作畫的習慣，也會影響我們畫面中的墨色效果。

（一）染墨程序

若是依照染墨的程序，大致可歸納出兩種的步驟，一種為「先大後小法」，而另一種為「先小後大法」。而筆者所謂的「先大後小法」，是指先染出整件作品的墨色基調後，再視情況，處理個別物體的墨色變化。而筆者在進行這種方法時，通常是先將整張的紙面加以全部的噴濕，而後再依照描繪的物像，所需要的空間層次，直接調出深淺不一的墨色加以罩染。又筆者所謂的「先小後大法」，則是指先處理個別物體的墨色變化後，再視情況，且以空間的關係為主要的考量，作整體大面積的染墨。而筆者在使用「先小後大法」時，在染墨的墨色上，大多隻會調出一兩種極淡的墨色，而且也會不考慮所描繪的物體，可直接具有的墨色效果，而是反反覆覆的淡染數遍。

當然，上述的兩種染墨步驟，所呈現的墨色層次與效果，也不盡相同。「先大後小法」的方法，雖然畫面的完整度較高，但在個別物像上的墨色層次，卻也容易貧乏，而且也會造成整體的墨色效果，有過於暗沉的問題出現。而先局部淡染的方法，則在整體的墨色層次上，是較為豐富，而且墨色的變化，也是較為精緻，畫面的感受，也是較為清朗，但畫面的完整度，卻也是往往難以準確的掌握。

噴濕染墨與不噴濕染墨的兩種方法，相同的，也會對我們的作品，在最後的墨色效果上，有所影響。例如就噴濕染墨的方法來說，雖然我們會先用噴水器或排筆，將紙面打濕，好讓紙張的纖維，吸收大量的水分，促使纖維之間的空隙變小，而讓我們方便渲染，但也因為這樣的方法，又會讓染墨的墨色，無法滲入到紙張的纖維深處，而讓整體的墨色效果，容易產生較為輕浮的感覺。

（二）用墨步驟

就前人的畫論來說，常會提到皴、擦、點、染等四個步驟，而這樣的步驟，其實可代表我們在創作山水畫中的過程，在用筆用墨的先後順序。因為就水墨畫家而言，大多是依照類似的步驟，來進行創作的。可是如果在畫面中，我們重視的是皴法的表現，則染法就必須簡化，很可能只是簡單的淡染數遍。

又為何必須如此，這是因為如果我們過分強調染墨的墨色變化，勢必讓皴法的墨線，難以突顯，而失去原本應該強調的效果。清唐岱在《繪事發微》一書中，也說：『然用墨不可太濃，濃則失其真體，掩沒筆跡，而落於濁。亦不可太淡，淡則氣弱而怯也。須要自淡漸濃，不為墨滯。』所以，就這四個的步驟來說，也代表前人對皴法的重視，是遠遠的超過對染法的要求。

就我們用墨的濃淡來分析，其實也可分為「先淡後濃」法和「先濃後淡」法等兩種步驟。明唐志契在《繪事微言》一書中，曾提到此二法，其言：「畫最要積墨水，墨水或濃或淡，或先淡後濃，或先濃後淡，但有能積於絹素之上，盎然溢然，冉冉欲墮，方煙潤不澀，方深厚不薄，此在熟後自得之。」

（1）「先淡後濃」法

「先淡後濃」法多是先用淡墨作畫面的基本效果，而後再逐漸用更黑的墨色，將其它需要加黑的部分補上。所以說，畫面中大部分的濃墨，是最後才會疊上的。元黃公望在《寫山水訣》一書中，曾說：「畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃墨者為上。」又說：「作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然後用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近，故在生紙上，有許多滋潤處。李成「惜墨如金」是也。」

又清方薰在《山靜居畫論》一書中，說：「作畫自淡至濃，次第增添，固是常法，然古人畫有起手落筆便隨濃隨淡，隨意為之，有通幅淡筆，而樹頭坡腳，忽作焦墨，覺異樣神彩。」其實此二法，前人常有提及。不過，就處理的時間來說，還是先淡後濃的方式，所需的時間較長。

而就墨色而言，這種方法的最大好處，是可讓畫面中的墨色層次，豐富而厚實，但也有相對的缺點，會容易造成墨色之間的對比不足，而缺乏彼此的呼應。

不過，「先淡後濃」法，也會對我們創作的心態，造成某種程度的牽絆。這是因為如果作品越近完成時，則往往在用墨的心態上，也會更趨於保守，而不敢用更為深黑的濃墨來畫。

（2）「先濃後淡」法

而若是「先濃後淡」法，雖然有不同於上述的問題，但相對的，墨色的層次，也會較為缺乏。這是因為我們的眼睛，容易被對比顯著的墨色所吸引，而感到畫面中的墨色效果，已經足夠，就會失去再加上其它墨色的動力。

同樣的，如「先乾後濕」法或「先濕後乾」法，也會造成畫面中不同的墨色效果。清奚岡在《樹木山石畫法冊》一書中，曾說：「皴法先乾後濕，故外潤而內有骨，若先濕後乾，則墨死矣，濕墨每淡於乾墨。」

（三）作畫姿勢

通常我們在從事水墨創作時，作畫的姿勢，大多會習慣採取坐姿的方式加以操作。這是因為這樣的姿勢，在線條的表現上，會比站姿，更能準確的控制毛筆運行的方向。但也由於坐姿的視點，是與紙面成45度角的關係。所以，我們的眼睛，當在觀看畫面中墨色效果時，也會容易感覺比站姿的視點略淡。而會產生這樣的差異性，正是因為我們的眼睛，在吸收反射光時，會因為視角的不同，而有強弱的差別。也因此，如果我們一直維持在坐姿的狀態下作畫，也會容易將作品的墨色，畫的過黑。

由於坐姿的視點，在作畫時，會造成離眼睛越遠的畫面，可能會有視覺壓縮的情況，而容易讓我們在處理畫面的空間感上，趨於平面化。

另外，因為我們在展覽時，如果是屬於立軸或是鏡片的作品，是會將作品掛在壁面上。但同樣的，如果我們作畫的姿勢，一直是維持在坐姿的狀態下，而未曾站起來審視過，或是將作品貼在牆面上觀看的話，當然也會讓我們展出的作品，在墨色的效果上，趨於平板。

又室內燈光的強弱，也會對我們用墨的深淺，造成影響。這是因為我們的眼睛，容易受到週遭光線的影響，而對墨色的深淺，產生判斷上的誤差。當然燈色的暖寒，也會對我們在墨中加色，產生色差的問題。

（四）小託後補繪

又我們一般在展覽時，已經是將作品裝裱完成的。若是還要加以補繪，則不能用濕墨過多，否則裱好的作品，又會皺掉。因此，筆者會習慣先將作品小託後，然後再加以補繪。

這是因為重新下筆的地方，會因為水分的關係，而導致紙張的植物纖維，又再次的膨脹，而難以恢復其原本的平整狀態。其實大部分的生紙，遇水後，都會有膨脹的情形發生。至於，各種紙類的膨脹比例，則必須視何種紙類的紙性而定。而就筆者的經驗來說，通常是生宣的膨脹比例，會比生棉紙稍大。

又因為畫心背後襯有命紙，便可以將作品的墨色層次突顯出來，也就能讓我們預判自我作品的展出效果，又不必擔心將裱褙完成的作品弄皺，而能以作品的須要，再次補強一些不足之處。所以，筆者便養成小託後補繪的習慣。又如果是用過薄的紙類，如蟬翼宣或雁皮紙等，也可以先小託後再畫，而能方便我們的使用。

但我們也必須留意裱褙店，用來將畫心和命紙，黏住的漿糊濃度。正常情況下，如果作品是畫在生宣上，則當漿糊的用量過多的話，則小託後補繪，墨色會接近於畫在熟紙的效果，而失去原本生宣的墨韻變化。同樣的，也會對裝裱的作品，有較容易斷裂和難以重裱的問題產生。而如果是用量得當，則對畫心的紙性，比較不會產生改變，而補繪的墨色，也會於接近於雙宣的效果，更能增添畫面中墨色的層次。

 

又因為命紙與畫心的結合，最好是透過鬃刷的反覆壓擠來達成，而不能只是依靠漿糊的濃度。同樣的，命紙的厚薄或良窳，也會對小託後補繪的墨色，產生影響。而最理想的狀態，即是用與畫心類似的紙性，來當作命紙，是比較洽當的。此外，小託過後的畫心，尤其是棉紙類，也會較尚未小託前滑順。而這種情況的出現，是因為畫心被命紙拉平所造成的。

也因此，學習水墨畫，亦必須對裝裱的方法，有一定的認知，也才能對裱褙的師傅，提出有利於我們的要求，並適當的運用在創作上。