看《地久天長》哭了然後呢？

一

時隔十餘年，王小帥帶着一部講述社會變遷的片子又來到柏林，最大的感受是卻是柏林的“不變”：“從基本流程到首映儀式，一些傳統的禮節都沒有變化，似乎是有意為之——延伸到生活中，會讓我感慨記憶真的非常重要。”

新片《地久天長》跨越近四十年，找尋記憶成了難事。

落實到最實在處，“找景的難度依然存在”。從《青紅》到《我11》，這兩部基於王小帥童年往事的片子需要復原出70年代三線建設工廠的生活樣貌，即使是僥存的老樓四周也被新開發的樓盤層層包圍，完全荒蕪廢棄的地方則需要重新裝修、修路、通電。

離現在久遠的年代留存的東西更加有限，而《地久天長》面臨的挑戰還不僅在於“修舊”，更需要反覆搭景、恢復、拆掉、重建，在相同的空間重現時代“變化”的痕跡。技術方面如美術、道具再到資金都是考驗。

《青紅》

雖早經幾部年代作品的“練手”，王小帥仍不免感慨：在這樣的大環境下，拍這樣的電影是比較不容易的，不是每個時候都能做這樣的事情。

“既然不容易，就索性集中來拍，用一個好的故事承載。”

這一故事從一個意外喪子的家庭切入，他們的半生歷經親人、愛人、朋友的聚散離合。電影跨越內蒙和福建，拍攝長達四個月。

《闖入者》

這一代的創作者曾被塑造成以“藝術”之姿與“商業”決裂的形象。社會背景卻不容忽視：第六代拍片的時代正是電影體制改革的時代，相比前輩依靠穩定的國有製片廠項目，他們首要面對的問題就是“迎接市場的洗禮“，而新世紀初的市場卻正在凋敝。觀眾留場，對他們來說前所未有的意義非常。

因此，王小帥在曾經的致觀眾書裏並沒有痛陳“品味的喪失”，他曾明確地寫道：導演“只需要提供給觀眾一部好看、有趣、能夠一直吸引他們並且有回味的電影。”

如今，《地久天長》這種哭倒一片的景象又是否是創作者所預料，且期待的呢？

二

不可否認，“好哭”佐證了這部影片通俗層面的接受度。相對於《青紅》《我11》中極具私人性的作者視角，將成長經驗與時代轉折隱晦地交疊，《地久天長》則選取了社會主義國家中最廣大的工人階級，以其幾十年間家庭的離散透視周遭的變遷。

這次，故事沒有特定原型，卻又可以說俯拾皆是原型。王小帥找了編劇阿美，先將故事的想法與幾家人間的關系捋出來。“《地久天長》是帶有共識性的東西，它不屬於某個個體。每一個生活在內地的人對此都有情感和生活經歷，而阿美也可以把她的體會放進來，為這部電影豐富更多的信息。”

因影片獲柏林影後的女主演詠梅談及合作的最初，光是看到劇本，“人物、家庭及其命運”便深受觸動。而王小帥也非常欣賞詠梅一貫剋制的表演方式。剋制消除了精心設計的結構不該有的贅餘和雜質。

當時，王小帥已經在阿美順時構建往事的基礎上對劇本做了調整，確了定過去與現在不斷交織的敘事結構。

相比前作，《地久天長》無疑戲劇性得多。將集體經驗中較有辨識度的重大事件直接介入到角色的命運轉折，同時也召喚觀眾以此事件為引，勾連自身的相關經歷與之共情。這既是這樣一部講述“時代共性”的影片在市場中天然攜帶的優勢，但也因與明確真實的歷史相關，必須接受更為慎重與嚴苛的審視。

重述歷史，控制反倒比泛濫的自我表達更為重要，也更加有力。無論是主角流產、幾年後又突然遭逢親生子意外離世，以相似的醫院場景、構圖與運鏡，提示觀眾關注看似變遷實則重複的歷史中，個體成倍升級的痛苦；又或是意外事故發生地的兩次重現，隨鏡頭不斷迫近，細節和視角的豐富對歷史的修正與反轉；以及當下外來者對角色自我空間的闖入，與角色難以自抑地在貌似封閉的時間線內不斷重返。結構設計的種種，都以一種較為強勢的邏輯路徑迫使觀眾並置與對照。

最直接的結果就是，觀眾哭了。

三

東亞國家哭者為大，哭了的人，就不好再對其細究對錯因果。電影中令人印象深刻的一幕：經年後，因傷痛離開故地、離開舊友的這對夫妻，重新與過去的人、事、物團圓，相較於旁人的哭天喊地，創傷者本人則不發一言。

這可能是本片的點題一幕：擦乾淚，不要問為乜。但在看似打磨工整的呈現、有始有終的團圓之下，《地久天長》卻留下了諸多讓人探討“為乜”的爭議之處。電影並不只是呈現故事，即已發生了的事，它同時也指向未來：

電影中，內蒙 / 福建兩個空間的相互交織，構成了一對夫妻受傷痛的過去與試圖消除傷痛的現在。而影片中第一次播放《友誼天長地久》時，夫妻憶舊提及的“知青返鄉”，則構成了影片並未展現的史前史。如果說，空間遷移中的“返鄉”是對“離鄉”往事的一次撥亂反正，那麼開放之初，這對夫妻為避免傷痛離開原鄉內蒙包頭來到福建連江的行為則又可謂是一次自我放逐——正如福建當地人在詫異中所點明的：這對夫妻並不像多數人那樣去了深圳。

與這種身體在空間中逆時代潮流的反向遷移所對應的，這對夫妻的精神世界和身份認知也被永遠留在了過去時（這與投身房地產或南下做生意的舊友截然不同）。另外，過去的大跨度歷史與當下故友的造訪、養子的離去交疊在一起，很容易給觀眾以當下時間大段流逝的錯覺。實則（對應丈夫多次醉酒後出神的鏡頭連接的閃回）也呈現出當下這對夫妻主觀視角中度日如年的時間體驗。

然而，在影片的後半段，一場突然而來的自殺中斷了這一敘事結構在時間線上來回擺渡的策略，直接跳躍到更多年之後（沒有字幕，僅通過角色的化妝區分），夫妻再度回到家鄉與老友重聚——此刻，相對於之前曾被認作“當下”時刻，成為了“未來”。戛然而止的閃回亦是直到傷害者的下一代決定懺悔時纔再度出現。

“表面的團圓並不是真正的和解。”提及結尾的處理，王小帥說道：“上一代人之間遇到難以啟齒、沒法訴說的事，他們會將其交給時間，但是下一代人可能要比上一代人更加直接地面對傷痛。”

四

過去，常有評論認為王小帥及其所在的第六代在書寫歷史時拒絕進入真正的歷史，尤其以孩童視角展開的歷史回憶是“在大人們桌旁』偷聽』、』偷看』來的歷史信息“，這使得使其視角“看似客觀（無知少年的見證）又相對安全（因年幼而無須親身參與那段歷史）”（風吹影動：內地影視文化評論，張慧瑜）。

而王小帥的上一部作品、同時亦是三線三部曲的最後一部《闖入者》則一改孩童視角，其主角是歷史直接的親歷者、受害者同時亦是加害者老鄧，當她回到故地想要同自己傷害過的老趙道歉時，當事人早已不在人世。

談及老鄧的懺悔與《地久天長》中年輕一輩的懺悔，王小帥認為二者並不相同，“面對比懺悔更重要。懺悔也可以對自己的信仰或非當事人訴說，那個壓力會小一些。但面對卻是不得不去面對自己怕見的人，這個是需要勇氣的。無論社會與個人，都要有面對的勇氣。”

《地久天長》中，“未來”的面對可能是事實，但更可能是一種預想的期望。在過往傷痛親歷者出於情感本能地自殺與迴避過後，在上一代逐漸步入老邁和病故後，“只要活着”不止是具象層面對於普通百姓順應形象的描繪，也暗示見證者存在本身乃至被看到的意義——除此以外，對應片中“未來”時刻下一代坦白後唯一的“閃回”，表面與過去並不相關的“下一代”更應該成為重訪和直面歷史的主體。