當我們在看一部電影的時候，我們看到的屏幕上的形象總是由攝像機拍出來的，換而言之，攝像機總是在佔據著屏幕上的那個形象被這麼拍出來的那個位置。

我進一步可以想到，這意味著它同時也佔據著我們會在放映時看到這些形象的位置。

所以說攝影機其實不僅僅定位著屏幕上的形象，它也定位著電影觀眾們——這是一個雙向管道，一方對著知覺的對象，而另一方又對著知覺的主體。從這種意義上來看，是攝像機讓我們處在了電影觀眾的位置上。

有些電影喜歡在片尾放花絮，而花絮之中出現的情景，雖然在電影中也出現過，但這些情景給人的感覺是不電影的。因為花絮的鏡頭沒有經過後期，沒有經過配音，這時候攝影機所拍攝的是導演和攝影員他們所實際看到的那個場景。雖然我們所看向的並沒有變（其實也有變），但我們此時並不在一個電影觀眾的位置上，而是在一個花絮觀眾的位置上。我們所看的不是一個電影的情節場景，而是在看一個電影的拍攝場景。

還有一點，那就是不同於繪畫和照片，電影屏幕上的形象總是連續的。電影從來不像照片一樣呈現一個孤立的形象，而總是呈現一組形象的序列。一組形象的序列，好比連環畫，已經是可以講出故事了的，但是他仍舊沒有電影的意味。我們需要投影儀和屏幕來對膠捲、對每一幀進行連續播放，來賦予這一組形象系列一種運動的連續感，這樣我們才可以作為電影觀眾來把電影的意義給構建出來。因此我們可以說連續性是我們作為電影觀眾對電影所要求的一種屬性，這是電影的主體和屏幕形象之間的關係，而不是和故事情節之間的關係。

一部電影可以沒有什麼情節，就好像現在很多新銳導演的文藝片那樣，看完讓人根本摸不著頭腦，雖然我們不知道他在講什麼，但是我們姑且還能夠認為它是一部電影，而我們是電影觀眾，因為哪怕裡面的情節是破碎的，但它的屏幕形象是連續的；而我們可以想像某種照片PPT，哪怕它可能有著一個很完整的故事，但我們不能說它是個電影，我們亦不是電影觀眾，因為哪怕的的情節是完整的，但它的屏幕形象是斷裂的。

所以所謂的電影的主體，即我們電影觀眾，其實並不是一個多麼自為的主體，電影觀眾作為電影的主體其實是由攝影機、投影儀、屏幕等電影設備的功能運作下構成的。

這意味著：一，電影觀眾是被「束縛」著的，只有著極為有限的運動能力。這不僅是說他們只能坐在座位上看向屏幕，而是我們還能很容易地發現，電影院本身其實就是一個約束著我們的黑暗密閉空間，唯一引導我們目光的光亮就是屏幕。這也是為什麼當你的前排有人開始玩手機的時候他手機的光亮會讓你很惱火，因為通俗的說「他打擾了你的觀影體驗」。沒有人會認為因為你正沉浸於某些「電影秩序」而手機屏幕的光亮作為某種實在的闖入喚醒了你的主體性，所以這種沒素質的行為具有某些解放意味，沒人膽敢這麼說。因為那唯一光亮的屏幕和攝影機一樣都在確立著我們作為電影觀眾的身份，攝影機定位了你作為觀眾的位置，只要你看向屏幕，那麼這些形象只會以攝影機所拍攝的那樣向你呈現，而在黑暗空間里的唯一光亮則保證了我們會看向屏幕。我們在這裡是電影觀眾，並且我們在這裡是希望作為電影觀眾的（不然我們也不會去買票），因此我們在進入電影院之後就是被構成的電影的主體，我們是接受了電影裝置的功能對我們這種層面上的主體性的構成的。因此前排沒素質者手機的光亮其實是在影響那些電影裝置的功能正常運作，而只有電影裝置的功能正常運作才能夠讓我們成功地成為電影觀眾，從而完整的構成電影的主體。

二，電影之所以為電影，是在於電影觀眾對其連續性的認同的。哪怕我們進入情節之中會很難受地發現這部電影的劇情拍的支離破碎稀爛無比，但是電影本身的播放只能是完整地連續地給予我們的，從而我們只會說這是一部劇情拍的很屎的電影，而不能說這不是一部電影。當然，絕大多數的電影在劇情上肯定是連續的，而連續本身就是電影觀眾所給出的要求和期望，因為他們是電影的觀眾，他們來電影院是為了看電影，不然他們為什麼不去藝術館看畫呢？不好好講故事的電影總是要被觀眾指責的，因為他們不是短視頻的觀眾，不是畫展的觀眾，他們是電影觀眾。導演不可以說我這個畫面的構圖如何如何、這個情境的意蘊如何如何、這裡的色彩情感如何如何，為什麼你們都不會欣賞呢？你們這些智障觀眾只喜歡故事！當一個導演敢這麼想的時候，他肯定只是一個認不清現實的傲慢傻蛋。不過話說回來，哪怕確實有那些很傲慢的導演，這些導演的觀眾也會在電影之外極力進行分析拼湊（洗地），努力的讓電影的故事變得連貫，因為電影的觀眾就是如此，連續性是讓他們在電影之中認出他們是電影主體的保障，這是他們在根本上渴求的東西。

當我們言談到此的時候，我們可以敏銳的察覺到這裡所說的電影的主體非常類似於拉康鏡像理論之中那個嬰兒，但是這裡又有些明顯的不同。

對於嬰兒來說，相對於他自身破碎的經驗，他在其他鏡像事物（比如母親的臉龐）的反射中形成了一種統一的形象，從這一刻開始，嬰兒破碎的自體感和他想像的自主性之間就有了一種衝突，自我也由此而誕生了。主體認同於一個鏡中的形象並進而誤認其自身，而相似點就在於，電影觀眾在認同於電影形象的時候其實也是誤認自身成了一個電影的主體。嬰兒觀察到鏡中形象的完整，類似於電影觀眾觀察到電影的連續。嬰兒感覺到身體經驗是破碎的，類似於電影觀眾看到的一個個情節其實是被鏡頭和轉場分割著的，實際是不連貫的。

對於拉康鏡子階段理論最有名的一種指責是認為，為了讓主體認同於一個鏡中的形象並進而誤認其自身，他們必須首先具備把自身感受為一個自體的感覺。也就是說，如果拉康的主體是一個被異化的主體，那麼也就必須先預先假定一個沒有被異化的主體，不然我們就不會有任何東西可以讓我們意味深長的說，這是一個遭受異化的形式。因此持這種觀點的人認為鏡像階段是主體和想像界的運作，而不是一個先在的現象。

但有意思的是，當我們用鏡像理論來類比電影主體的時候，這裡確實有一個未遭受異化的形式，那就是沒有在看電影的人。當一個人走進電影院以一種電影觀眾的方式看起電影，我們完全可以說他從一個自為的主體被異化成了一個電影的主體。

當然，這種指責主要還是源於批評者對拉康術語用法的不理解。拉康所謂的「異化」，指的是在鏡像階段，嬰兒在一個離開其自身的位置上想像自己獲得了對其身體的掌控，對自身的「認識和實現」經由「異化」而存在，但存在於一個他者的位置。所以說拉康術語中的主體不是從其他事物或他本來的面貌異化而成的，而是說，是「異化」本身構成了主體。

因此在邏輯上，電影的主體是在其自身的存在之中遭到異化的，而不能說好像電影院是一個加工裝置一樣，把一個正常人塞進去，它就變成了電影的主體。我們甚至可以非常狡猾的說，電影的主體存在並不需要那些在電影院門口買票的人，而是自電影被拍攝完成之後，電影的主體就已經存在了，哪怕這部電影其實尚未發行，還沒有人真正的觀看過。

讓我們把思維再打開一點，當我們坐在位置上津津有味地看著電影時，我們肯定認同著屏幕上的那些角色、那些事件，但更重要的在於我們其實也認同了攝影機本身。我們會在不知何時就遺忘掉為什麼我們只能從這個角度看金門大橋被毀而不能從另外一個角度？我們只能這樣看本身就成了一種不言而喻的真理。

因為作為一個電影的主體，就是只能這樣看。

然而之前也說了，電影的主體和鏡子階段的主體其實還是有著差別：嬰兒在鏡子中看到並認同的是他自己的身體，而他的這個認同是把自身作為一個對象來認同的；但是電影觀眾在電影屏幕上看到的並不是自己的形象。

問題在於，嬰兒面對於鏡子，最終在於是認出自身的存在。但是電影的主體並不需要在屏幕之前認出自身的存在，除了你前排人的手機突然發光這種情況，你作為電影主體的主體性是不會呈現的（並且呈現時你也不是電影的主體了）。我們甚至可以說，某種程度上電影所追求的，反而恰恰就是組成電影主體的觀眾最好完全認不出自己作為電影主體的主體性。那些會在播放結束我們走齣電影院時，讓我們感到恍如隔世的電影，往往被我們稱作好電影：我們在觀看時是忘掉了我們正在觀看電影這一事實的。

而那些在觀看時總是讓我們入不了戲的片子（有某些流派還刻意追求這個，有某荷爾蒙導演還以之為真經），不一定會被稱作為垃圾，因為總是有某些藝術分子會為其藝術價值而辯護，但他們多半會遭遇票房上的暴死。

所以說電影主體上的認同，並不是像鏡子階段中的那樣認同於某個被看到的東西，而是在認同某種正在看著的東西：並不是我作為電影觀眾在被認出，而是我作為電影觀眾正在觀看（這裡有很強的現象學意味，我作為電影觀眾正在觀看是肯定的，但觀看的兩端應當被懸置；但當然這是一個很經驗生活的事情，我也完全可以說，因為電影觀眾正在觀看，所以肯定有個觀眾在那兒，這也是完全合法的）。

但總歸，這個正在觀看的主體，在電影這個情境下是一個純粹、全視、且不可見的主體。與之相對應的是屏幕上的對象則完全相反，他是並不知道自己是正在被看的，這是一種缺失。電影觀眾的享樂很大程度上就是偷窺狂的享樂，他們本質上是嚴格一樣的。

一個人為了存在必須要得到一個他者的承認，因此，這意味著我們的形象是由他者的目光來中介的，但是同樣的，他者的形象也是由他者的他者的目光來中介的。對於電影角色來說，還有什麼能夠比攝像機後的電影觀眾們更具有他者性呢？（正是因為沒有暴露的偷窺狂具有如此的他者性，所以偷窺狂的暴露會讓被偷窺者感到巨大的恐怖，但是在屏幕後的電影觀眾是絕對不會暴露的（當然在《楚門的世界》裡頭，作為電影觀眾的偷窺狂也暴露了，所以這導致楚門陷入了無比驚恐之中））。

因為總是攝像機在拍攝電影，因此電影產生的總是一種偷窺狂的目光；而多數的電影故事的敘事總是以一種男主角的目光開啟的，女性角色因而總被定位在敘事之中，所以我們可以說多數電影產生的總是一種男性偷窺狂的目光；而電影觀眾，正如我們上文所說的，是被構成為電影的主體的，因此觀眾的目光也亦是由上兩種目光所構成的（觀眾也可以不接受這種目光，比如很多女性主義者在觀看這種電影的時候會給出不同於電影原本想表達的思路的反饋，但這時候他們雖然是電影的主體，但已經不是「這部電影」的主體了；再比方說，當一部電影出現中國角色的時候，我們總是會把注意力跟目光更多的放在他身上，而不會是像作者所希望的那樣整部作品仍舊以那個白人主角為中心。但在白人觀眾看來就不會有如此的影響），因此在攝像機和男主角敘事視角的作用下，觀眾的目光採納的也是一種男性偷窺狂的立場，當電影觀眾以此去看的時候，他們所享樂的就被稱之為視覺快感。

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