作爲一部現實主義題材的跨年代電影，如何表現三十年間的時代變遷與人物隨時代動盪而沉浮的狀態是電影美術上的難點。

本期人物，《地久天長》美術指導呂東。

呂東

畢業於上海戲劇學院

代表作品 :

《日照重慶》《我11》《左右》

《可可西里》《尋槍》 《西施眼》

《卡拉是條狗》《失孤》《冬至》

《黑洞》《一僕二主》《地久天長》

關於劇本

Q：劇本，一劇之本，咱們先聊聊您對劇本的感受和理解吧

呂：拿到小帥導演給的劇本回家我一口氣就讀完了，見面時我跟他說：“真好，看完劇本我感覺自己這四十多年的人生，就像一根火柴，呲的一聲，冒出耀眼的火苗，然後燃燒殆盡，剩下一段焦痕，但是那份餘火卻久久留在心裏。”這也是我對這個劇本的感受。

從1982到2011年，30年光陰，一代人從青春到衰老，從憧憬到平淡沒落，從憤怒到和解，從困頓到包容，這一座座人生的孤島，在時代的洪流中不自覺的迷失，最終歸於大海。一對普通工人夫妻，喪子，絕後，斷隔友情，下崗，背井離鄉。等到至老還鄉，已經滄海桑田，再次面對至痛，見老友，歸舊宅…劇中的人物都是質樸善良的，劇本完整，有高度，有愛，光明，是史詩般的。

有人不喜歡影片的結尾，說寬容諒解溫情太假了，但是我喜歡，耀軍麗雲歷經磨難後爲什麼會如此，因爲他們心中的善意沒有斷過，也或許是他們後來到了海邊，見過太多的大海吧。

Q：劇本跨度這麼大，又是一個大家都經歷過，有着集體記憶的三十年，美術上要做到讓大家認同，這個難點在哪裏？

呂：從1982年到2011年，三十年的時空穿越，季節的更替，空間地域的差異在劇本里都呈現了，在當下二三十年前的場景大多消失或着面目全非，但人們的記憶還是存在的，這不能架空，但還是需要通過手段塑造，小帥導演說電影美術，一種叫設計，另一種叫還原。我們的創作其實介於兩者之間。是以真實爲源頭，求真歸真。真了，就有相信

關於選景

Q：中國疆域這麼大，最後是怎麼選定在了包頭和連江兩個地方的？

呂：其實是要兩個地域，一個得是北方，有大工業背景的城市，承載着當年大工業大工廠從輝煌到沒落，再到如今的繁榮鉅變；一個得是孤絕邊遠的異鄉，一北一南，要有明確的地域風貌甚至氣味的變化，是兩個世界。

和導演一起明確了調性和方案後，我跟導演攝影等人一路北方去了山西大同、河南洛陽開封、內蒙古包頭、河北井陘以及大連。另一組同事一路南下去了廣西、廣東、海南、福建，順着沿海跑了幾十個地方。

北方城市最終確定了包頭，他是內蒙最大的工業城市，包鋼興城，作爲工業城市有50多年曆史，層次分明。主場景搭建的糖廠是我好朋友付亨推薦的，那是他少年混跡的地方，氣質相近。在當地也得到很多朋友，以及包鋼、糖廠領導支持。

內蒙古 包頭

呂：福建連江一帶，是我拍《失孤》那年去過的。那裏沿海散落着數十個典型的福建漁村，這裏的人世代以海爲生，漁業發達，一個海灣一個村落，依山而建，灣裏停靠的漁船桅杆槍戟林立。和導演到了福建後，最終選擇了北茭村作爲耀軍南方的家——修理鋪的搭建地。

這裏的傳統建築都是就地取材，以岩石搭建，拔海灘數丈而出街道。海灣邊角有一片沙灘填海而出，沙灘面海背村，數百戶人家密密匝匝建在高高的巖壩之上，層層疊疊像一塊割裂的巨大岩石蜂巢。

把耀軍和麗雲的家建在這裏，他們是外來人，他們不會打漁他們只會修船，他們也聽不懂當地的話，他們是孤獨的。

福建 北茭村

關於設計

Q：北方的筒子樓和南方的修理鋪作爲整部電影的兩個主場景是這次美術工作的重頭，尤其當知道修理鋪完全是平地蓋起的一棟新房子時我都驚訝了，因爲他看起來太像是本來就在那裏的，您是如何設計的？

南方

北茭村尖角上的沙灘（搭景前）

南方修理鋪氣氛圖

呂：首先是直覺。直覺沒有所謂的知識、選擇、理解上的審美帶來的障礙。當然他背離不了之前對劇本、對人物的分析和感受。懷揣着這種感受，加上我，加上現場真實的環境，所以瞬間就會得到一個三方面都合適的答案，而這種反應本身也是真實的一部分。

耀軍的家在漁村裏，他們是異地人，他們應該是孤獨的，是格格不入的，是生無可戀的，內心是空空蕩蕩的，但是又有一部分東西並沒有死。人得活着，他們在很大程度上是爲了對方，還有很大一部分可能是爲了誰也不清楚爲什麼要活着而活着的那點東西。

當站在那片沙灘時，我想怎麼弄那個房子呢，我閉上眼睛出現的第一個視像是有一根棍兒，戳着個漁網，他原來是一個圍欄，後來經過一段時間，風吹日曬，圍欄垮掉了，那根棍也斜斜歪歪的，那個網從杆上順着下來，一大半都已經埋到沙裏。這是我看到的耀軍家的第一個影像。

呂：之後房子就出來了，它有一個二樓，下面是修理鋪，上面住人，從窗戶裏能看見海，有一個外樓梯上二樓同時連接起上面的村落，整體氣質也基本出來了。之後觀察分析和造型手段的東西會加進來，比如要加一些變化，方便調度塑造空間啊，考察當地生活，強調特徵。把這些東西做成一個大概的樣式之後，再揣着你的第一直覺去檢視它，是不是合適，是不是真實。

呂：至於爲什麼不把樓梯設計在屋裏，在某個階段曾經也和導演有過分歧，我想這樣更有臨時感，他彆扭啊，隔斷了，同時要想上樓就得出去，當着風雨天空，跟外部環境連成一體。後來拍攝時有一天導演跟我說：對了，真好！

修理鋪耀軍家90年代與2011年改景前後對比

修理鋪耀軍家90年代

修理鋪耀軍家2011年（改景後）

北方

Q：北方的筒子樓作爲時間上跨度最大的場景，從影片一開頭一直到結尾，完完整整的活在了電影的整個三十年裏，這個是如何規劃設計的？

呂：起初整個戲的成本是較高，美術預算比較充足，計劃大面積的搭景，幾萬平米，依託糖廠廠房的空地，搭建宿舍區6棟樓和一整條街道，基本設計和一些巧妙展現30年跨度的變化也基本設計完成。很快獲悉預算斷崖式下跌， 只能調整方案，改爲搭建一個樓道幾戶人家，外景實景改景，放棄了更多呈現工廠，街區，宿舍區的變化視角。

北方工廠宿舍，我們都希望是外走廊那種，受預算限制只好筒子樓。這裏要呈現三十年的變化，一條樓道，數個要呈現出來的家庭，又有大量戲份，必須得搭景完成。

開始想過幾套邏輯，最終選擇了最簡單的：80年代繁榮時期，家家戶戶，青春火熱；後來寥落，一半多人家都搬走了；最後是人去樓空，一半成了倉庫，其他不知何用，甚至連按摩營生都租了進來。這是我在選景路上在大同見過，就用了進來。十幾年後，耀軍麗雲歸來，垂垂老矣，孤家，寡人。推門，兒子睡過的牀還在。

耀軍家外景（改景前）

耀軍家外景（90年代）

耀軍家外景（2011年）

筒子樓走廊南側：從左至右分別爲2011年、1995年、1982年

筒子樓走廊北側：從左至右分別爲2011年、1995年、1982年

關於置景

南方

Q：修理鋪從新到“舊”，而且完全融入了周圍建築，製作上是怎麼實現的？做了哪些細節上的推敲？

呂：房子是從沙地裏蓋起來的新房子，但是我們要做的就是讓它融入到環境裏，它得是北茭村一棟存在了十幾年的房子。在具象化的過程中，我們做了很多研究。考察當地的建築樣式，當地人的生活習慣和細節。尊重當地的形態，同時我還要讓它保持一些區別，因爲耀軍一家是外來人。那片海灘後的村落恰好是保留的非常好的石頭建築羣，都是就地取材，以岩石搭建。

爲了強調一下這個房子的孤獨感，所以決定用不是岩石的輕體磚和鋼筋水泥的框架結構來做二層樓的主體，但是連接二樓和村子的樓梯，就遵照當地建築方式，用了數百塊大塊的花崗巖條石建造。屋頂是完全按照當地的傳統方法完成，和背景村落相融。所有的門窗都是收來的舊窗戶、舊門板、舊材料按設計尺寸修改製作，因爲有些質感的東西，手藝再好的效果工做出來，跟真的比還是有差距。

最後在門口加兩塊大的遮陽布，既真實又有造型上的作用，風一來，會在一片乾澀裏鼓盪，也是一種寫照。

細節部分參照當地樣式，根據生活，

在角角落落都做了功夫，最終完全的融入環境和時間。

北方

Q：那北方的筒子樓呢？

呂：原本準備使用糖廠的原料倉庫搭建筒子樓，拿到鑰匙後我們和導演一塊去倉庫看場地，一進門，一股難聞的氣味撲面而來，又悶，地面坑窪不平，靈魂頓時有點兒蒙圈，在這搭建和未來拍攝都會很痛苦。

隨即想起廠裏有個實驗室樓，跑過去一看，也算類似於筒子樓的結構，兩頭有很大的空間，可以騰空搭建耀軍家，包括水房樓道，條件比在大倉庫裏更高效更節省費用，還便於工作。迅速改變方案，跟導演一說，秒定。

糖廠實驗樓（改景前）

關於道具陳設

南方

Q：看影片裏，道具陳設做得非常的真實和細膩，這部分是如何完成的？

呂：南方家裏的道具都是我們從當地村裏挨家挨戶淘來，那一片家家戶戶幾乎跑遍，一邊找感覺，一邊收東西。道具師開玩笑說“這次跟着老大是來福建撿破爛的”。

呂：修理鋪的車牀、銑牀、焊接、各種材料等等樣樣俱全，絕對能正常開工，道具師們在預算節省的情況下，從各處，甚至從福州，收集購得，卡車、吊車、叉車全用上了，才把這些個大傢伙安置到那個屋裏。 後來村裏修理鋪老闆來看了都很服氣。

北方

呂：北方也是如此，道具都是我們在當地收集的，再一件件的挑選。筒子樓裏家家戶戶的爐竈，既便是明知拍不到，我們也都在每個爐竈生過火、炒過菜。甚至沒有一個油瓶是多餘的。

品種繁多，陳列有序的道具庫

人物造型

Q：人物造型是如何構思和體現的？

呂：其實無論在選景、設計、道具還是服裝造型上，都和前面的所述一樣，源於生活，源於劇本，源於感受，源於所有人的努力，再加上審美的結果吧。這部戲跨度這麼大，人物衆多，基本還都是貫穿的，不同年代，不同地域，還有春夏秋冬。在服裝造型上我們和導演一起做了大量的工作，服裝師龐豔也是一起合作過很多部戲的老搭檔，大家彼此非常默契。

服裝組做了大量的準備，很多衣服都是量體製作，有些毛衣都是臨時手織出來。人物角色年齡跨度大，劇組專門請了非常有經驗的英國團隊來完成老年妝部分，也是反覆推敲嘗試。青年部分由電腦特效輔助完成。

無非是基於對人物性格的把握，人物特徵的強調，再根據演員的實際狀態，把時代、羣落、性格特徵這些做出來，做到明確鮮活。

態度

Q：您前邊反覆提到“一切以真實爲源頭”，那在電影這種“造夢”的藝術中，“真實”在電影美學的呈現上應該怎麼理解？

呂：真是所有的本源，審美與意義都是其派生。無論對待什麼，景也好，道具陳設也好，人物造型也好，都不背離這個原則。我們是做減法的，要做到我們的作爲讓觀衆看不出來，注意不到。讓觀衆相信相信電影裏的世界，當然要真。

如同在柏林電影節，這部戲的音樂董穎達，還有幾個未參與影片拍攝的人，看完電影以後聊起來，一直以爲我們這個景完全是實景，不知道這些場景是搭建。其實這就是我們的目的。

整體上，因爲北方筒子樓是盒子裏的室內環境，所以在選擇工廠的時候，選擇墓地的時候，選擇道路的時候，選擇小孩溺水的水塘的時候，南方的海邊，就特別注意空間的開合匹配，在劇本里呈現的時空裏，構建一個完整世界。

Q：您曾經和王小帥導演合作過多部電影，比如《左右》、《日照重慶》、《我11》，這次在王導新作《地久天長》中的創作過程有什麼不同之處嗎？

呂：小帥導演非常清晰，與導演的溝通一直很順暢，在認知、審美、表達上往往不謀而合，幾句話解決問題，不同在於我也好，導演也好，參與這部電影的演員也好，劇組每個創作者都被這個故事深深感動，這部戲的創作比以往更痛快。

關於電影美術

Q：作爲電影美術指導，您是如何在創作過程中既保持創作的獨立性，又保持輔佐性的？您覺得怎麼樣纔是一個好的電影美術？

呂：保持合作能力，理解能力，表現能力，保持直覺，有成本意識。電影創作本身就是這麼一檔子事兒，美術工作不可能是完全獨立的，但是創作本身必須有獨立性。

沒有獨立，就喪失了很大一部分合作的價值，要把自己的想法情感獨特的投射帶入進來，帶來新的東西，這是自然而然的， 再跟導演交互理解，跟導演在感覺和創作的要求方向達到基本統一之後，理解到那個含義，然後條條大道通羅馬嘛，就要儘量獨立的去發展它。

創作一旦在過程中間被其他人左右的話，那對結果本身是不好的，這違背了創作規律。所以幹這些工作的時候，先統一概念，在操作過程中和細節部分儘量保持獨立的達到完整，最後一起看結果，是不是那麼回事兒。

電影美術也是講故事，用景也好，道具也好，人物造型也好，都是講故事，講人。要給導演，演員，攝影提供一個激發創作的空間。創造一個場景一個形象，需要很多很多準確的細節，當你做到的時候，觀衆，甚至演員都未必全部察覺，但正是這些細節創造出了一種真實的環境和氣息，他們能感知到並身臨其境。

這份工作既是一份熱愛也是一種遊戲。

美術組

美術指導： 呂東

執行美術： 鄧躍

副美術：謝麗佳

副美術：杜明月

副美術：熊瑤

現場美術： 孫超凡

氣氛圖繪製：杜明月 熊瑤

道具組

馬戰國團隊

置景組

郭天龍團隊

服裝組

龐豔團隊

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來源：導演幫

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