一

歷史創傷的“後記憶”

正如村上春樹本人承認的那樣，他曾對日本文學傳統保持着巨大的疏離感，並在80、90年代長期生活在西方國家，以尋求一種遠離故土的隱匿寫作狀態，但在1995年前後他經歷了一次對祖國從“疏”到“介入”的重大轉變，觸發點正是那一年發生的神戶大地震和東京地鐵沙林毒氣殺人事件，這些災難讓他意識到自己作爲最具國際知名度的日本作家對於母國的社會責任感。而在1996年《紐約客》雜誌發表的題爲“成爲日本人”訪談中，村上春樹還袒露了另一層隱祕的心跡。村上講述了在普林斯頓大學訪問期間，爲創作《奇鳥行狀錄》而去圖書館查找“諾門坎事件”史料的經歷,並在這裏“重新發現了日本”。

村上春樹

《奇鳥行狀錄》

爲了揭開這段日本歷史中最致命、最黑暗但又最重大的祕密，他在1994年還專程去往中蒙邊境的諾門坎戰役遺址實地考察。草原上那些生鏽的日軍坦克和炮彈殘骸之所以讓他深受震駭，並不是因爲這是日本軍國主義擴張的一次羞辱性失敗，而是因爲關東軍愚蠢而狂熱的冒進主義實在是“太日本式、太日本人式了”。這個軍事災難背後深藏着日本民族現代化進程中的武士道狂熱，之後這個國家所釀造的巨大災禍其實都是“諾門坎”的必然演繹。“諾門坎”由此成爲了村上春樹的歷史之“井”，那個逼仄的時空入口不僅通往20世紀日本軍國主義對本國造成的巨大災難，也通往日據滿洲國的暴力史和1937年的南京大屠殺。

然而，村上春樹在《奇鳥行狀錄》和《刺殺騎士團長》中對歷史的興趣並非僅僅是爲了批判日本右翼軍國主義。正如國內學者李立豐所指出的，村上的歷史轉向發生在“昭和時代的終結”這個“日本的經濟、社會、文化乃至歷史認識的分水嶺”，他的滿洲敘事不只是要向患有歷史健忘症的當代日本社會重述一個失敗帝國的不光彩過去，“更是重返已經逝去的父輩所代表的帝國時代的男人氣概”，並“以此來找回日本文化的主體性”。

村上春樹試圖在歷史敘事中向當代日本人做如下的發問：如果說在中蒙邊境的荒草中掩埋着日本民族曾經被荒唐濫用的男性氣質，那麼這種暴力嗜血的基因是否還存在於今天的日本社會中？如果說村上小說常常關注消費社會中都市人羣的異化與孤獨，那麼這種文化症候是否是因爲80年代末本開始的日本經濟低迷閹割掉了這個民族曾經的革命與戰鬥激情？在60、70年代“安保鬥爭”和“全共鬥”一代人早已退場的時代，生活在小資生活牢籠中的日本年輕人該如何突破後現代擬像的遮蔽，去尋找失落的生活意義？

1995年3月20日發生的東京地鐵沙林毒氣襲擊，讓村上春樹確定了留在日本生活的決心。奧姆真理教的恐怖主義是一個從“諾門坎”井道中飄出的幽靈，它提醒小說家那個極端暴力的歷史並未從日本社會遠去，文學有無法替代的倫理責任去不斷地讓國民激活那些被政治刻意壓制的記憶。

東京地鐵沙林毒氣殺人事件

當然，村上春樹決心“成爲日本人”的動機，並不止於一個國際知名暢銷書作家的社會責任感。在《紐約客》的採訪中，他還罕見地提到了自己家族史——村上的父親曾是前途光明的京都大學的學生，後來被日本陸軍強徵入伍派往中國戰場，雖然幸運地以完整之身返回家鄉，但卻畢生無法擺脫那些猙獰的戰場記憶。父親曾向童年的他斷斷續續講過他的侵華戰爭經歷，但細節部分都從村上日後的記憶中消失了。這與其說是村上春樹故意淡忘家族父輩的戰爭罪行，還不如說他在參與見證這段黑暗歷史時受到難以名狀的創傷。

村上認爲這就是他後來和父親疏遠的原因：作爲侵華戰爭參與者的後代，他的血液裏流淌着歷史的原罪，他不情願但又不得不接過父親的戰爭記憶。這裏，“創傷”絕不只是某種文藝的說法，村上十分清楚這個病症對他的生活帶來的持久恥感——他抗拒吃任何中國的食物，甚至在途經中國去諾門坎戰場的漫長火車旅途中，也只吃自己帶的罐頭食品；他組建家庭後與妻子愛情美滿，卻一直拒絕生育後代，因爲他不確定是否應該將這種侵略者的基因傳給下一代，讓孩子重複自己的痛苦。

明治神宮前“學徒出陣壯行會”

從《奇鳥行狀錄》到《刺殺騎士團長》，村上春樹終於決定將父輩羞於啓齒的“經驗記憶”轉化爲“文學記憶”；或者說，這其實是在文學中建構關於日本軍國曆史的“後記憶”。按照拉卡普拉的定義，所謂“後記憶”指的是那些沒有親歷歷史創傷性事件（如大屠殺和奴隸制）但又“與其親歷者關係密切的人的獲得性記憶”。作爲一種間接體驗的記憶方式，後記憶源自事件當事人的講述或見證，藉助他者的代際傳遞而成爲後人的獲得性記憶，並由此保留一種缺席的在場。

村上春樹曾強迫自己遺忘的父輩記憶，最終還是在文學想象中借屍還魂，並以極其扭曲猙獰的細節侵入當代讀者的神經。在《奇鳥行狀錄》中，關東軍在投降前瘋狂處死長春動物園的豹子、狼和熊，卻發現一頓掃射後那些籠中野獸依然在垂死掙扎；與屠殺動物的辛苦不同，日軍士兵在處死滿洲國軍官學校的中國學生時則處心積慮展現恐怖，他們將刺刀在對方軀體裏上下攪動，然後將內臟挑出來，或者用棒球棍將中國人後腦殼敲破。所有這些極端暴力的文學再現，都是村上春樹試圖打開日本的鑰匙，也是他與自己繼承的創傷記憶進行戰鬥的武器。某種程度上，《刺殺騎士團長》是這種戰鬥的延續。

小說中，畫家雨田具彥的弟弟很像是村上春樹父親的投射，這位東京音樂學校的高材生被抓到以粗野兇蠻而聞名的第六師團服役，併成爲了南京大屠殺暴行的執行者。他被迫用原本爲彈奏肖邦和德彪西而生的雙手去砍人頭，而且被上級軍官勒令“爲了練習，要一直砍到習慣爲止”。而日軍在國民政府的首都屠殺了多少人呢？在自殺前留給家人的遺書中，他講了一個真僞不詳卻足以讓我們毛骨悚然的傳聞：因爲大量屍體被拋入長江，所以那裏的鮎魚可以飽餐人肉，甚至“因此有肥得像小馬駒般大的鮎魚”。

《刺殺騎士團長》出版後，一些日本極右人士猛烈抨擊村上春樹，說他不應將飽受爭議的南京大屠殺死亡人數暗示爲四十萬，甚至比中國政府官方公佈的死亡人數還多。但村上在虛構文學中從來就無意代替歷史學家去考據戰爭史實，真正對他重要的是“我（被創傷）所堵塞的記憶將會如何影響我的想象”。既然慘絕人寰的屠殺確實發生過，而且這種血腥暴力對記憶的衝擊已經大到讓一個天才鋼琴家割腕自殺，那麼“四十萬人和十萬人的區別到底在哪裏呢？”

所以，當批評村上“以物語爲載體的歷史敘事方法”是在“藉由文學參與了歷史本身的創造，其自我反思並不是歷史的”，這種批評本身是建立在“歷史”與“記憶”的絕對對立之上。但正如拉卡普拉所指出的，這種對立觀本身就是站不住腳的，它一方面錯誤地否認了那種“可被批評所檢驗的記憶”，一方面則無視“歷史書寫本身的戀物傾向”。

當雨田具彥從納粹鐵蹄下的奧地利返回日本，他實際上成爲了這個家族（乃至整個日本民族）戰爭創傷的記憶代理人。當他垂垂老矣地躺在醫院等待死亡的到來，雨田具彥的死亡並非是肉體意象上的，而是老年癡呆症對記憶的蠶食。於是，那副藏在閣樓的神祕畫作《刺殺騎士團長》成了歷史記憶的加密存儲器。當它以村上小說特有的怪誕方式輾轉傳到 “我”手中時，這個敘事者就構成了創傷遺產的下一位繼承者，他所擁有的“後記憶”是村上春樹以文學手法建構的重要歷史見證。

一

作爲歷史再現的肖像畫

村上春樹的小說中從不缺乏對於“圖像”的指涉，因爲後現代消費社會正是一個圖像氾濫和過載的時代。在《世界盡頭與冷酷仙境》中，那個生活在“冷酷仙境”的“我”以吞噬性的熱情通過電影、廣告、小說、電腦等各種媒介，將主體置於對各種再現性圖像的消費中，但是“他對於圖像的沉迷反而……割斷了他與社會現實的紐帶”並導致“主體性的解體”。這裏的“圖像”其實指的就是鮑德里亞所謂的擬像，它們非但“不能反映基本的現實”，反而“與任何現實都沒有關聯”。

《世界盡頭與冷酷仙境》

然而，繪畫並不是機械複製時代的再現性圖像，它依然可能帶有本雅明所指的那種藝術“光暈”，對繪畫藝術的追求因而也成爲了藝術家介入歷史現實的一種重要方式。雨田具彥這位日本畫壇的傳奇人物雖沒有確切的歷史原型，但與日本著名旅法繪畫大師藤田嗣治（1886-1968）頗有幾分相似。藤田和雨田一樣，都是將東西方繪畫美學融爲一爐的奇才，也都在二戰期間因爲時局被迫從歐洲返回了日本，是德國納粹主義和日本軍國主義的親歷者。而“我”不過是一個才華可疑的畫家——雖然在美大讀書時畫抽象畫居多，也曾有過藝術的崇高理想，但如今卻淪爲了一個商業肖像畫家，專門接受畫主委託從事肖像畫的繪製；或者用“我”的話說：“彷彿繪畫界的高級娼妓。”

藤田嗣治（1886-1968）

村上春樹借主人公之口對肖像畫的這番貶損其實事出有因，因爲商業肖像畫和作爲藝術的繪畫，正如同類型化的“大衆文學”和追求獨創性的“純文學”之間的分野。巴贊特認爲，西方繪畫史上對於肖像畫的輕視可以追溯到公元3世紀，從那個時候開始“藝術再現被認爲不再是對可見世界的摹仿，而開始被認爲是對無形本質的表達”。換言之，當創造性藝術是指向更高層理念之物時，依然停留在摹仿現實層面的肖像畫就顯得不那麼尊貴了。從18世紀開始，西方藝術界對於肖像畫的態度有所改變，但仍然堅持認爲肖像畫如果要成爲藝術（即使是次一級的藝術），它要表現的不能只是畫主的面部特徵，而應該是其理想化的精神內涵。

在中國古代美術史上，雖然不乏禪師和帝王的肖像，但按文以誠的說法，肖像畫作爲一種重要藝術類型的地位直到晚明才得以確立，這或許是因爲肖像畫的價值主要取決於像主的名望，肖像畫師處於匿名狀態，從而阻礙了它們在民間的收藏與流通。按照約翰·朗格利的說法，當代西方藝術中除了克洛斯、弗洛伊德和霍克尼之外，真正僅憑肖像畫來確立自己藝術地位的畫家極少——這不僅僅是因爲肖像畫的藝術價值可疑，更因爲現代性讓自我變得更加複雜多面，同時讓我們對於自我的理解更加複雜化了，現代人的私密自我也就更難以被捕捉和呈現。

《刺殺騎士團長》的這種繪畫主題從一開始就已經顯露出來了。“我”在小說開篇的苦悶其實是雙重的：“表”是妻子的婚外情讓他陷入中年危機，而“裏”則是“我”對於肖像畫這個職業的悲觀。因爲現實生活的經濟壓力，“我”被迫接受政商名流的訂金去從事肖像畫的營生，但又深刻地意識到此類繪畫只是廉價的文化商品，是對自己“畫魂”的玷污。“我”的這種職業困境在商業社會具有典型性，它映射了村上春樹對於小說家行業同樣的反思性焦慮：到底是繼續迎合圖書市場的商業口味來寫暢銷書，還是固執己見地創作那些陽春白雪的純文學作品？

藤田嗣治的肖像畫作，1926

正是在這個意義上，筆者更願意將敘事者視爲村上春樹藝術人格的“分身”，將《刺殺騎士團長》視爲一部在藝術論的層面反思“再現”的元小說，而不是僅僅在婚姻危機、愛慾無能或幽閉恐懼症的寓言層面來解讀它。然而，村上春樹並不簡單地認爲所謂的商業性或大衆市場就是嚴肅文學發展的死敵。事實上，雖然“我”一開始對於肖像畫的藝術性心懷芥蒂，但隨着情節的推進，“我”卻在接受神祕富豪免色的豐厚定金之後，開始了超越商業肖像畫既定類型的藝術探尋。

雨田具彥不爲人知的畫作《刺殺騎士團長》不止是提供給了讀者一個關於莫扎特歌劇《唐·喬凡尼》的隱喻線索，更重要的是作爲一個藝術上的“顯形理念”進入到情節中，並給“我”帶來了繪畫理念的衝擊。這幅畫在“我”看來，結合了西方與日本的藝術範型和再現技巧，代表了對岡倉天心、芬諾洛薩等人開創的“新日本畫”傳統的一個突破。

第一部第9章中，“我”和免色關於“日本畫”的長篇大論值得讀者深入領會，它們和書中其它大段談論美術史和繪畫創作的內容一樣，並不是“探洞奇遇記”之外的旁枝末節，而應該被視爲核心情節本身。“日本畫”作爲一種日本近代纔出現的概念，“其形成常常是圍繞明治以後的民族繪畫即‘新日本畫’這一主軸來展開”，它的文化理想是“脫中抗歐”。

正如岡倉天心所言，“日本畫”必須“在吸取西洋藝術的基礎上重建國民藝術”，創作出“既不同於西方繪畫，又不同於傳統日本畫”的新日本畫。雨田具彥所追求的繪畫藝術，正是這種歐日互通的兼收幷蓄，但同時又以曲折的方式表達了對於法西斯戰爭的獨立批判態度（而不是像藤田嗣治那樣淪爲日本軍國主義的宣傳工具）。作者表面上是安排他的人物散漫地談畫論藝，但其實巧妙地折射出了作家自己的文學創作理念。某種程度上，村上的畢生創作正是遊走於東西方藝術傳統之間，以小說虛構的形式來追求一種“新日本畫”的效果。

“我”作爲畫家的頓悟和轉變是全書最重要的隱性敘事進程。敘述者創作四幅畫（即《免色》、《雜木林中的洞》、《白色斯巴魯男子》和《秋川真理惠的肖像》）的過程，就是“我”以雨田具彥門徒的姿態，與《刺殺騎士團長》這幅畫作進行創作上的受教和對話。原本讓“我”倍感厭倦的商業肖像畫契約，竟然漸漸變成了對繪畫藝術一次修煉之旅。敘述者開始意識到，他之所以被免色和“騎士團長”冥冥中挑選，其實是因爲他“具有肖像畫的特殊才能——一種徑直踏入對象的核心捕捉其中存在物的直覺性才能”。

“我”不再認爲肖像畫是藝術的絕緣體；相反，它是一個將“畫主”變爲畫布上的“主體”的再現過程。形式主義者羅傑·弗萊認爲，肖像畫模特不過是建造“有意味的形式”的腳手架，而文藝復興藝術史家貝倫森則更激進地認爲，一些肖像畫其實是畫家的某種自傳式投射——《蒙娜·麗莎》與其說是某位佛羅倫薩商人妻子的畫像，還不如說是達芬奇本人的精神寫照。肖像畫家的使命故而絕非追求“形似”，甚至也不止是顧愷之所稱的“以形寫神”，而是要讓畫布上線條與顏色所構成的“物性”顯形爲具有主體潛能的“理念”。概言之，肖像畫“宣稱是關乎外表的，但其意義卻以幾乎是公認的方式隱藏於外觀之下”。

小說第一卷的標題“顯形理念篇”正是村上春樹對於本國再現性藝術使命的概括。事實上，“idea”是美國人芬諾洛薩發動“日本畫”運動的一個關鍵概念，他在1882年“美術真說”演講中指出，日本畫之所以優於西洋畫乃是因爲前者追求的是“idea”（芬諾洛薩將之翻譯爲“妙想”），而後者則重視寫實。村上春樹的小說是以文字爲中介的敘事藝術，它沒有顏料和畫布，但同樣關注人物塑造，孜孜以求的是讓文字構建的文學肖像超越“形似”抵達“妙想”。如果我們像芬諾洛薩那樣，將“妙想/idea”視爲一種日本藝術的獨特追求，而非西方柏拉圖哲學的純精神範疇，或許就能更好地理解爲什麼村上春樹一直堅持用超現實主義的“物語”寫作來直面歷史。

三

歷史再現的藝術限度

如果說藝術家要以可見的形式揭示不可見的歷史，那麼作爲畫家的主人公與雨田具彥在擺脫了肖像畫對“逼真性”的寫實執念之後，還需要面對一個更大的困難，那就是如何從（後）記憶出發，去再現歷史中的極端暴力和絕對之惡。村上春樹勇敢地站在了文學和肖像畫共同的閾限邊界，敦促我們去思考前方那個無底的黑色深淵。具體言之，“我”所獲得藝術頓悟並不是如何將肖像畫畫得日臻完美，從而可以像雨田具彥那樣在藝術聖殿裏登堂入室；相反，村上春樹讓主人公凝結的重要藝術發現，其實是作爲“心靈捕手”的肖像畫的永不完結性（當然，它也指向了文學再現本身的限度）。通過展現“我”在創作肖像時的事件性，這部小說不斷地告誡我們：不要將肖像畫視爲靜止之物。當畫中那個理念的鬼魂以“騎士團長”的形態出沒於觀看者的生活，“我”作爲繪畫觀看者和創造者的雙重身份讓繪畫的意義在小說裏不斷延宕。甚至在刺殺了這個鬼魂後，它作爲事件的意義也並未終止。

王爾德《道林·格雷的畫像》

村上春樹正是在這裏，表達了當代藝術和不可觸碰的歷史之間的詭異關係。和王爾德的《道林·格雷的畫像》不同，村上認爲不存在絕對完美的肖像，不相信畫家能夠在畫布上完成對歷史對象的終極顯形。他也反對那種將藝術視爲高度自治之域的理論，因爲歷史的幽靈一直糾纏着藝術家的良心。在“我”的畫筆下，藝術的功能是幫助我們更進一步地認識集體與個人的歷史，在審美的過程中藝術促使我們召喚記憶、組合隱喻，並最終反思當下的存在。因此，與其說村上相信的是“爲了藝術而藝術”，毋寧說他在呼籲“爲了生活而藝術”。在個人的主體性日益萎靡甚至消亡的後現代社會，我們與當代藝術去遭遇的意義，恰恰是爲了謀求生命力（乃至生殖力）的再度覺醒。小說善意玩笑般的大團圓結尾或許就是村上的一個美好願景：結婚時無法與柚生育後代的“我”，卻在用“情念”讓她隔空懷孕並與妻子破鏡重圓。

當代藝術家葆有“精魂”固然重要，然而再現理論所面臨的絕境並未因此而得到改變。問題依然是：我們真的可以憑藉直覺或後印象派式“主觀化了的客觀”，抵達再現對象的真實？正如阿多諾在《否定的辯證法》所揭示的那樣，傳統現實主義的摹仿觀念受限於追求同一性的本體論，而我們對於認識對象（譬如像主）並不真正存在穩定的、確切的共識，也不存在一個可以追溯的原始還原主義的“真”。當藝術家試圖去用畫筆或文字來再現歷史的極限情境時，就會不可避免地陷入“無法再現性”的陷阱。

在“顯形理念篇”的結尾，村上意味深長地引用了集中營倖存者、雕塑家兼畫家塞繆爾·威倫伯格的《特雷布林卡集中營》，裏面提到了一位囚於集中營的華沙畫家，此人曾希望給黨衛軍劊子手和他們的受害者畫肖像。然而，這個將死的囚徒真的能畫出“堆積在‘隔離病房’（注：即集中營處刑設施的別稱）裏的孩子們”嗎？或者說，藝術真的可以表現納粹種族滅絕的極端之惡嗎？要跳出這個“奧斯維辛之後寫詩是野蠻的”陷阱，辦法或許只有一個，就是打破對於概念的迷思，用藝術來勇敢地表達阿多諾所推崇的“非同一性”。

塞繆爾·威倫伯格的《特雷布林卡集中營》

有趣的是，在雨田具彥的《刺殺騎士團長》中，這種“非同一性”是通過畫面左下角那個目擊決鬥的長臉男子來體現的——他從地下鑽出，不屬於莫扎特歌劇中的人物，又不像是地獄中的惡鬼；他容貌奇特，頭髮蓬亂，長着異常細長的臉，卻有着驚人的敏銳目光。更重要的是，他這種隱匿而突兀的存在“強行打破了整幅畫的構圖平衡”。而“我”爲免色創作肖像畫時，也領悟到像主無法被同一化的主體性。當“我”在畫室靜靜觀察畫架上尚未完工的免色肖像時，竟然發現隨着自己觀察位置的改變，畫中的那個免色“看上去有不可思議的差異，甚至顯得兩種截然不同的人格同時存在於他的身上”。

主人公認爲自己的任務正是尋找像主“不在的共通性”並賦予其形象，而恰好從那一刻開始，“騎士團長”的幻音闖入“我”的意識，並指導“我”完成了最後的關鍵幾筆。這幅肖像畫中有免色，他在畫中不僅有呼吸，還攜帶着自身的謎團，但卻已經完全背離了追求形似的肖像畫，而變成了“爲我畫的畫”。不難看出，這種脫離肖像畫傳統的肖像畫方式，隱隱指向了村上春樹在刻畫日本歷史中那些代表極端暴力和邪惡的個體時所採取的美學策略。

當小說下部的關鍵詞從“理念”變爲“隱喻”時，尤其是當敘述者爲了拯救真理惠而殺死了作爲理念的“騎士團長”並邁進“隱喻通道”的黑暗時，“我”在那個地下世界的探險成爲了全書最濃墨重彩的幾章。這不是小說家又一次榮格式的精神分析之旅，或對希臘神話的互文性指涉，亦不是村上主人公逃離現實世界的故伎重演，而是村上春樹意圖讓繪畫和文學進行某種藝術的跨界對話。正如文學需要依賴象徵性修辭來讓文字獲得具象性，畫家也必須要從隱喻之河選擇關聯性的意象或譬喻，讓事物中隱含的可能性浮現出來。由於隱喻與本體並非一一對應的關係，我們常常需要藉助雙重隱喻。

因此，“我”可能既是那個白色斯巴魯男子，也可能是雜木林中的一口枯洞。村上春樹藉此打開了繪畫與文學的對話之門——偉大的畫家必須成爲偉大的詩人，而偉大的詩人也必須是偉大的畫家，因爲最好的隱喻既是一種繪畫，同時也是詩本身。當然，繪畫和文學的這種對話性同樣具有未完結性，它們兩者對於“再現”的求索永遠處於曖昧斑駁的矛盾地帶。村上春樹藉助肖像畫完成了一次關於藝術本體論的元隱喻，並藉此提醒我們再現歷史記憶的倫理責任和美學閾限。《刺殺騎士團長》對歷史和藝術的雙重言說，非但不是爲了走向另一種歷史虛無主義，反而是更爲審慎地昭示了歷史自身的複雜維度，也忠實於人性深處複雜的多重面相。

本文原刊於《當代外國文學》2018年第4期

李潤霞

作者隱身 史實開口

——我看當代作家年譜的寫法

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本期編輯：蟲仔崽

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