王方戟

同濟大學建築與城市規劃學院丨教授

上海博風建築設計諮詢有限公司丨主持建築師

形態與職業的確立

將形態從與建築設計相關的各個因素中獨立出來，以形態為出發點來進行建築設計，並將形態在建築中的地位推高，這種現象可以追溯到建築師這個職業逐漸形成的階段。

歷史上在大多數文明圈中，建築都是由圈內獨立的建造及施工體系來完成的。經過幾代人的積累，這個體系基本能很好地完成社會生活各種功能建築的建造。與建築設計相關的核心技能掌握在參與具體建造，並對技術有充分了解的人手上，絕大多數情況下不需要從技術中超脫出來，僅僅由有美學修養的人來指導及協調建造。

隨著新建造技術體系的引進，建造變得日益複雜，建築在形態方面被實現的可能性越來越多。這時，僅靠掌握技術的羣體已經很難在不同技術體系之間進行協調，更難以回應新技術條件下，社會對建築新形象的要求。在這種情況下，通過對形態的掌控來協調不同技術體系，以及技術與建築象徵性訴求之間關係的人羣才逐漸出現。他們在工作中思考的不僅是技術上的問題，也要通過繪製有形式意向的圖來引導建築建造。這些人是建築師的雛形，與當代意義上的建築師也非常相似。作為過渡，他們對技術的掌握依然很深入，在實際建造中的參與度也很高。文藝復興時期很多建築師便是這樣的例子。他們構想形態的能力，以及以形態為建築建造依據的權威性，讓建築師的職業地位逐漸確立。

建築師這個職業形成之初，形態在建築設計行為中具有很高的地位。不過那時候形態不是對無法言表的內心衝動的表達。對於當時的建築師來說，形態往往需要有一種只有專業人士才會操作的內在形成機制，同時它要彰顯出與僱主要求相關的象徵性。只有這樣，他們才能證明職業存在的價值。

文藝復興時期，大多數建築師在設計建築時對建築形態的比例及秩序非常重視。讓今天建築師感到好奇的是，他們往往是在一種正投影的關係上進行比例的設計操作。也就是說，他們對建築形態進行思考的重點不是在今天社會中已經取得共識的形態的直觀感受之上，而是在一種內在的秩序之上。這種自我指涉的秩序不會去響應世俗的直覺感知，而是對建築崇高感或內在神性的一種證明。只有專業人員的介入才能將這種秩序置入建築，靠一個建造體系內的工匠是無法完成這項「技術」要求很高的工作的。建築師操作的不僅僅是形態，更是控制形態的一套密碼。這種技能加上依舊瞭解技術，使最初的建築師們逐漸成為一個不可被替代的羣體。文藝復興時期建築師參加的多是宗教建築及貴族府邸的設計及建造工作。隨著建築師更多地參與平民建築的設計工作，這種狀況也逐漸發生了變化。

統一教堂細部

桂爾公園細部

1906年，39歲的賴特（Frank Lloyd Wright）設計的統一教堂（Unity Temple, Oak Park, Illinois）建成。經過前期的實踐，在這個項目中他已經能非常嫻熟地讓建築響應人的實際視覺感知。建築立面上的線條不僅是平面投影上比例的考慮，它們有前後進出不一的深度，是一種立體的形態展示，並考慮到從轉角方向看過來的三維視覺效果。更重要的是，建築立面上的線條除了比例方面的考慮外，與開窗的位置、內部空間的組織關係，以及結構的恰當排列都有關係。

與此同時，44歲的高迪（Antoni Gaudí）正在歐洲加泰羅尼亞地區建造他的桂爾公園（Park Güell）。他經常用立面草圖來思考設計，說明二維投影上比例關係的控制還是他做設計時的主要手法。在他常常顯得不規整的建築形態的背後卻有清楚的結構及建造邏輯。但是如何用動感的線條、有表現力的材料以及雕塑感的體型來加強形的視覺效果，卻是他的設計給人留下印象最深的地方。無論賴特還是高迪，雖然在設計中依然有明顯的正投影立面比例關係的考慮，但實際視覺感知已經被作為重要的設計條件捲入建築設計之中。

維也納郵政儲蓄銀行正面照片

1906年，55歲的奧託·瓦格納（Otto Koloman Wagner）設計的維也納郵政儲蓄銀行（the Austrian Postal Savings Bank）剛剛建成。也許是因為比前面兩位建築師更加年長，他在建築設計中追索的不是視覺感知上的直觀效果，而是如何讓建築獲得一種神性的比例關係。他有一幅建築大門玻璃分格設計的草圖，這張圖表達了他精心推敲出來的數字及相應的比例關係（題圖）。這是他自己心目中的理想關係，與實際視覺感知的關聯並不是很直接。他傾注了大量的精力將類似這種只有他自己掌握的神奇數字關係置入建築的方方面面，從立面的分段關係到幹掛石材分縫，從金屬柱表面的裝飾環數目到立面雨棚鋼樑上鉚釘的排列，從室內鋪地花紋到燈柱上的裝飾。這種不以實際視覺感知，而以在建築中置入一種神性比例關係為目標的努力與同時代建築師的設計手法產生了很強的對比。雖然在今天看來瓦格納的設計方式不太好理解，但這是一種歷史的延續。將形態的設計邏輯專業化，使形態具有內在的秩序及規律，這是建築師獲得職業自立感的主要途徑，因而也是一種集體的願望。我們可以將他的這種努力看作早期建築師的建築形態操作方式在20世紀初的殘跡。

相比起職業形成之初，今天建築師面臨的是更加世俗、普通及日常的項目。從賴特與高迪這些建築師開始，建築形態的設定已經不被放置在與普通人直覺感知非常疏離的關係之上。這時，職業不是通過對形態密碼的掌控來維繫，而更多地依靠將形態與其他各種技術要求相互咬合的技巧來維繫。隨後，建築師羣體日益擴大，建築設計手法呈現出多樣化的面貌。一百多年後的今天，建築師是如何獲得建築形態的呢？我們可以通過下面一些例子來加以考察。

獲得形態的不同方法

東京工業大學綠丘校區6號館南側及主入口

東京工業大學綠丘校區6號館西立面局部

東京工業大學綠丘校區6號館是一座從形態出發開始設計的建築。建築師東京工業大學奧山信一教授的解釋是，建築之所以從形態開始有兩方面的原因：第一，這座建築所處的環境關係比較特殊。它的北面隔著校園中的主要綠地與1號館相望，東面與3號館、4號館及講義樓緊貼，來自主校區方向的人流穿過這些樓棟間的間隙進入綠丘校園。由於建築處在一個很高的臺地上，南面及西面俯瞰著校園外綠丘地區的街巷。從城市角度看，建築這兩個面的形態非常重要，可以說這座房子各個面都是很重要的。因此，設計是從形的意向出發，並希望建築從各個面看過來都一樣。第二，這座房子是實驗樓，建築內主要是沒有分隔的大空間。功能對建築的空間及外形沒有很強的約束，建築有條件從形態本身的需求出發進行設計，而不必以從內部空間反推得到的約束為前提條件。這兩個方面內容是這座建築的設計從形態開始的理由。如果沒有其他約束，建築僅僅就形論形的話，很可能會使設計因為缺乏應有的關聯而顯得軟弱。

在操作中，建築師想從建築外殼與結構之間的關係去找約束。具體的工作方法是，由建築師構建出一個同時帶有形態特徵及結構關係的三維外殼模型，然後拿去與結構設計師——東京工業大學的竹內徹教授進行討論。經過多次的討論，結構師與建築師對於外殼的不同要求不斷地交織，最後逐漸推導、歸攏成建築最後的立面造型。 這個設計是以形態為起點的，但並不是說這個設計是以一個只在建築師腦海中存在的具有美感的幾何形態為起點。建築的形態是建築外部形式感與結構合理性彼此適應、相互融合後得到的產物。在融合的過程中，設計中的許多其他元素，如內部功能設置、開窗、遮陽、建築與周圍場地路徑及高差的交接、內外空間之間的視線關係、空調外機放置、疏散樓梯、露臺等元素也逐漸被吸收進來，尤其是實驗室建築中要求很高的設備及管線系統，也被結合進這個融合了形與結構要求的外殼之中。

巴塞羅那奧運會射擊訓練場，運動員休息更衣室設計操作拆分圖

與東工大綠丘校區6號館在特定條件觸發下，在概念強制及專業技巧介入的關係之中獲得形的方式不同，由恩瑞克·米拉萊斯（Enric Miralles）與卡莫·皮諾斯（Carme Pinós）設計的1992年巴塞羅那奧運會射擊訓練場運動員休息更衣室的形態，則是靠一個設計策略的操作得到的。這個設計的形態在視覺上給人一種非常複雜的印象，但這個形的獲得遵循的是一個非常簡單的策略。建築中不同的元素應對不同的需求，建築師從中提取了幾個關鍵的元素，並對它們進行單獨的設計操作。對設計結果進行解析的話，可以將設計的過程理解為以下幾個步驟：

①將建築空間嵌入有很大高差的場地。在形成擋土牆的同時也讓擋土牆順應室內空間的使用及形態要求。

②在空間中加入分隔房間和分隔室內外的牆體。從結構角度看，分隔房間的牆體是鋼筋混凝土的，並與擋土牆融為一體。它們與擋土牆同為支撐上部屋面的結構。分隔室內外的則是自承重的砌體牆。具有結構作用及僅具分隔作用的兩種牆體在構造及形態上有很大的差異。牆體設置的重要原則之一是讓空間盡量順應動線上的行為，因而很多牆體平面上是曲線。

③設置支撐屋頂的桿狀結構。為了讓屋頂有漂浮感，支撐桿要做得盡量細。為此建築師將受壓桿與受拉桿分開，形成了形式上很特異的結構樣式。

④設置屋面。為了讓建築與場地之間有一種穿插交融的感覺，屋面被處理得與陡坎上層的地面非常接近，並被打散成若干個條狀的塊。屋面的具體形式有很強的形態上的考慮。

⑤將被打散的不同屋面之間的縫隙用玻璃加以填補，以形成相對封閉的室內環境。填補體的下部為用來排水的金屬槽。這一步同時完成了氣候半封閉、採光、排水這三個構造上的要求。

⑥用填補的方式封閉或收拾牆體與牆體之間的開口，並設置建築的鋪地。

這座建築難以描述的複雜形態同樣不是來自建築師腦海中的一個具體的圖像。它是由各自獨立的一系列元素相互疊加後形成的。雖然每個元素生成的時候可能有形式美的考慮，但在疊加以後形成的集合體中，每個元素在視覺上的獨立性消失了。元素與元素之間形成的偶然的碰撞或疏離關係，以及被用來填補縫隙的次級元素的形，都增加了建築形態的複雜感。這種具有表現力的形，其發生的根源卻是環境地形、動線、結構、圍護這些最基本的建築問題。在這裡，建築的形是靠特定的設計方法得到的。這種方法著眼於對本體中各個元素之間關係的設置，它可以在不同的設計中以不同的方式被使用。事實上米拉萊斯與卡莫·皮諾斯在後續的實踐中也確實經常以同樣的方法進行設計。

阿爾瓦羅·西扎（álvaro Siza Vieira）在建築設計中使用的是一種推導的方法。他的設計之所以沒有讓人感覺到建築本體的缺失，是因為他找到了一個將外部條件與建築性統一起來的元素，並將它作為設計的主要線索。他找到的元素是建築在不同尺度中由外到內給人的體驗。在他看來，建築外部首先要處理好的是建築在環境之中給人的視覺印象。在不同的項目中，恰當建築外部視覺印象的塑造及獲得的方式各不相同，有的靠建築體量的調配及控制，有的靠場地上的流線與建築空間之間的穿插，有的靠建築體與場地之間的咬合及過渡，有的靠立面虛與實的組合以及由此產生的建築表情，有的靠外部空間的收與放，等等。外部條件的推導雖然是大多數項目的開始，內部空間感知的塑造同樣很重要。內部空間受到已經基本明確的外部形態的影響，但它同樣有自己的秩序。靠收放、明暗設置、洞口開閉、視覺所及對象遠近的控制、動線的因勢利導、動線與視覺感知及功能一體設計等手法，內部空間被塑造出來。其設計方法的技術核心不在於外部處理，也不在於內部感知的維繫，而在於經過特有的方式進行推敲，讓內外兩個方面在建築表面進行交鋒，讓這兩方面通過交鋒得到有效的拓展及約束，最後以此獲得內外同時有效的結果。

從小廣場的端頭看平託索托銀行

平託索托銀行總部平面圖

以位於小城德澤麥斯（Oliveira de Azemeis）的平託索托銀行（Pinto & Sotto Maior Bank）的設計為例。這座西扎早期設計的建築雖然規模不大，卻已經展現出了他設計方法中的要點。設計首先從人在城市環境中對建築的基本體驗開始。從圖中可以看到，這座建築規模雖小，但是它處於小鎮中心的小廣場一側，是居民使用較為頻繁的銀行，是環境中較為重要的建築。西扎想讓環境中的人能感受到它的一種標誌性。為此，建築的上部被處理得很實，並具有一定高度。用具有一定體積感的實體來宣揚建築的紀念性是西扎經常使用的方法。單一的實體會對建築前的廣場形成壓迫感，為了減少這種壓迫感，這個體量不斷地向廣場方向（A）退臺，形成臺階狀。高聳起來的實體（a）被設計成弧形，以避開其與老建築牆面（b）的正面交接，同時還讓出了一段空間，行人可以越過銀行與老建築之間的空隙看到後方的建築，使城市空間中的視線更加通透。街道上的牆面（c）與老建築的面（d）對齊，這樣不僅在廣場上讓新舊建築的界面對位，形成了連續感，還在銀行立面上形成了從室外延續到室內的界面。設計借勢將這裡作為銀行的主入口，並用一個低矮的雨棚將人裹挾進建築之中。這樣，建築的外部形態便塑造出來了。建築的內部空間以這樣一個階梯狀的體量為依據來設計。銀行的室內分為公共人流可達的營業空間和僅供內部人員使用的空間，如果把這兩部分空間分開，那麼在這座本來就不太大的建築中，都會都顯得很狹窄。在室內的設計中，西扎首先讓兩部分空間有所咬合，然後將階梯狀體量的內側面處理成通高的空間，即二層及三層的樓板都不與階梯狀的部分接觸。

平託索托銀行體量分析圖

平託索托銀行的內部空間組織

這樣，公共及內部的空間就可以分享這個具有趣味的階梯狀空間。公共部分的空間面積雖小，但在這裡不但可以環視建築外街道的景色，還可以看到斜上方的三層天花板。為了增強這個視線的效果，西扎還在視線的盡端， 也就是屋頂靠裏的地方設置了一個天窗。利用這樣一個由於外部條件限定後形成的特異空間，西扎創造了一個具有動感及戲劇性的內部效果。此處，我們分析的是設計的結果，但設計的時候，內與外的處理是在相互協調的狀態下逐漸成形的，同時空間還要與功能、結構等因素進行協調。以建築在不同尺度中由外到內給人的連續體驗為主要線索組織起與設計相關的各個頭緒，是西扎設計的主要方法。這種方法將建築與環境關係的問題、建築內外關聯的問題以及建築內部空間感知的問題作為同一個問題來思考，並且避免了建築師因為設計工具的限制而常犯的以靜態的方式理解及處理建築外部或內部視覺效果的錯誤。這種以貫穿了由大到小的本體要素為線索進行的推導，以及在推導過程中將其與其他要素不斷進行融合的建築設計方法，與那些隨意選擇要素並以簡化甚至自動的方式推導建築的設計方法是很好的對照。

OMA設計的福岡香椎集合住宅總體效果

福岡香椎集合住宅底層架空處的空間處理

與以具體條件開始，採取推導的方法來進行的設計不同，有的建築師採取的是一種從類型出發的設計方法。這種方法在項目中置入一個內在秩序，形態在類型的基礎上生成。由雷姆· 庫哈斯（Rem Koolhaas）領導OMA設計的福岡香椎集合住宅（NEXUS World Housing, Kashii, Fukuoka, 1991）就是這樣的一個例子。這座三層的朝南住宅被一條城市道路分成左右兩個部分，每部分各有12戶住宅，平鋪排列。建築南面朝向主要的城市街道。建築底層南向為沿街商鋪，其他部分為架空及住宅入戶空間和私家庭院。建築二層為臥室，三層為起居室、廚房、學習室、屋頂曬臺等。一個採光庭貫通三層將光線輸送到底層的私家庭院，也為住宅各個功能性房間提供了光線。由於大部分住宅功能集中在二、三層樓，因而底層有大面積的架空。住宅以前後左右並排排列的方式佈局，似乎是一個可以無限延展的平鋪系統。這個系統並非從場地條件中推導得到，也不是在這個容積率條件下住宅必須採取的佈局模式。這一點考察周圍由其他建築師完成的相似住宅就可以看出來。基地完全由一個外來的空間組織類型鋪滿，是一個平面秩序優先的設計。從中似乎可以看出荷蘭前輩建築師阿爾多·凡·艾克（Aldo van Eyck）以基本空間組織秩序為先導的設計方法的影響。

然而這個設計在處理形態的時候，並不像結構主義建築那樣讓建築表現得似乎是由平面自動生成的。其建築的立面並不完全呼應平面的秩序，而是在基本反映平面關係的基礎上添加了很多人為的操作。建築下部是一個能引起對平面關係直觀視覺回應的底層架空，上部為一個大實體的形象。按照建築師的說法，這座住宅被處理成高層建築裙房的模樣，以襯託其北面計劃中由磯崎新設計的兩座高層住宅。但從實際表現上看，建築與其說像一座裙房，倒不如說像一座自立的公共建築。為了打破由規律性平面形成的形態上的僵硬感，在立面上因地形的條件設置了弧形的外牆。住宅平面上的均一性沒有在剖面關係中予以恪守，住宅的屋頂像波浪般起伏，在形成特殊屋面造型的同時，讓住宅的室內空間更加活潑。

項目中最難解決的是停車及底層商鋪，這兩個功能的引入對原先的平面秩序有很大的擾動。為瞭解決住戶停車問題，建築中設置了半地下停車庫。半地下停車庫的引入讓底層架空部分的層高大大抬高。架空層尺度的加大，使入戶的半公共空間在感覺上與城市街道空間更加接近。這麼做也加強了建築底層架空的形態意向。雖然有類型上的制約，設計還是吸收了這個功能，同時強化了底層架空的形態特徵。建築的南立面面對城市主要道路，這裡需要設置底層商鋪。商鋪立面即使使用了大玻璃，形態上也不是真正架空的感覺。為了強化架空感，建築南立面的二層向外出挑一米多，同時使用了非常醒目的黑色帶紋樣巨石形成實體，在視覺上還是加強了假裝的「架空」感，雖然空間實際上並非如此。假裝的架空與真實的架空組合在一起，讓這座房子成為一座形態意向上「完全」架空的建築。這種裝飾性做法與空間性做法交織在一起，體現了一種既不完全被視覺的形態要求綁架，又不為堅守建築真實性的行業潛規則所累的自由的當代形態表達手法。

在這座建築的立面上，既有舞臺背景式的、在視覺感知上被大大誇張過的、被裝飾的「假」的部分，又有看上去很合理的部分。兩種感覺的交錯和並置產生的荒謬感讓建築得以偏離現代主義的形式規範，也讓建築與為了追求表面視覺效果不顧內外空間互動的所謂「表皮」的做法拉開了距離。與那些依據場地條件開始設計的建築不同，這是一個用超越場地的類型作為激發因素來進行設計的項目。這樣的設計消除了因順應現實條件而進行推導所可能帶來的建築軟弱感，可以從中讀出建築師在設計中既遵守了類型的要求，又靈活地將類型與具體性進行結合的努力。

（本文節選自《形之獲得》，有刪減，作者王方戟。發表於《設計方法與建築形態——小菜場上的家3 同濟大學建築與城市規劃學院 2012級實驗班2014年 建築設計作業集》）

《設計方法與建築形態——小菜場上的家3 同濟大學建築與城市規劃學院 2012級實驗班2014年建築設計作業集》

王方戟 張斌 莊慎 水雁飛 著

ISBN：9787560868042

著者：王方戟 張斌 莊慎 水雁飛

裝幀：軟精裝

開本：24

頁數：240

本書是對2014年秋季同濟大學建築與城市規劃學院2012級實驗班三年級建築設計課教學活動，以及圍繞這個活動所進行的教學討論的梳理和總結。該課程的任務是「菜場及住宅綜合體設計」，基地選擇在由城市主幹道、河道及一個加油站為合起來的非常不規則的場地，希望學生對前後景觀及公共性都差異很大的場地進行理解，並以自己的建築設計進行反應。

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