開放的本土想像：從「海角七號」談起（孫瑞穗評論，中時觀念平台，09/26/2008）
開放的本土想像：從「海角七號」談起（孫瑞穗評論，中時觀念平台，09/26/2008）
中國時報 2008.09.26
開放的本土想像—從「海角七號」談起
⊙ 孫瑞穗 評論
辛樂克颱風前夕，我一人半夜溜出去看「海角七號」。座無虛席的戲院裡，觀眾幾乎是歇斯底里地從頭high到尾。沒想到為了抵抗觀光文化侵襲表現在地人尊嚴而臨時成立的恆春小鎮本土芭樂樂團，竟可以如此解放我們的靈魂！
沒有大卡司和大資本，「海角七號」用一顆虔誠炙熱的愛鄉之情，生動地描繪小地方與小人物的一顰一笑，終使小兵立大功。它的成功不只是市場票房而已，關鍵是它讓我們可以「愛台灣」愛得沒壓力。不必擔心「太台了」會被歧視恥笑，也不必擔心「不夠台」時會被割喉。人人可以plug in, 在生命中敲打，野台開唱！
開放的本土想像—從「海角七號」談起
⊙ 孫瑞穗 評論
辛樂克颱風前夕，我一人半夜溜出去看「海角七號」。座無虛席的戲院裡，觀眾幾乎是歇斯底里地從頭high到尾。沒想到為了抵抗觀光文化侵襲表現在地人尊嚴而臨時成立的恆春小鎮本土芭樂樂團，竟可以如此解放我們的靈魂！
沒有大卡司和大資本，「海角七號」用一顆虔誠炙熱的愛鄉之情，生動地描繪小地方與小人物的一顰一笑，終使小兵立大功。它的成功不只是市場票房而已，關鍵是它讓我們可以「愛台灣」愛得沒壓力。不必擔心「太台了」會被歧視恥笑，也不必擔心「不夠台」時會被割喉。人人可以plug in, 在生命中敲打，野台開唱！
導演最大貢獻是，他用電影語言建構了一個「可以共享歡樂的共同體」，而不是悲情，藉由重組在地樂團的劇本，他有意無意地創造了一個「開放的本土想像」。
影片主角阿嘉是一個所謂「南部成長，台北求職」的典型城鄉移民，不得志之後又折返故鄉求生的台籍青年。問題是，「拒絕了台北」之後，他仍然「回不去」，回不去那個「記憶中美好的本土」。因為「本土」改變了，家鄉只剩老弱婦孺，小鎮被大資本侵入，美麗海灘被飯店集團圍堵。
導演選在台灣南端「恆春」小鎮拍電影，具有強烈的文化政治意涵。它本來因城鄉不均等發展逐漸沒落了，卻因新觀光產業和海灘音樂節而重返繁華。若把時光倒退回六十年前，恆春當然不是衰頹小鎮。它四季如春，風光明媚，是日本殖民者在台灣墾殖的前線，也是日據時期的「東洋之光」。它曾是陪伴在地人陳達演奏三弦琴的豐裕漁村，更是台籍詩人宋澤萊《福爾摩沙頌歌》中美麗的鄉土。
換言之，日本殖民者帶進來的海洋現代化，是從打狗和恆春上岸的；而中國內戰後由國民黨帶來的大陸現代化，則是從台灣西岸和基隆港著陸的。二次大戰前後的台灣，融合吸收了不同殖民政權的現代化歷程，也展現了美麗島完全相反的南北歷史論述和地理想像。這兩種「殖民現代性」到目前都仍在影響著「台灣認同」匯流的軌跡，內容與形成動力。
從這個角度來看就會更瞭解，為何當源自日本沖繩而由茂伯彈唱的三弦琴，扶老濟貧的長老教會唱詩班小鍵盤手，再加上象徵戰後西方文化的電吉他和馬拉桑貝斯，一起為恆春本土文化開唱的時候，你的情緒會被拉到最高點。那是因為導演「啟動了」你對地方的歷史記憶與認同，「創造了」一種可以開放和重組不同歷史文化遺產的新共同體想像，插電，並讓它高歌歡唱。
為了讓戰後現代化專注植基於「本土」，半個世紀來的「台灣認同」一直被高度政治化，族群化，本質化，也被狹窄化。也因戰後從殖民者手中接過政權以來，一直沒處理好賠償與正名這類「轉型正義」問題，長期文化歧視所累積的「怨」太多，產生復仇心理，以致於「台灣認同」被偏執力量誤導為政權爭奪的工具。
從歷史來看，「台灣認同」不過正是接收整合了戰爭前後的日本現代性，中國現代性以及被東亞諧擬之後的歐美現代性的綜合產物，是「各種現代文明和殖民現代性的匯流」。這三合一的匯流過程與內容，使得台灣比世界上其他由單一民族組成的共同體文化來得更豐富，更有趣。她的美麗當然是無與倫比的。
「海角七號」讓我們看到了一點認同政治和共同體想像轉型的希望，那就是，從封閉到開放，從悲情抵抗到歡樂抒情，從政治奪權到社群創作，從歷史記憶到文化想像重組。即便觀光發展與地方自主性矛盾在台日跨國戀情中被浪漫化了，然而，在更大的破壞來臨之前，在風雨欲來的黑夜裡，我的心仍充滿陽光與音樂。
影片主角阿嘉是一個所謂「南部成長，台北求職」的典型城鄉移民，不得志之後又折返故鄉求生的台籍青年。問題是，「拒絕了台北」之後，他仍然「回不去」，回不去那個「記憶中美好的本土」。因為「本土」改變了，家鄉只剩老弱婦孺，小鎮被大資本侵入，美麗海灘被飯店集團圍堵。
導演選在台灣南端「恆春」小鎮拍電影，具有強烈的文化政治意涵。它本來因城鄉不均等發展逐漸沒落了，卻因新觀光產業和海灘音樂節而重返繁華。若把時光倒退回六十年前，恆春當然不是衰頹小鎮。它四季如春，風光明媚，是日本殖民者在台灣墾殖的前線，也是日據時期的「東洋之光」。它曾是陪伴在地人陳達演奏三弦琴的豐裕漁村，更是台籍詩人宋澤萊《福爾摩沙頌歌》中美麗的鄉土。
換言之，日本殖民者帶進來的海洋現代化，是從打狗和恆春上岸的；而中國內戰後由國民黨帶來的大陸現代化，則是從台灣西岸和基隆港著陸的。二次大戰前後的台灣，融合吸收了不同殖民政權的現代化歷程，也展現了美麗島完全相反的南北歷史論述和地理想像。這兩種「殖民現代性」到目前都仍在影響著「台灣認同」匯流的軌跡，內容與形成動力。
從這個角度來看就會更瞭解，為何當源自日本沖繩而由茂伯彈唱的三弦琴，扶老濟貧的長老教會唱詩班小鍵盤手，再加上象徵戰後西方文化的電吉他和馬拉桑貝斯，一起為恆春本土文化開唱的時候，你的情緒會被拉到最高點。那是因為導演「啟動了」你對地方的歷史記憶與認同，「創造了」一種可以開放和重組不同歷史文化遺產的新共同體想像，插電，並讓它高歌歡唱。
為了讓戰後現代化專注植基於「本土」，半個世紀來的「台灣認同」一直被高度政治化，族群化，本質化，也被狹窄化。也因戰後從殖民者手中接過政權以來，一直沒處理好賠償與正名這類「轉型正義」問題，長期文化歧視所累積的「怨」太多，產生復仇心理，以致於「台灣認同」被偏執力量誤導為政權爭奪的工具。
從歷史來看，「台灣認同」不過正是接收整合了戰爭前後的日本現代性，中國現代性以及被東亞諧擬之後的歐美現代性的綜合產物，是「各種現代文明和殖民現代性的匯流」。這三合一的匯流過程與內容，使得台灣比世界上其他由單一民族組成的共同體文化來得更豐富，更有趣。她的美麗當然是無與倫比的。
「海角七號」讓我們看到了一點認同政治和共同體想像轉型的希望，那就是，從封閉到開放，從悲情抵抗到歡樂抒情，從政治奪權到社群創作，從歷史記憶到文化想像重組。即便觀光發展與地方自主性矛盾在台日跨國戀情中被浪漫化了，然而，在更大的破壞來臨之前，在風雨欲來的黑夜裡，我的心仍充滿陽光與音樂。