運用文辭，將一個本質上的驚悚故事寫得委婉而柔潤的。

只是到了《斬首之邀》以後，納博科夫纔算“出師”，他掌握了布寧的技藝，同時從精神上告別了布寧。而其實，早在《倒黴的一天》這篇致敬之作裏，已有一個情節顯示了納博科夫自己的手段。彼得在鄰居的家裏，遇到一位上了年紀的法語女教師，她在俄羅斯生活了半個世紀了，她開口說出幾句雜糅了法語和俄語的話：

“Priate-qui? Priate-qui? Toute n’est caroche.”（捉迷藏？捉迷藏？這個位置不好。）她看到彼得露出尷尬之色，又說：“Sichasse pocajou caroche messt.”（快，我這就帶你去個好地方。）

這是用法語拼讀規則拼讀俄語句子的結果，既非法語，又非俄語。布寧是玩不出這些花樣的，不過，這並不代表布寧沒有接受過類似的多語種文化教養，《阿爾謝尼耶夫的一生》中，主人公的母親曾經讓一位名叫巴斯卡科夫的憤怒青年教兒子法語，此人還帶他讀《堂吉訶德》的俄譯本。但是，納博科夫日後會越來越充分地展現其對各種文字遊戲，對諧音、諧義、不同語言之間“串臺”的敏感，它們頻繁見諸《O 小姐》、《極北之國》、《蘭斯》等中後期短篇作品。他就是在一個國際化的環境里長大的，一個生而“歐化”的聖彼得堡人，他是先掌握英語，後熟習俄語的，他成爲僑民，彷彿是基於其天賦——而非迫不得已——做出的主動選擇。

納博科夫十分明確地說過，1917 年前的俄羅斯，與之後的俄羅斯之間隔着兩千年以上的時間距離。僑民對故土的描繪，除非上升到某種藝術追求的高度，否則就是虛幻。他自己是確立了標杆的人，人們在他身上再也看不到歐化和本土化、聖彼得堡和莫斯科之爭，而只能看到作爲一個整體的“俄羅斯”被放逐後，因應其所處的環境轉變而成的樣子。看《娜塔莎之舞》對納博科夫、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基等人行蹤的細述，以及那種隱隱的關於“後繼無人”的感嘆，你會覺得僑民就像一些亡國之際從博物館搶救出來的珍貴藏品一樣，當仁不讓地代表着俄羅斯的精華；你甚至會覺得這裏存在一種偏見。

娜塔莎走遠了，在 20 世紀的語境裏，這個人物及其所承載的托爾斯泰的理想，忽然變得不重要了。隨着《娜塔莎之舞》走向尾聲，我們看到費吉斯繼續展示他在音樂方面的熟稔，他花了大篇幅來書寫旅居美國的斯特拉文斯基受邀回國，面見留在蘇聯的肖斯塔科維奇一事，但是，他似乎沒怎麼考慮多提幾句索爾仁尼琴？這可是在 20 世紀末，重燃俄羅斯歐化vs.本土化之爭的關鍵人物，書中爲什麼沒有？

也許作者有他的想法，也許我們看到的譯本是刪節過的，也許當時他交稿的死線快到了……都沒關係，對不可說的事情，我們有一直不說的能力，以及移開視線的自覺。相對於索爾仁尼琴，以藝術爲本位、淡化了民族情感的納博科夫，看上去那麼友好，那麼人畜無害。在他的短篇小說集裏還有這麼一則短篇，叫《被遺忘的詩人》，其中提到“一首好詩能令人兩塊肩胛骨之間產生過電感覺”，後來此語又累見於他的文學講稿之中。對他來說，肩胛骨所感受到的對象，遠遠高於用腳趾頭都能想明白的事情。

題圖爲《戰爭與和平》（2016）劇照，來自：豆瓣