前言：小说的全知视角叙事，曾经是我们古典传统话本小说最明显的叙事特征之一，然而当文学走到了张爱玲的时代，在她笔下，同样的全知视角，却进行了独特的限知处理，使其具有另一种现代性的叙事艺术特征，给了我们独特而新颖的阅读体验。

　　张爱玲与古典文学的渊源

　　小说的故事情节大家都应该很熟悉，我也在之前的一篇文章进行了情节方面的解读，在这里我就不再赘述，仅仅做一个局部的展开，而是把重点放在对其作品的叙事艺术，及其作者巧妙的视角构思进行一个赏析和解读。

　　我们对文学作品的阅读向来都应该有两个基本的维度，一个是情节，一个是艺术，两者虽然是相辅相成，但并不能完全的混为一谈，这就像读书与写作之间的关系，很多人读书并不是为了写作，而是为了消遣，而有些人本身就是为了写作而对文学作品进行学习和借鉴，目的性是明确的。而作品的故事情节，往往也是根据阅读的目的不同，作为了解的对象，被赋予了截然不同的对待方式。

　　本篇内容我们就淡化情节与意义，把重点放在文学艺术层面，来赏析这篇张爱玲的作品。张爱玲的这篇《倾城之恋》虽然看起来像是第三人称的全知视角来做的叙事，但其实它并没有完全脱离 “沉香屑”系列的的叙事特征，就是那种“拟书场”小说的基本架构，读沉香屑系列，就如我们读四大名著一样，在作品里面可以看到那句熟悉的“话说……”开场白，张爱玲在自己的作品里是通过点燃沉香而作为故事情节讲述的开始，只是在这篇《倾城之恋》里却被换成了胡琴。

　　从开篇的胡琴咿咿哑哑拉着……说不尽的苍凉事，不问也罢…..，到结尾同样也是胡琴咿咿哑哑拉着……说不尽的苍凉事，不问也罢…..！张爱玲把延续几百年的“话说”变成了沉香和胡琴。

　　在开篇作者提到的那挂老钟，这是一个比较明显喻象，白家的时间与外面的时间是不同的，它晚了一个小时，这是在告诉我们白公馆与现实世界的脱节，如果大家有兴趣的话可以看看《金锁记》，开篇是用了月亮作为一个对于时间的喻象，在张爱玲的世界里，似乎苍凉都有着与时间不可割裂的潜在关联。

　　全知视角叙事的限知处理与古典文学

　　张爱玲虽然保留了一些传统小说的特点，但毕竟不能与之同等看待，艺术没有突破，就没有了陌生化，没有了陌生化，艺术的生命力也就不会存在，通过叙事学的角度看，这篇小说是第三人称的全知视角叙事，就如传统拟书场小说，说书的是全知视角一样，但它的艺术不同之处，在于进行视角的有限处理，在叙事学里这也可以叫叙述者的不可靠叙述。

　　这种叙述者的不可靠叙述，曾经在《红楼梦》里面首先被明显的体现出来，因为传统的拟书场小说是全知视角，大多具有一种可靠的叙述特点，但在《红楼梦》里，作者利用全新的叙事技巧，把作品分为三个叙事层，而主叙事层变成了石头，但石头的叙事却是不可靠的，在脂烟斋的批语里，曾经多次对其石头的不可靠叙事的艺术技巧做了赞赏。

　　我拿贾宝玉碰见秦钟与智能儿幽情的一段内容来做示例。在《红楼梦》的第十五回，在馒头庵那一晚上，王熙凤担心玉石丢失，等贾宝玉睡下之后，便通知人把通灵宝玉摘下，放在自己枕头底下，通灵宝玉的叙事视角就由原来的全知变成了限知，而不能告诉读者晚上贾宝玉是如何找秦钟算账的原文：

　　宝玉不知（贾宝玉）与秦钟算何帐，未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢篡创

　　脂砚斋在这里写的批语道：

　　忽又做此评断，似自相矛盾，却是最妙之文……这是世人意料不到之大奇笔……故隐去二三事……借石未见真切……无限丘壑。

　　大家再回到张爱玲的这篇小说中来，首先被叙事者隐藏的是白流苏与范柳原之间相识的一段重要内容，这段内容如果换作其他作者，肯定是需要重点描写的一个故事情节部分。但在这里却被作者故意隐去，这段内容的隐去让很多读者产生了陌生化的阅读体验，就如脂砚斋对《红楼梦》那段的批语“故隐去二三事”，这就形成了一种更为强烈的阅读期待和可阐释空间。

　　张爱玲在情节中人为的叙述节制

　　同时在全知视角的这一叙事特征之下，其实对叙事者的叙事采用了极为节制的叙事艺术处理之后，以至于我们阅读的时候总会感觉到，这篇作品仅仅是按照白流苏一人的视角在叙事而已，这就是在全知视角下做的节制化艺术处理，所造成我们的阅读错觉。

　　而这个叙事视角的有意限制，其实是为了形成我们对范柳原的有限认知，而对于范柳原的有限认知，是为了保护整个故事情节的最主要矛盾和冲突，最终我们变得就如同白流苏一样，根本不了解范柳原。这就是作者对其视角和叙事做了必要节制的主要目的，这其实与曹雪芹第思路如出一辙，当然这种叙事策略在西方二十世纪文学理论里，还有很多阐释版本，但这种做限知的艺术处理，早在我们十八世纪传统古典的文学作品中，就已经被脂砚斋他们指出为“最妙之文”。

　　很多人想写点小说练练笔，经常出现的问题也就在这里，就像说相声，观众还没笑而演员先笑了，而在这篇《倾城之恋》的作品中，我们被作者局限了视角，而并没有因为是全知视角，使其我们具有全知的认识，大家可以看看从此之后的当代文学作品，大多是以限知视角出现。

　　张爱玲写这篇作品的时候，也正是这种艺术特征的过渡阶段，从过去水浒、三国的全知视角，到曹雪芹的叙述节制的不可靠叙述处理，张爱玲继承了这些，并对其做进一步的艺术化处理，到之后当代作品的限知视角或者第一人称视角。这种艺术的转换是有着一个清晰可见的脉络走向。

　　因为这种叙述的节制，造成了我们对范柳原的了解非常少，最终形成了具有争议的作品接受现象，因此也就成就了张爱玲的这篇《倾城之恋》，当我们对其叙事艺术深入了解之后，我们抓住这个矛盾冲突的主要部分，来逆向的分析作者叙事意图，自然的就想到了两种情感的不同，所形成了我们至今都在讨论的婚姻双方情感的局限，大家都常说的那句：相爱太难。

　　倾城在作品中的另一种意义

　　范柳原在情节中是一个爱情理想化的角色，而白流苏却是一个为生计而婚姻的角色，两种不同对于婚姻的人生态度最终在一种“倾城”的环境中达成一种和解，书的题目“倾城之恋”，我认为可以理解为一种因果关系，因为“倾城”所以相恋，但故事中最主要的情节仍然是在“倾城”之前，两种人生对爱价值的错位，所引起的人生情感故事。

　　范柳原被作者注入了一种爱的理想化，他是为爱才会结婚的，表面的浪荡而非真实的范柳原本性，白流苏不懂什么是爱，爱在他这里早已枯萎，剩下的就只有生计，两人的背景却有着对爱截然相反的价值取向，也是一种色差的鲜明对照，看似是一个花花公子的范柳原却对爱有着执着的追求，而一个被时光吸走青春灵魂的女人，有着浓浓的人生虚无感，下面这段内容也是白流苏的真实写照：

　　青春是不稀罕的……新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，……一年年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌背景里去……

　　她没有了爱情。她对爱情的这种虚无感，也是范柳原想和她一起回到原始的一个原因，在这样一个“时光”慢了的白公馆里，白流苏不可能还会有爱情，她的心早已经成为一片荒原。

　　而范柳原也同样是身附着一种对爱的虚无感，而“苟延残喘”的生活着、浪荡着。但区别在于范柳原是相信爱情的，他只是不相信爱情可以永恒，这种不确定的因素正是因为一些外力不可抗拒的因素，使他不相信任何的承诺包括婚姻，但他又要追求一种平等的爱，他认为两人在一起，首先要彼此都爱对方，而婚姻只是一种形式的存在，当外力来临，谁都无法掌握婚姻。

　　两人的矛盾点就是范柳原需要白流苏能够爱他，只有爱他，也许才是婚姻的开始，而白流苏却在想着婚姻才是自己未来的唯一，这是一种生存的必须基础和条件，爱似乎是不需要出场，爱与婚姻似乎并没有直接的联系。

　　有很多人认为范柳原只是为了找一个情人，我觉得这恰恰是因为作者对作品做了限知的艺术处理，而造成对范柳原的误解，范柳原没有直接的承诺婚姻，第一是因为白流苏并不爱他，第二是因为自己对人生的一种虚无感，对爱情的一种不可控的命运掌握。

　　有一天我们的文明整个的毁掉了，什么都完了，--烧完了，炸完了，塌完了……我们那时候在这堵墙下遇见了，流苏，也许你会对我有一点真心。

　　这才是范柳原的内心，他渴望有一份真挚的爱，来滋润自己浪荡表面之下却荒芜的内心，他与白流苏的虚无完全是不同的两种虚无。

　　但两人的这种情感错位在一场“倾城”环境中得以和解，白流苏也最终明白了范柳原的“那堵墙”

　　在这动荡的世界，钱财、地产、天长地久的一切都不可靠……靠的住的只有她腔子里的这口气，和睡在身边的这个人。

　　这场“倾城”彻底的改变了白流苏对婚姻与生活的看法，以前她以为婚姻就是生活的条件，而这场“倾城”之后，他终于明白了范柳原对爱情的虚无，也重燃了白流苏内心的爱，他说：炸死了你，我的故事就该完了，炸死了我，你的故事还长着呢。她隐隐的已经爱上了范柳原，但也仅仅是那“倾城”一瞬间的。

　　结束语：我们来看这个整体的情节结构，主要的冲突其实都暗暗的指向范柳原的内心，这是一张底牌，不能在一开始就被揭开，所在叙事上必须做的就是限知处理，以至于中途，范柳原几次的爱情表白，都被很多读者理解为浪荡公子的调戏之言。“倾城”是解开底牌的最终条件。

　　因为根据文学中的关于“矛盾冲突概念”来理解，当没有“倾城”出现，两人的内心始终处于理性大于感性的状态。这种状态根本不会带来对人性深层的揭示，就像《项链》里需要一个舞会，需要一条项链的丢失一样，只有在这种特殊的、极端的的条件之下，人才会表现出更为深层的本性特征。

　　文：饼子

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