我們如今所玩的遊戲，往往可以多次復活：這大概是遊戲的魅力之一，維持可玩度的不是真實度或者遊戲內容，而是無法死亡。進程還在繼續，目標還在那裏，遊戲中的“死亡”只是一次次地讓你回到虛弱狀態，而無論你怎樣虛弱都無法擺脫這個世界。所以有些人會沉迷其中的循環往復，無法自拔。

然而，在作者林雲柯看來，現代性的詭計，讓我們今天的真實社會也在慢慢步入“無法死亡”的悲劇。在《水妖》中以革命導師形象出現的金斯堡，正是當下許多人的投射：他自始至終維持着詩人的身份，在抵抗消亡的最後一刻仍然想着自己的詩，他將作爲一個不斷復生的詩人繼續存在下去，做一個歷史遊戲中的漫遊者，一個永遠的NPC。

爲什麼今天的我們無法“死亡”？林雲柯說，這並不是因爲我們不再在意他人的生死，反而是我們把太多的真實都寄託在災變和死亡上了。換言之，如果終結的權力不能攥在自己手中，我們終將會在現代性的魅影中難以脫身。

芝加哥暴動

終究無法死亡的我們

——《水妖》中的抵抗與遊戲

作者：林雲柯

如果你是一個對美國60年代社會文化史懷有興趣的人，那你一定會被《水妖》的主題所吸引，因爲它正是一個“當代”美國人——一個60年代埋下的種子似乎就要結出畸形果實的時代，事實上《水妖》的主人公薩繆爾就深受其害——的一次精神尋根之旅。

但之後你也一定會爲作者選擇的破題方式感到不安，你能指望一個沉迷於網絡遊戲、教授莎士比亞文學的文傻提供什麼關於抵抗運動的正面形象呢？

對於穩定社會中的人來說，一場異常的抵抗運動是否有意義，它的所有賭注都在於“真實”。我們對於這一點的要求甚至要超過對此刻自己身邊發生的最親近的事情的要求，我們某種程度上可以寬容遊戲的BUG、情人之間拙劣的謊話、外賣中會影響身體健康的材料，但是那些離我們很遙遠的歷史事件必須是絕對真實的，從起因到宣言，從參與者的動機到傷亡人數，它必須是一個每個部件都無比真實的抵抗機器，哪怕有一個環節，哪怕是一個數字上的名不副實，抵抗運動都會像一個跌入“恐怖谷”的AI，頃刻之間就轉到了醜聞一邊。

有趣的是，似乎正是在那個年代抵抗運動的標誌性國家法國，理論家們近年來在不斷地強化我們所下的賭注。比如“事件”哲學和“思辨實在論”，想一想哲學家向我們解釋“真實應當從人可思議的理性範疇中掙脫出去”的時候，他所用的意象是遠古紀元撞向地球的隕石、在森林深處倒下的樹木、不知名的偏遠島嶼的某個地下室裏跌碎的花瓶。而這樣的意象無外乎是想告訴我們：那些遠離你的最具破壞性的東西纔有資格被稱爲“真實”。但這樣的立場反過來也在暗示我們，當你印證它們的時候，如果它們不是絕對真實的，那麼它們也就一文不值。當我們把抵抗運動和遊戲並舉、與虛構作品並舉的時候，抵抗似乎也立刻就要變得一文不值了。

但繼續往下閱讀《水妖》，你就會發現，它其實是爲了讓我們收回這樣的賭注。

小說的主人公塞繆爾只是網絡遊戲《精靈征途》的資深菜鳥玩家，這個遊戲獨一無二的王者是在現實中婚姻失敗、債務纏身、健康狀況惡劣的龐納吉。但是較之開篇時作者對他戰無不勝的遊戲經驗、同時操縱幾個角色的絕技，以及令人心悅誠服的領導力的描摹，可能更能夠讓讀者記住的是他決定徹底退出遊戲時候的經歷。在將近十頁只有一個自然段的漫長文字的結尾，他被一個毫無道義的半獸人一次次砍殺，而自發在遊戲中爲他搞紀念活動的精靈夥伴們也遭遇了同樣的命運。“我一次次的被殺死，又一次次的回到軀體裏。”他的朋友“斧人”怒不可遏地說道，但是他又忍不住爲半獸人玩家如此離經叛道的行徑尋找解釋：我們是不是把現實中的東西帶進來太多了？

這可能就是《水妖》這一漫長復調書寫所要回答的核心問題，同時它也是對遊戲本質的揭示：遊戲的本質不在於虛擬的逼真性，而在於無法死亡。如果有一款遊戲，當你的角色死亡就不能再次啓動了，它絕對會是當代藝術，而絕不會是消費品。對於RPG遊戲來說，丟失存檔是最致命的，但即便丟了，死亡的角色也只會回到一個更早的出生點。而在紅白機的時代，雖然少有存檔機制，但我們還是要通過密碼來獲得額外10倍的復生次數。可能很少有人覺悟過，無論是《魂鬥羅》這樣毫無真實性可言的滾軸遊戲，還是現在無限逼真的大製作，維持可玩度的不是真實度或者遊戲內容，而是無法死亡。進程還在繼續，目標還在那裏，遊戲中的“死亡”只是一次次地讓你回到虛弱狀態，而無論你怎樣虛弱都無法擺脫這個世界。就是這種體驗，我們稱之爲“沉迷”。

如果你只是一個普通的歷史事件參與者，這大概就是你所遭遇的現實。我們把60年代的“真實”寄託給那些領袖人物，你能在從《廣告狂人》到《綠皮書》這樣大量的時代題材作品中看到美國人對馬丁·路德·金和約翰·肯尼迪的無限追憶，他們都是被刺殺的被動掉線者，他們真正擺脫了歷史進程之時，纔是他們真正推動歷史前進之時。但是對於塞繆爾的母親費伊、激進女青年愛麗絲，還有被愛麗絲激發了狂暴Buff的布朗警官來說，就沒有那麼幸運了，他們都被捲入了芝加哥暴亂這一歷史遊戲的副本當中。

《水妖》對芝加哥暴亂的勾勒完全無視人們對於抵抗運動的真實賭注，反而毫不掩飾地刻畫了這幾個主要人物革命意識中的“虛假”。當愛麗絲向女性們灌輸激進行爲的偉大意義時，費伊卻問道：“如果她們只是喜歡這樣呢？”而很快作者就讓我們看到，愛麗絲自己恰恰就是一個單純追求新鮮感的嬉皮士，無論是革命同志還是作爲對立面的警察，對她來說都是實現自己新鮮感欲求的無差別對象而已。在運動真正開始和結束之時，她對被自己激怒的警察和武器表現得如此恐懼和懦弱，催淚瓦斯就輕易地褪去了她嬉皮士的一切妝容——“她撩起頭髮，又變成普通女孩了。”而費伊在得知她的革命偶像塞巴斯蒂安實際上只是一個靠煽動激進情緒與政府合作以免服兵役的投機者之時，卻沒有展現讀者預想中的崩潰和憤怒。她只是覺得好笑，並依然愛他。這種媾和關係竟然也延續到了薩繆爾的時代，她爲自己兒子的生計向當年的革命投機者、今日的文化資本家妥協了，並向她的革命偶像一樣，半推半就地認領了一場激進的抵抗行爲——襲擊派克州長……所有的賭注都被撤掉了。《水妖》中的芝加哥暴亂除了它確實發生過之外毫無“真實性”可言，但是它又如此赤裸地揭示了大多數普通參與者在歷史事件中的狀態：死去的人承擔了真實，而活着的人則難免意志虛弱，甚至在未來走向革命精神的反面。就像遊戲一樣，當我們追憶之前的劇情，無論如何都想回到某一個存檔的時候，我們就遭遇到了自己的失敗。

但這正是《水妖》的詭計所在：撤回關於革命運動真實性的賭注，不代表我們輸了，而恰恰代表着我們不會再輸掉什麼了。幾乎所有的革命運動都會在之後的光陰裏變得名不副實，從這個層面上來說，沒有哪個運動不是失敗的，就像有些遊戲通關結局，只是爲了完成一個悲劇的結尾。但是在充分地表述“虛假”的革命意識之時，作者也在告訴我們另外一件事情，那就是一個運動之所以能夠發生，這些“虛假”意識恰恰就是這一“世界”能夠形成所不可或缺的元素，我們要麼接受一個“真實”的事件就是在這些不純的思想雜音中生成的旋律，要麼就不可能識別出這一樂章。

復調書寫並不是一種寫作方法，而是革命或抵抗自身的文學表達方式。正如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中不斷地去糾正的那樣，復調書寫必須要將所有對已有世界的描摹清理乾淨，以純然的個人意識重新創造世界，它絕不是關於某一固有現實基於不同視角的商議。就像齊格蒙特·鮑曼把大屠殺歸結爲現代性的一個結果而非異常，他的思考也在呼應着對於惡的平庸性的理解。正是因爲參與者在惡的鏈條上是如此懵懂，他們所勾勒出的惡的機制才能遠遠超出對於大屠殺的一次性審判所能達到的清理力量，成爲我們至今仍無法擺脫的生存境況，這些平庸的人創造了更加普遍的暴力。而很少有人想到，如果抵抗運動具有正面意義，那麼它就需要同樣的“平庸機制”來支撐，“平庸性”並非是抵抗意識應該被苛責的屬性，它反而是廣泛參與的重要前提，無論參與者的立場究竟如何謬以千里。對費伊來說，塞巴斯蒂安跳到警車車頂之上、向天空舉起拳頭的舉動承擔了她對他全部的愛，就算那時候知道這一行徑只是有計劃的煽風點火也無所謂。

《水妖》中所有的“負面”形象都是順從遊戲不死機制的人，他們並不平庸，而是高級玩家。以革命導師形象出現的金斯堡，在小說中自始至終維持着詩人的身份，在抵抗消亡的最後一刻仍然想着自己的詩，他將作爲一個不斷復生的詩人繼續存在下去，做一個歷史遊戲中的漫遊者，一個永遠的NPC；塞巴斯蒂安則是一個熟稔遊戲規則的玩家，他幾乎不會遭遇自己在遊戲中的死亡；而薩繆爾那個論文抄襲的學生勞拉，則是作者嵌入文本中的一個當代象徵，她利用邏輯而非直接定義拼命讓自己在文憑社會之中存活，甚至不惜爲此黑掉薩繆爾的工作。這個在小說中戲份不大的角色之所以給讀者留下了深刻的印象，是因爲她凸顯了兩代人抵抗思維的全然不同。當我們從女學生聒噪的邏輯之中掙脫出來，回頭看向愛麗絲和費伊那一代人時，我們觸碰到的是赤裸裸的直接定義：愛情、自由、慾望。愛麗絲問費伊，你對這些概念的定義是什麼呢？對她們來說，定義沒有什麼正確答案，定義就是把這些詞從現代性的邏輯漩渦中強行贖回的手段。當你給一個東西下定義的時候，你就同時給出了承諾會去誓死捍衛它。

抵抗作爲一種行爲，它的背後沒有真實的共相，人們只是投入到那一姿態中，向着一個必然失敗的結果：和“平庸的惡”正好相反，如果它通過一次性暴力的分配機制製造了更普遍的暴力，那麼抵抗運動則是要通過明確的一次性暴力證明，現代性這一永垂不朽的事業之中尚存的終結的可能。這也許就是阿多諾這種明確反對唯名論的哲學家最終無法與自己的激進姿態達成一致的原因，他不理解被他作爲審美託底的“自然”如何作爲讓人永生不死的壓迫之源。抵抗的平庸性不同於惡的平庸性，前者不但不迴避死亡，而且想要在一個純然創造的世界中將自己的“有死性”牢牢抓在手裏。在催淚瓦斯之前的畏縮並不是問題，問題在於，當催淚瓦斯和警察的棍棒成爲遊戲最後的手段時，便不再強迫參與者虛弱或重生，而是不得不將他們踢出遊戲。在湖邊洗臉的愛麗絲卸去所有嬉皮士的妝容之時，何嘗不是退出《精靈征途》時的龐納吉？那是卸去了全部裝備準備永遠下線的玩家。抵抗的最終失敗蘊含了對於現代性遊戲最深的棄絕，無論這是否是被動的。

在遊戲的不死機制中，死亡總是以達成目標爲中介，爲此我們可能會故意死亡以獲得繼續下去的可能。在《象徵交換與死亡》中，鮑德里亞提醒我們，這種設想作爲“死後”（afterlife）後果的“非死亡”，無外乎把自己的生命交給了某一權力中介，而這就是我們沉迷遊戲的根本所在：在某種統一的管制之下尋求受壓迫者之間的比較優勢。但正像伊格爾頓在《激進的犧牲》中提醒我們的那樣，如果我們不放棄“死後”這樣一個觀念，我們就無法理解關於正義和善良的諸多概念。想象一個猶太人，當他拒絕了納粹要他殺掉一個同胞的命令時，他知道這一行爲不會產生任何補償後果，同胞仍然會被殺害，而自己也是如此，爲此他付出了比自己殺掉同胞更大的實際代價。但是伊格爾頓說，這不就是我們對於正義的慈悲的理解嗎？儘管它就是如此地平庸，難以支撐什麼正義的宣言。在每一個我們把自己的死亡把握在手的時刻，那些被我們不明確的抵抗意識與語焉不詳的革命動機所促成的向死時刻，我們感受到了那些能夠被我們終結的東西。而“我”是否付出了實際的死亡，在這樣的時刻就顯得並不重要了。

《水妖》對於抵抗運動的全面勾勒是驚人的，這種勾勒並不一定以歷史文獻綜述爲基礎，它始終都在討論的是：爲什麼今天的我們無法“死亡”？這並不是因爲我們不再在意他人的生死，反而是我們把太多的真實都寄託在災變和死亡上了。正如開篇提到的那些哲學家的例子，爲什麼我們一定把真實捆綁在那些破壞性和災變性的事件之上，並以真實之名反過來轄制它們呢？在那些遠離我們的世界角落裏，不只有隕石的墜落與花瓶的破碎，也有破殼而出的小鳥與破土而出的枝丫。爲什麼這些意象不能承擔絕對的真實呢？不，實際上沒有任何東西能夠承擔這樣的真實，也沒有任何真實可以被作爲事物存在意義的賭注。我們總是能在生與死的表象上看到它們反面的東西，一個事物的破敗並不以後來發生的事情作爲補償，它們就直接促成了生生不息的世界。而《水妖》似乎是想讓我們明白：抵抗運動是人類唯一能夠體驗“創造”這一概念的途徑，人的自主性必須在由自己把握的創造和失敗當中才能達成，將終結的權力攥在自己手中。人的意識不能像金融系統中的不良資產那樣無限制地累積下去，同時又維持着華麗的表象，這正是現代性的詭計所在，是我們終究無法“死亡”的悲劇。

創痛仍在，待一切平息甚至被遺忘之時，仍然要去聆聽《水妖》結尾的那句話：

“所有的債務必須償還。”

《綠皮書》劇照

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水妖

[美] 內森·希爾 著

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失蹤多年的母親突然以犯罪嫌疑人的身份重新出現，靈思枯竭、沉迷網遊的大學助教薩繆爾決定以母親爲原型寫一部小說，以履行十年前簽訂的新書合約，他決心在公衆面前塑造一個最卑劣的形象，以報復她在自己兒時的拋棄行爲。但在尋訪的過程中，他逐漸發現了一個完全不同於自己認知中的母親，也開始反思嬰兒潮一代的失敗和被拋棄的理想主義。最終母子二人實現了和解，薩繆爾也完成了這本十個部分、七百餘頁的鉅著。

從1968年的反越戰遊行到2011年的佔領華爾街，從20世紀40年代的挪威小鎮到2003年的伊拉克戰場，從古老而神祕的家宅精靈到後隱私時代的廣告文明，從童年陰影到中年危機，從親子關係到政治鬧劇，從精神疾病到經濟衰退……萬花筒般豐富多彩的元素都被巧妙而妥帖地整合爲統一的敘事整體。同名改編迷你劇2019年上映，《星球大戰》導演艾布拉姆斯執導，梅麗爾·斯特里普主演。

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