作家畢飛宇

作家簡介

畢飛宇，1964年1月生於江蘇興化，現爲南京大學教授。 20世紀80年代中期開始小說創作，著有《畢飛宇文集》四卷（2003），《畢飛宇作品集》七卷（2009），代表作有短篇小說《哺乳期的女人》、《地球上的王家莊》，中篇小說《青衣》、《玉米》，長篇小說《平原》、《推拿》。《玉米》，哺乳期的女人獲首屆魯迅文學獎，《玉米》獲第三屆魯迅文學獎，ThreeSisters（《玉米》《玉秀》《玉秧》英文版）獲英仕曼亞洲文學獎，《平原》獲法國《世界報》文學獎，《推拿》獲得第八屆茅盾文學獎。

六十四年的小說史告訴我們——

小說在參與人類的文明史。小說在提醒我們，所謂的文明史，是一部從自我束縛走向自我解放的歷史，是一部向人類的情感、尤其是人類的情愛致敬的歷史。一句話：人類的文明史就是向着人類的內部驅動退讓的歷史。

——畢飛宇

私奔、家庭、認知、傲慢與報應

——《傲慢與偏見》的題外話

文 | 畢飛宇

我今天換一個打法，不去具體地分析作品。我們就圍繞着《傲慢與偏見》這本書，說一些作品之外的題外話，有時候，圍繞着一部作品，它的題外話也許更有意思。

電影《傲慢與偏見》海報，2005

題外話一

私奔

在《傲慢與偏見》裏頭，就小說的線索而言，有一條主線：達西和伊麗莎白的自由戀愛。在這條主線之外，有一個小小的枝杈，那就是莉迪亞和威克姆的私奔。我提醒大家注意一下，莉迪亞和威克姆是結了婚之後回到內瑟菲爾德莊園的。既然他們都結了婚了，奧斯丁爲什麼還要寫他們私奔呢？

回到“傲慢”與“偏見”。不是《傲慢與偏見》這本書，而是“傲慢”與“偏見”這兩個概念。簡單粗暴地說，《傲慢與偏見》這本書的重點就是兩個概念，一個是傲慢，一個是偏見。但是，小說不是哲學，它沒有能力、沒有必要對概念加以推導和辨析，它所擅長的是描繪。具體一點說，描繪人物;再具體一點說，描繪人物的性格、行爲和命運。我說了，小說的主線是達西和伊麗莎白的自由戀愛，那麼達西是什麼性格呢？害羞而又善良。因爲害羞，達西的行爲缺乏準確的表現力，在他人的眼裏，他的害羞類似於傲慢；伊麗莎白同樣善良，卻活潑，有失於輕浮和草率，這樣的性格容易陷入偏見。概括起來說，《傲慢與偏見》就是這樣一個故事——貌似傲慢的達西並不傲慢，伊麗莎白也消除了自己的偏見，“公主與王子最終幸福地生活在了一起。”

達西不傲慢，這是《傲慢與偏見》的主旨內容，是小說的內驅；另一半，也就是伊麗莎白的自我修正，她消除了偏見，這同樣構成了《傲慢與偏見》的主旨內容，是小說的方向。

如何能體現達西“真的”不傲慢呢？伊麗莎白的妹妹，莉迪亞，她出場了。因爲天性裏的放蕩，她和同樣放蕩的青年軍官威克姆私奔了。達西在這個要緊的關頭站了出來，作爲一個體面的、高貴的富家子弟，達西絲毫沒有顧及自己的身份，他東奔西走，花時間、賣力氣、還出錢，最終讓威克姆和莉迪亞結婚了，他挽救了伊麗莎白一家的聲譽。通過莉迪亞的私奔，達西確立了他真實的性格：熱情、樂於助人、體面、慷慨，還有謙卑。奧斯丁描寫莉迪亞私奔的原因就在這裏。通過這一個枝杈，《傲慢與偏見》的作者告訴她的讀者：私奔是可恥的。補充說一句，《傲慢與偏見》寫於1796年至1797年，1813年出版。

電影《包法利夫人》海報，2014

那我們就沿着私奔這個話題繼續下去吧。四十四年之後，也就是1857年，在英國的對岸，法國，一部堪稱小說教材的偉大作品出版了，它叫《包法利夫人》。這本書寫了一個叫艾瑪的女人，因爲受到浪漫主義小說的影響，她在婚後一直想做一件事，也就是私奔。艾瑪很不幸，她的私奔沒能成功，最終，她服毒自盡了。許淵衝先生的譯本序言告訴我們，《包法利夫人》取材於現實，夏爾·包法利的原型是福樓拜父親那家醫院的實習生，他叫德拉瑪。1837年，德拉瑪第二次結婚，他娶了一個十七歲的、名叫德爾芬的鄉下姑娘，這個鄉下姑娘可不是一盞省油的燈，她在婚後搞過兩次婚外戀，1848年的3月6日，德爾芬在傾家蕩產之後，選擇了自殺。

福樓拜就是以這個故事作爲藍本寫成《包法利夫人》的。老實說，雖然我多次認真地研讀過這部小說，這部小說究竟說了什麼，我到現在都沒有把握。也許這正是這部小說偉大的地方。雖然小說取材於一個“不道德的女人”，可是，透過《包法利夫人》，我們看不出福樓拜的立場，他極度地剋制，耐着性子呈現。福樓拜最終留給我們的，是唏噓，是喟嘆，是一言難盡，還有蕩氣迴腸。

乾脆，我們就沿着私奔這個話題再說幾句吧。1877年，也就是《包法利夫人》出版後的第二十年，一部同樣可以當作小說教材、同等偉大的小說出版了，《安娜·卡列尼娜》橫空出世。我想說，《安娜·卡列尼娜》這本書的內容要比私奔寬闊得多，但是，我們不能否認，它很重要的一個內容和私奔有關，那就是安娜和沃倫斯基的婚外情。事實上，安娜的結局比艾瑪慘烈得多，最終，不是砒霜，而是一列火車碾壓了安娜激情澎湃的身體。

一口氣說了三個私奔，一個重要的問題浮現出來了。這個重要的問題可以體現爲孩子一般幼稚：莉迪亞、艾瑪、安娜，她們是“壞人”麼？

我們首先來看莉迪亞。在小說的內部，莉迪亞未婚，她私奔的男友威克姆也未婚，她們的私奔最多隻是“沒辦手續”，問題並不嚴重。但是，在《傲慢與偏見》裏頭，奧斯丁清晰地告訴我們：莉迪亞是一個標準的“壞女人”，她和威克姆的存在只有一個作用，證明達西是一個“好人”。

艾瑪的問題則比較嚴重。她已婚，還是一個母親，她的情人可不是一個。艾瑪是那種和“多名異性保持不正當關係”的女人。可是我們應當注意到，福樓拜並沒有確立作者的道德高地，他沒有審判艾瑪，更沒有宣判。我們這些做讀者的固然不會認爲艾瑪一心想私奔而覺得她光榮，可我們這些做讀者的也沒有覺得艾瑪想私奔就一定可恥。

電影《安娜 ·卡列尼娜》劇照，1997

安娜的問題同樣嚴重。已婚，已育，丈夫疼愛，家境優渥。即便如此，她依然紅杏出牆。如果我們是一個仔細的讀者，我們會喫驚地發現，託爾斯泰不僅沒有審判，相反，儘管安娜的丈夫卡列寧是受害方，同時也沒有做錯過什麼，然而，我們這些做讀者的還是不自覺地“站隊”了，我們站在了安娜的這一邊，我們覺得卡列寧虛僞，我們覺得他配不上我們的安娜。我們衷心地希望安娜幸福，最起碼，希望安娜能夠活下去。安娜死了，我們像失去了一位朋友。

如果道德審判是公平的，那麼，剛纔那個孩子一般幼稚的問題就很容易得出結論了：莉迪亞是“壞人”，艾瑪和安娜是“更壞”的壞人。可是，道德審判極不不公平。文學的“人設”，或者說，文學的閱讀清清楚楚地告訴我們：莉迪亞是“壞人”，艾瑪只能是一個“灰色的人”，而安娜則絕對“不是”一個壞人。

同樣是私奔，評判標準的差距怎麼就這麼大的呢？

我只能說，從1813年到1877年，短短的六十四年，小說的人物沒變：女人，或者說，人類，他們在小說的內部私奔；作家其實也沒變：他們始終站在人類文明的前沿，他們一直在關注人類的情感，尤其在關注人類表達情感的方法、方式。

——真正變化的是我們，是我們這些做讀者的。嚴格地說，真正變化的，是讀者所代表的人類的道德標準，或者說，文明的形態。人類的文明史在告訴我們，人類從沒有權利選擇自己的生活，發展到了可以選擇自己的生活；人類從可以選擇自己的生活，發展到有權利修正自己的生活，或者說，有權利選擇更加符合我們意願的生活——道德，作爲人類生活的公約數，它從來就不是恆數，它是一個動態，它越來越有利於我們人類自己。

六十四年的小說史告訴我們——

小說在參與人類的文明史。小說在提醒我們，所謂的文明史，是一部從自我束縛走向自我解放的歷史，是一部向人類的情感、尤其是人類的情愛致敬的歷史。一句話：人類的文明史就是向着人類的內部驅動退讓的歷史。

我還想在這裏談一談作者——小說人物——讀者之間的關係。

作爲小說的讀者，我們非常容易產生這樣的邏輯錯覺：作者寫出了小說人物，小說人物在影響小說的讀者。就文學這麼一個小系統來說，這個錯覺可以成立。

問題是，沒有一個人只生活在“文學”這個小系統裏頭，哪怕他是一個職業作家或職業批評家。人類真正的生活場域只有一個，那就是“文明”這個大系統。文明在推動文學，文學也在推動文明、作者、小說人物、讀者，他們都具備了能量，在文明的驅動下，他們是互能的。他們彼此激盪、彼此推動、互爲因果。作者可以通過小說人物推動讀者，讀者更可以通過作者去推動小說人物。

我想這樣說，莉迪亞、艾瑪、安娜，她們做了一件相同的事情——因爲激情飽滿，她們分別在1813年、1857年和1877年私奔，在本質上，她們是同一個人。然而，不同的文明形態讓同一個女人變成了三個不同的女人。也許她們錯了，也許她們和我們每個人一樣，伴隨着人性的貪婪和弱點，但是，正如詩人所說的那樣，她們是“追求者”。文明，最終選擇了“追求者”——這就是爲什麼莉迪亞是一個“壞人”，艾瑪僅僅是一個“灰色的人”，而安娜則乾脆就“不是”一個壞人。

所以，我在這裏討論的既是私奔，也不是私奔，我相信大家都懂的。

作爲一個作家，我想說：有什麼樣的讀者就有什麼樣的作家。

作爲一個讀者，我想說：有什麼樣的作家就有什麼樣的讀者。

接下來的一句話是自然而然的：有什麼樣的文明就有什麼樣的文學，有什麼樣的文學就有什麼樣的文明。

題外話二

家庭

現在，我們拿起了一部小說，一看，它是從一個家庭的內部寫起的。我們會輕描淡寫地說：“喔，寫家庭的。”這裏頭有它的潛臺詞：一部小說從家庭的內部展開，屬於文學的“常規操作”。

《傲慢與偏見》所面對的就是一個家庭。丈夫貝內特，妻子貝內特太太，他們有五個女兒，按照長幼的次序，分別是簡、伊麗莎白、瑪麗、凱瑟琳和莉迪亞。《傲慢與偏見》所寫的就是貝內特家的女兒找男朋友的故事。我們先不管找男朋友的事，《傲慢與偏見》是一部家庭小說，這個結論沒毛病。

家庭，或者說世俗的家庭生活，作爲敘事文學的敘事對象，它是什麼時候進入小說的呢？老實說，我才疏學淺，我不能確定。但是，家庭，我說的是世俗家庭，這個如此普通、如此平凡的東西是從什麼時候大面積地進入小說、從而變成小說的敘事主體的呢？這個問題的答案是現成的，文學史上有所體現。它的歷史比我們想象的要短得多。

我們都知道一個歷史常識，因爲自由貿易，更因爲商品化，十八世紀的英國走向了強盛。差不多在十八世紀的七十年代，英國出現了一批特殊的人物，也就是以範尼伯尼爲代表的職業女作家，史稱“藍襪子”。“職業女作家”可不是我們的“專業女作家”，沒有人給她們發工資，她們要走市場的。這就意味着一件事，“藍襪子”寫的是小說，也是商品。爲了提升商品——小說——的銷量，簡言之，爲了好賣，“藍襪子”瞄準了世俗的、日常的家庭生活，尤其是世俗生活裏頭青年男女的戀愛與婚姻，這個是可以理解的。這固然是寫作的策略，說到底也是商品的要求。

“藍襪子”的文學價值並不高，這個自有定論，但是，這不等於說“藍襪子”在文明史上就毫無意義。我們必須正視這樣的事實，因爲“藍襪子”，世俗的、日常的家庭生活，就此大面積地走向了小說敘事的主體。某種程度上說，《傲慢與偏見》所走的也是“藍襪子”的道路。因爲T.S.艾略特所說的那個“個人的才能”，奧斯丁把這一路的小說推到了一個前所未有的高度而已。

即使沒有奧斯丁，我依然要說，普通的、世俗的家庭生活大面積地走進小說，徹底改變了小說的世界。

第一，世俗家庭生活的重點不在家庭，在世俗。世俗有一個同位語：去神。更進一步說，神，或者人神關係，讓位給了普通人，讓位給了世俗的人際關係。西方文學一直存在這樣一個“剪刀差”，神的地位在一點一點地下降，人的地位在一點一點地上升。神——半人半神——（史詩）英雄——騎士——帝王——王公貴族——普通人——世俗生活裏的普通人，大體上就是這樣。這個次序是激動人心的——小說就此變成了一個完全開放的自由世界。道理很簡單，“世俗家庭”包含了每一個人，這句話也可以這樣說，小說就此涵蓋了每一個人。它爲後來的小說探討人類的複雜性、豐富性、可能性提供了取之不盡的樣本。世俗家庭無死角，人物亦無死角，小說就再無死角。從這個意義上說，即使沒有奧斯丁，文學史上也會出現奧斯甲、奧斯乙和奧斯丙，誰也擋不住。

第二，小說大面積地描繪世俗家庭生活，直接影響了人類的審美。

在講私奔的時候，我說，道德標準不是恆定的，它是一個動態。現在我們要涉及的是美學上的常識：審美的標準、審美的趣味也不是恆定的，它也是一個動態。用專業的術語來說，審美有一個“場”，場地的場。“審美場”從來都是一個伴隨着文明形態而隨時挪移的一個東西，你把梵高的作品拿到達·芬奇的面前，你把羅丹的作品拿到古希臘去，那是能嚇死人的。某種程度上說，文明的進程也是一個“審美場”不停漂移的過程。新的審美趣味的出現，通常是以挑戰舊的文明形態作爲起始的，而新的審美標準的確立，意味着文明形態轉變的最終完成。大家只要考察一下三寸金蓮和五四運動的關係，這個問題就會一目瞭然。

小說描寫的對象自然也是審美的對象，世俗家庭大面積地走進小說，它會帶來一件事：世俗的生活、世俗生活裏的每一個普通人，就此進入了審美的範疇。這可了不得，是文明史上的一件大事，我甚至想說，是文明史的一次飛躍。沒有文藝復興，尤其是沒有啓蒙運動，單純依靠文學和藝術其實是做不到的。說到這裏我估計我會受到質疑，你看看古希臘雕塑裏頭的人體，普通人和普通人的家庭生活早就是人類的審美對象了。同學們，那其實是一個假象。那不是人，是神。在人類的童年時代，古希臘人只是按照人的樣子在表現神。沒有對神的巨大熱枕和虔誠，尤其是，沒有對神的浩瀚無邊的耐心與謙卑，那些“人”不可能是那樣的。許多人都說，古希臘藝術是“寫實”的，我們東方是“寫意”的，在我看來，古希臘固然不是“寫意”的，其實也不是“寫實”的，是“寫神”的——那個怎麼能叫做“寫實”呢？和“實”一點關係都沒有。在今天，我們可以用3D打印機分毫不差地拷貝一個人的軀體，我想說，科學問題另當別論，就藝術創造而言，這樣的“寫實”狗屁都不是。

小結一下，當世俗的普通人和普通人的日常生活變成我們的審美對象的時候，文藝復興和啓蒙運動纔算最終完成。家庭，這正是我要說的題外話二。