在圖1中，第三象限（搭訕系）代表著以「現實的虛構化「和「演出化」為特徵的語義。與其相反，第四象限（御宅系）則代表以「虛構的現實化」以及「異世界化」為特徵的語義。而由於現實與虛擬之間的差異已被削平——現實的至高性已然不再——現實的虛構化和虛構的現實化之間的差異也失去其基礎。這是御宅歧視消亡的主要原因之一。同時，總御宅化的概念（認為大家多多少少都有些御宅成分）開始傳播。但是，正如我剛才所說，這並不是御宅系（秋葉原系）向搭訕系（澀谷系）靠攏，而是搭訕系不再光鮮耀眼，從而向御宅系看齊。在這種意義上，第四象限（御宅系）擴張並取代了第三象限（搭訕系），形成了今天的局面。

「自我的時代」的第二階段始於1996年前後。從大約1996年開始，援助交際逐漸消失。【6】與此同時，搭訕系更為帥氣的觀念也開始消退。或者說，這「很痛」的觀念開始傳播。標誌著這一轉折的現象之一是女子高中生中的黑顏辣妹（ガングロ）【7】熱潮。這一熱潮的最大特徵在於，女子高中生們通過過度化妝以示對男性帶有性意味的凝視的拒絕。除了這些變化以外，御宅們發現了通過在線服務溝通的機會，而互聯網通過「包容」減輕了他們的剝奪感。藉由這些變化，御宅們的溝通從豆知識的競爭轉向溝通的遊戲。至此，御宅已被救贖，也不再感到受歧視。據岡田斗司夫所說，御宅將這一由歧視引起的抑鬱轉換為創造力，而這一「御宅的救贖」又將創造力從他們身上奪走。岡田稱，這便是Wonder Festival，一個半年一屆的手辦交易會，不得不在2001年冬天取消的原因。【8】標誌著這一「御宅的救贖」的，是「世界系」的興起。

搭訕系與御宅系是如何分化的

要真正理解「御宅的救贖」的意義，就不得不仔細考察1975年以來的「自我的時代「。根據《亞文化神話解體》中的分析，「性與舞台裝置的時代」始於1977年。搭訕（沾花惹草），聯誼（集體約會）與介紹（經由朋友介紹的約會）成為了年輕一代最受歡迎的活動。這包括了迪斯科熱潮，「湘南」熱潮【9】及網球熱潮等。有趣的是，同樣在1977年，《宇宙戰艦大和號》的劇場版大獲成功，這催生了日本首部動畫雜誌。因為這一時間上的同一性，御宅系文化似乎是為了阻擋當時正在擴張的搭訕派文化而建立起來的避難所。但事實上，搭訕系和御宅系分化的過程還稍加複雜一些。

與尋常觀念相悖，那些引領性與舞台裝置的時代的人群，與發起動畫漫畫豆知識競爭的人群有著頗大的重合。那些在1976年後接踵而至的流行歌曲粉絲雜誌（如《好孩子的歌謠（よい子の歌謡曲）》及《Remember》）的許多主創與寫手在此之前均是搖滾樂愛好者，指示著這一重合的存在。而搭訕派與御宅派的根源則是東京精英私立院校的高中生，他們正開始以「別人跟不上的遊戲」而引人注目。

在《亞文化神話解體》中，我將這一搭訕派與御宅派在早期的重合人群稱為「原始新人類」，也即為「原始御宅」。此處的「新人類」對應著搭訕系。然而，在隨後的一代里，新人類（搭訕系）與御宅開始分化。隨後，在1983年，御宅文化變成了那些無法適應搭訕文化的人的避難所，而更年輕的一代也開始意識到這一現實。

在這一轉變中，標誌性的事件之一是中森明夫於1983年對「御宅」一詞的發明。這一說法在一個針對幼女進行連續殺人的嫌疑犯於1989年被捕後，作為一個貶義詞流行起來，但那些熟悉年輕人文化的人，比如營銷人員和雜誌編輯，從1983年起便開始使用「御宅」。在1980年代至1990年代中期，搭訕系（新人類）被視作一等公民，而御宅系則被當成二等人看待。對御宅的歧視在1989年（當時連續殺人犯剛被逮捕）至1996年（援助交際熱潮達到頂峰）間最為強烈。順帶一提，震撼日本社會的奧姆真理教事件正發生在1995年。

奧姆真理教事件發生在御宅歧視的高峰期，這並不是巧合。「新興宗教」熱潮於1980年前後興起，而在1995年，也即奧姆真理教事件發生的那一年終止。奧姆神泉會（オウム神泉の會），即奧姆真理教的前身，成立於1984年。但在1980年，在東京新宿的歌舞伎町一帶，「新風俗」（ニュー風俗），一種僱傭女子大學生或女子專門學校學生的新型性服務正在興起。1990年代興起的內衣制服（ブルセラ）與援助交際熱潮也是這一熱潮的延續。從這種意義上講，1980年到1990年代中期的這段時間，可以說是「性愛的時代」以及「宗教的時代」。

我在《亞文化神話解體》中更為詳盡地討論了這一現象。在該書中，我強調了性愛與宗教作為獲取「全面的承認」的工具在功能上的等同性。性愛熱潮愈發繁榮，就會有更多人因無法在性愛中得到全面的承認而變得失望，而正因宗教可作為這一全面的承認的另一個來源，宗教熱潮才得以興起。在這種意義上，宗教熱潮是遠離性愛熱潮的避難所，就如御宅文化是搭訕文化之外的避難所一般。

因此，性愛熱潮與宗教熱潮在滿足對全面承認的需求方面，在功能上是等價的。它們自1980年前後以來的平行發展確實標誌著「自我的時代」，也即自我穩態開始被重視的時代的開幕。這也是我在《亞文化神話解體》（1993）中稱1980年代後的關鍵詞是自我防衛的緣由。

對自我穩態，或說自我防衛的重視要早於信息技術或資料庫的到來，這一點有著重要的意義。預先總結一下下文的論點，信息技術和資料庫的發展首先充實了保持自我穩態，也即自我防衛的方式；其次，它以此迅速削弱了認為現實（或具體的溝通）比虛構（或假想的現實）更為豐富的觀點。結果就是，現實與虛構中哪一個優先，取決於實現自我安定的性價比。顯然的，操縱現實（具體的溝通）來實現自我安定面臨著成本與風險，而如果我們不去區分現實與虛構，將能更有效地實現自我穩態。從這一角度上講，上述兩者便是等價的了。

這一發展意味著，為了維持自尊（或自我價值），人們不再必須通過具體的溝通，或通過在社會中工作來贏得認可。自1997年前後以來，聲名狼藉的「非社會化」犯罪行為與日俱增，犯罪者在殺人時不帶憎恨，亦無悔意。這不禁令人懷疑，這是否與個人的自尊逐漸遊離於社會之外有所關聯。

從自我的時代的前期到後期

為了再次確認這一階段，就要知道1999年是「現實比虛構更為重要」和「御宅族的救贖」這兩個概念的分割節點。這也當然也影響到了御宅文化的內容。簡單來說，就是「世界末日」的消失以及隨之而新出現的「世界系」。

正如鶴見濟在其《完全自殺マニュアル（完全自殺手冊）》中提出的，「世界末日」是與「世界的重置」的概念有關的。【10】根據社會學家彼得·伯格的「多重現實理論」，溝通被分化進了多重的現實領域，但被我們稱作現實的東西是被重置的不可能性所塑造的。這種無法重置的現象將「現實「轉變為「至高的現實」。與伯格的觀點相對，鶴見質疑現實是否真的不能被重置。1996年，鶴見在《人格改造マニュアル（人格改造手冊）》中，將我提到的「永無止境的日常」替換為「沒有末日的世界」，並宣稱「如果世界末日永不會來，我們不妨去嗑藥也OK吧！」【11】在承認了奧姆真理教所謂的「失敗」後，鶴見主張如下的觀點：在過去，通過幻想著以戰爭或是災難的方式重置世界是有可能的。但自從這變得不可能之後，奧姆真理教所謂世界末日的幻想也隨之出現。他們試圖自行製造世界末日。當奧姆真理教的失敗進一步證實了世界末日的不存在之後，自殺以及吸食毒品、藥物成為了一種代替「世界末日」視角的等價物，進而以達到重置世界的目的。

鶴見的文章自80年代末期起便一直如此，先是讚揚了世界末日，接著是自殺，隨後是毒品和藥物，緊接著又是銳舞。鶴見的一系列活動以《檻のなかのダンス（籠中的舞蹈）》【12】告終，但考慮到他退場的時候碰巧是90年代「世界系」出現的時間，他的確象徵了早期的自我的時代的特徵。事實上，在自我的時代的後期，經歷了東浩紀所稱之為「資料庫消費」的過程後，世界末日、自殺或是藥物、毒品對自我的穩態都不再必要。在90年代中葉之前發生的，隨資料庫消費而來的「世界系」和「萌系」，在通過重置現實來達到自我的穩態這點上，成為了世界末日、自殺或是藥物、毒品的等價物。

在自我的時代的後期，自反性不斷增強。先前，現實與虛構在優先順序上還有著差異：這是當然，現實高於虛構。然而，隨著將現實與虛構在功能上作為等價物來並列看待的方式逐漸受到人們的接受，「諧謔」——作為將整體對應於部分的方式——傳播了開來。換句話說，在「只有我們認為是真實的東西才是現實」的觀點下，現實變得主觀化了。

「你也是一樣的」的溝通用語就是諧謔這一行為的很好體現。這句話經常能在日本最大的BBS網站2ch上看到。這樣的諧謔相對化了各種信息。打個比方來說，指出一個看起來不證自明的假設（整體）只不過是被個人選擇的東西（部分）。這導致了自反性的增強。根據尼克拉斯·盧曼的觀點，自反性指的是一種我們進行選擇的前提已經被事先選擇過的情形。【13】

與話語冷冰冰的內涵完全相反，這種增強自反性的諧謔行為是強制性的，任何熟悉2ch聊天方式的人都能證實這一點。2ch上的人只能通過不停地發送這些諧謔性話語以實現自我的穩態，來進行自我防衛。

在《虛構の時代の果て（虛構的時代的終結）》一書中，作者大澤真幸認為「諧謔的沉浸」是見田圖式中的虛構的時代（或者就是我說的「自我的時代」）的一大特點。【14】他舉了奧姆真理教的例子，儘管其信徒聲稱他們完全明白自己在做什麼，但事實上他們是被強迫進入了一種不得不這麼做的情境之中。然而大澤真幸錯誤地將「諧謔的沉浸」的概念外延擴大了，並沒有將理論成功應用起來。假若我們正確運用這一概念的話，應該是這樣的：

整體通過對應至部分而相對化了。在這種情況下，諧謔的有無是一個從強迫的有無中獨立分割出來的概念。通過理論分析，我們能發現諧謔是現實與虛構的功能等價帶來的必然結果；而強制性是自我穩態或自我防衛的需求所帶來的必然結果。「諧謔的沉浸」則指的是在現實與虛構功能等價的時代里進行自我防衛的行為。換句話說，因為維持脆弱的個體的穩態是必要的，我們別無選擇，只能繼續指涉這種自反性：嘴上說著「這就是場遊戲」或是「我知道我在幹什麼，而且我敢這麼干」，但仍然為了自我的穩態而四處奔忙。這就是諧謔的沉浸的正確體現。

後現代的自反性

正如之前探討的，「現實」與「虛構」的功能等價在低成本地為人們提供自我的穩態這點上，只不過是權宜之計。然而，要是認為對自我穩態的需求導致了現實與虛構的等價，那可就大錯特錯了。現實與虛構在功能上的等價性源於後現代性，是與自我的穩態完全不相關的。更準確地說，它源自安東尼·吉登斯所探討的「自反性現代性」。【15】

在後現代社會中，泛系統化使得個體無法產生「我們生活在生活世界中，利用系統的目的只是為了尋求便利」這樣的自我認知。因為這種泛系統化，我們逐漸明白生活世界，或是生活在其中的我們只不過是系統帶來的產品。社會學家馬克斯·韋伯以是否能概括可計算性的過程來定義現代性。基於這一定義，社會學家尤爾根·哈貝馬斯將受某種過程約束，使計算性變得可能的領域稱作「系統」，並且將那些不受到這一過程約束的領域稱為「生活世界」。這點是眾所周知的。

但在這之外還有一個問題。因為「無污點的自然」事實上只是人類的不作為（或類似於不作為的行為），即什麼都不接觸的行為所導致的——生活世界同樣也不是無污染的鄉土。但有一段時間，我們並沒有察覺到這一點，並且還認為活在生活世界中的我們是主動、獨立地利用系統以尋求便利。這一時代便是與後現代相對的現代。

然而，在60年代，從哲學家米歇爾·福柯對薩特的批判中可見，將「自由」和「主體性」看作是構造或者系統所帶來的生成物的認識開始在哲學與思想領域傳播開來。【16】到了70年代之後，這樣的認識或多或少傳播到了大眾。舉個例子來說，這一認識已經在各種小說和電影中得到了廣泛的描繪。因此，社會的所有成員逐漸認識到是系統提供給了每個成員「真正的自我」的概念。儘管我們試圖藉助系統來重獲真正的自我，但「我們沒有真正的主體性，真正的主體性存在於系統里」的認識還是蔓延開來。簡單來說，這是一種「一切都是被系統安排和規定」的認識。

這種認識在經濟學家約翰·加爾布雷思和社會學家讓·鮑德里亞的描述下進一步得到了普及。由「系統」所提供的那些關於個體自己的描述是否真實並不重要。對自我的穩態發揮作用的這一自我描述是由工業化服務以廣告或諮詢的形式所提供的，這一事實才是真正重要的。藉由這些資本主義活動，自反性——「一個人進行選擇的前提本身是被選擇過的」——這一概念得到了廣泛的了解與認識。這就是後現代。以更簡單的方式來說，現代社會是「無底的」，以至於它沒有什麼永恆不變的前提，但後現代所代表的正是許多人能夠認識到這一事實的時代。

那些認為兩者的差別僅僅在於是否對這點有所意識的批評家們，將後現代理解為現代的後期；那些關注到這種認識已經徹底改變了語義學的思想家們，聲稱後現代是在現代之後產生的新階段。總的來說，許多社會學家堅信前者的觀點，而藝術家、創作者們則偏愛後者的觀點。不管怎樣，「自我的時代」就是「虛構的時代「，同時也是「自反性的時代」。在自50年代起的科幻小說中，雷·布拉德伯里和J.G.巴拉德兩位作者揭示了未來將會是一個自給自足的工業生產時代，而且他們預測得很準確。【17】在這種意義上，現在的情形並非是完全無法設想的。

2001年的轉向：從「世界系」到「大逃殺系」

我在之前討論過，「世界系」象徵著自我的時代的後期。為了理解世界系的意義，有必要將其與作為自我的時代的前期的象徵的奧姆真理教進行對比。在本文的開頭，我討論了奧姆真理教信徒對末日思潮的認知。讓我們更仔細地研究一下。

正如上祐史裕（原奧姆真理教廣報部長）在接受我採訪時所說，奧姆真理教信徒將世界末日視為目標與預言：他們希望自己來實現它。他們為了測試所謂的宇宙清洗器而自發地播散毒氣，他們試圖通過傳播沙林或炭疽來自行創造世界末日。他們甚至在研究用等離子武器來促使富士山噴發的可能性。

由於操縱「虛構」的成本和風險遠遠低於操縱「現實」，因此，除非存在一種虛構遠遠比不上現實的觀念，否則作為自我穩態的素材，虛構是具有比現實更高的價值的。至少，有些人接受了這種觀念。在這種情況下，奧姆真理教讓人驚訝的地方在於，教徒們試圖通過完全重置現實，而不是通過虛構來實現自我穩態，儘管做出這種選擇的成本要高得多。

換句話說，他們所密謀的並非「二次的」現實的世界末日，而是「一次的」現實的世界末日。如此荒謬脫線的行徑為什麼會出現呢？最大的原因是，世界末日的目的是實現自我的穩態，而不是實現社會正義或理想世界。他們尋求世界末日，不是為了建立理想的世界，而是為了建立理想的自我。整個社會是被從自我穩態的主觀視點來考慮的。從這個意義上說，奧姆真理教確實是「元祖世界系」。

但是這種元祖世界系在教眾們試圖操縱「一次的」現實時失敗了。從那以後，這種元祖世界系消失了，相反，只涉及「二次的」現實的世界系開始興起。換句話說，「元祖世界系」退化為了「世界系」。事實上，伴隨著1995年奧姆真理教事件的平息，世界系的時代正式開始於1995年秋季TV動畫《新世紀福音戰士》的放送。在1996年朝日新聞的一則社論專欄中，我從這些作品奇妙的語義學中發現了一類特徵：當新世紀福音戰士提出「世界之謎」和「自我之謎」時，作品本身只關注直接解決自我之謎，並且自我之謎的解決（沒有說明）會使世界之謎得到解決。自2002年左右以來，被這種語義學所支配的作品被稱為「世界系」。

在我看來，奧姆真理教事件平息之後，僅依賴自我穩態來操縱「一次的」現實近乎於瘋狂，因此，隨著「世界末日」在現實中的衰落，「學校」這一意象開始出現在「二次的」現實的作品中。當然，學校也存在於「一次的」現實中，每個人都有著在「一次的」現實中的校園生活記憶。這也正是校園場景在「二次的」現實的作品中經常出現的原因。奧姆真理教的末日是一種關於「未來的現實」的妄想，而世界系作品中的學校是被設置在「過去的現實」中的妄想。這兩者都不是「作為妄想的妄想」：奧姆真理教的末日是一種基於未來肯定會發生的事情的妄想，而校園生活是一種基於過去肯定發生過的事情的妄想。妄想必須首先指向現實，以給妄想本身帶來強度，為主體間性提供保障。事實上，作為一名原市場研究者，我認為，缺乏主體間性的妄想是沒有市場的，同時也不可能將這種妄想與諸如遊戲相關的媒介相融合。另外，由於人們在某種意義上傾向於「渴望他人的慾望」（共情與從眾性），主體間性所帶來的強度不應當被忽視。

不需要世界末日的校園幻想

作為第一部「世界系」作品，《新世紀福音戰士》將奧姆真理教（元祖世界系）與在新世紀繼續擴展的世界系聯繫起來。《新世紀福音戰士》導演庵野秀明的說法為理解以上觀點提供了一把鑰匙：當我與他共進晚餐時，他向我透露「原本想拍攝一部後世界大戰（第三次世界大戰）的校園劇」。在《新世紀福音戰士》的結尾，有一個使用校園劇的框架搭建的「夢的結局」。庵野說：「那部分應該是故事的主體。」事實上，由於在動畫製作之前庵野本人處於抑鬱狀態，因而在作品中，有關於世界末日的部分擴大了，整個故事成為了一部帶有末日色彩的俄狄浦斯劇。但是根據庵野的說法，在《新世紀福音戰士》最初的設定中，世界大戰（第三次世界大戰）被要求設定於一個將「學校作為天堂」的、與《心跳回憶》相仿的舞台背景之中。

這很有意思：校園劇需要一個末日背景。為什麼？每個人都有校園經歷。它們可能是好的經歷，或者糟糕的經歷；有些人對於校園生活有美好的回憶，有些人則是苦澀的回憶。無論他們記憶中的校園生活是什麼，每個人應該都曾幻想過「可能存在的理想校園」。這就是許多世界系的漫畫，遊戲和小說都被設定在那種「理想的」的校園裡的原因。但是，為什麼人們會停止對理想的校園生活的幻想呢？ 是因為他們長大了。更具體地說，因為他們的成長，「社會的重力」對他們造成了沉重的負擔。在成人世界中，像學校里「人人都要穿制服」一般的統一性是不可能存在的。

如此說來，很自然地，除非通過世界末日消除「這個現實」的重量，否則就不可能生活在「那所學校」。確切地說，這是代表著生活在《新世紀福音戰士》那個時代（20世紀90年代中期）的人們的普遍感受。那時社會的重力很強。但即使如此，為了理想的校園生活、必須清除「這個現實」的設定的想法，逐漸變得沒有必要了。為了建立像《心跳回憶》這樣的舞台，像「第三次世界大戰」這樣的末日設定不再是必須的。據我估計，社會的重力的減輕是主要原因，「這個現實」變得更輕了。

為什麼現實變輕了？其中有一個原因是，與奧姆真理教相關的一系列事件促生了一種新的自我描述。原先為了不與現實緊密接觸，可以編造一些能夠保持「神秘的虛構性」的理由，但在奧姆真理教事件之後，這種借口就沒有用了。具有諷刺意味的是，由於奧姆真理教等事件，人們達成了這樣的共識：像那些瘋狂的人一樣去接觸現實是危險的。

當下現實變得不重要的最根本原因是，正如東浩紀所說的「資料庫消費」變得更加普遍，「這個現實」的框架（隨著互聯網的發展等）一下子擴大了。 換言之，不管其素材是現實還是虛構，整個資料庫都開始對自我穩態發揮作用。結果，「這個現實」變成了一個包含虛構在內的「輕現實」。在這個資料庫中，一切可被用來實現自我穩態的事物都被標記為現實。無論是現實或虛構，大眾文化或高級文化，學術或亞文化，一切都成為了自我穩態的素材。「輕現實」即是世界系中的「世界」的主體。

從這個意義上講，世界系代表了自我的時代的後期。無論是現實還是虛構，在功能等價的構成要素之間，成本最低、風險最小的，自然是最有可能被選擇的。由於「這個現實」的淡化，曾被稱為「諧謔的沉浸」的壓抑氣氛很快得到了放鬆。

「這個現實」的淡化，和前文中提到的對御宅族歧視的消失、對御宅族的公認化與各種形式的總御宅化都是完美相襯的。許多御宅族變得善於溝通，享受交流的樂趣。我將他們稱為「半御宅」。2003年以來的「女僕咖啡廳」熱潮與2005年的電車男熱潮，象徵著從御宅族到半御宅的這種變化。隨著這樣的發展，秋葉原擺脫了過去的異樣，成為了一個旅遊勝地。

以世界係為前提的大逃殺系的興盛

年輕一代的評論家宇野常寬認為，「世界系」的鼎盛期介於《新世紀福音戰士》放送的1996年與《最終兵器彼女》連載開始的2000年之間。他更進一步提到，約在2001年後，世界系逐漸轉變為大逃殺系。【18】這種作品類型以《死亡筆記》，電視劇《女王的教室》，以及風靡一時的漫畫和電視劇《龍櫻》等作品為代表。也就是說，這些作品描繪了新保守主義世界觀下無情的自相殘殺。

讓我們以我自己在1997年的評論文章作為起點【19】，回顧一下「世界系」的含義：世界系指的是從《新世紀福音戰士》（或與此作有相同語義學的作品）開始，將個人之謎的解決與世界之謎的解決直接聯繫起來的作品群。

那麼，世界系作品是怎樣在如此之短的時期內轉變為大逃殺系的呢？對於自我穩態的實現而言，世界系的功能又發生了怎樣的變化呢？這些問題亟待解決，而回答它們也相對容易。在奧姆真理教和新保守主義者之間，潛藏著內在的相似性。

作為分析的起點，讓我們使用宇野對大逃殺系作品的定義：描寫新保守主義世界觀下弱肉強食的自相殘殺的作品。毋庸置疑，新保守主義者是20世紀60年代猶太系托洛茨基主義者的後裔，他們將「不擇一切手段」實現普遍正義，創造一個保護弱者、捍衛少數派自由的現代社會。正如我在很多場合中說的那樣，新保守主義者與奧姆真理教眾驚人地相似，因為他們都願意為世界革命做任何事。他們都給人以自我中心以及武斷的印象。造成這種共同印象的原因可能是，雖然他們會優先考慮自我的秩序（穩態）而不是社會秩序，但他們仍然誤認為他們確實在考慮社會秩序。在奧姆真理教事件平息之後，「現實」不再被用於實現自我的穩態，因為正如上面所說，無需末日來清除現實，也可沉浸於「那個校園」的幻想之中。但是，正是出於同樣的原因，新保守主義的幻想開始增殖。

從表面上看，大逃殺系的新保守主義幻想似乎是奧姆幻想（末日幻想）的回歸，但有一個區別：這裡的關鍵詞是正義。奧姆幻想存在一個世界末日，但對正義的承諾卻很弱。事實上，通過正義來實現自我的穩態正是大逃殺系的特徵。更抽象地說，無論是真實還是虛構，「正義/非正義」的善惡二元論與任何遊戲都是相關的。此外，「非正義」是一個強有力的情感陷阱，能夠為許多人提供一個共同的情感動機，這就是善惡二元論作為情感動員工具非常有效的原因。大逃殺系作品使用「正義」來提供自我穩態。追求正義也許是社會性的，但在大逃殺系作品中，追求正義的行動成為了以實現自我穩態為目標的遊戲。

這種大逃殺可以在名為「電凸」或「凸」（「電話突撃」的簡稱）的活動中尋到蹤跡。在這種活動里，個人在互聯網的慫恿下在電話上對產品或服務提出投訴，要求回復，然後把通話記錄發到網上。第一起案例是1999年的「東芝クレーマー事件」，而最近的著名案例是「毎日WaiWai問題」事件。我的學生中有很多著名（或聲名狼藉？）的充滿魅力的「電凸」藝術家，我從他們那裡收集了很多信息。

「電凸」現象的有趣之處在於，那些於奧姆真理教中存在的「革命者」與「被革命者」間的不對稱性，在「電凸」現象中並不存在。「電凸」的世界與校園霸凌不同，攻擊者和被攻擊者可以隨時轉換角色。泰國電影《13駭人遊戲》（2006）精確地描述了這種情況作為互聯網社會的自然結果的事實。這部電影嚴謹地描繪了一種結構，在這種結構中，「一次的」現實中的生存遊戲成為了互聯網上某一群觀眾和遊戲設計者的娛樂，而其反過來又成為了另一群觀眾和遊戲設計者的娛樂——可謂是一種盤根錯節的大逃殺。同時，這部電影提供了一個重要的認知：這種盤根錯節的大逃殺使「現實」與「虛構」之間變得難以區分。而又由於無法區分現實與虛構，盤根錯節的大逃殺才得以蔓延開來。這是一個（惡性）循環：一旦開始，就無法輕易停止。

大逃殺系作品的蔓延與現實的弱化是表裡一體的

世界系和大逃殺系之間沒有顯著區別，因為無論是虛構還是現實，它們都將一切事物作為素材加以利用。如果必須說出這兩者的區別的話，世界系將虛構視為現實的等價物（虛構的現實化），而大逃殺系將現實視為虛構的等價物（現實的虛構化）。

正如我前面所討論的，御宅系和新人類系之間的區別在於，當御宅系尋求「虛構的現實化」或「異世界化」時，新人類系尋求「現實的虛構化」或「演出化」。參考這一點，可以說世界系與前者類似，而大逃殺系與後者類似。毋庸置疑，世界系和大逃殺系都是御宅系的子類別。的確，自20世紀90年代後期的世界繫到20世紀最初十年間的大逃殺系有一個時間過渡，但由於新人類系和御宅系共存了很長一段時間，互聯網用戶中有許多世界系和大逃殺系情結並存的人。御宅系與新人類系的對立出現在「現實」和「虛構」被認為存在不同價值的時代（指20世紀70年代，譯者注），而世界系與大逃殺系的對立出現在虛構與現實均被視作在自我穩態中發揮相同功能的時代（指20世紀90年代至新千年前10年，譯者注）。值得注意的是，御宅系和新人類系在現實構成戰略上的區別，已經平行轉化成了御宅系下分的世界系以及大逃殺系在現實構成戰略上的區別。然而，重要的是，這種御宅系內部的平行轉化是通過1996年的總御宅化實現的，與此同時，元祖世界系（世界末日）向世界系（校園）的轉換也完成了。

與1996年世界系首次出現具備顯著的分水嶺（《新世紀福音戰士》）相比，大逃殺系的首次出現並沒有明確的時間界定。正如我前面所講，如果將那些「嫌韓廚」（抨擊韓國的互聯網用戶）也包含在內的話，使用正義作為關鍵詞維持自我穩態的方法，與世界系的出現大致同時存在。從這個意義上說，就實現自我穩態而言，把世界系和大逃殺系理解為兩種現實與虛構的等同表現是很恰當的。此外，我希望你們注意到這樣一個事實：現實與虛構的等價化，是與現實這一側的層級秩序的崩潰平行發展的。

舉個例子：由日本的主要報紙《朝日新聞》的編輯委員村山治撰寫的《特捜検察vs.金融権力》（2007）一書。這本出色的非虛構書籍描繪了檢察院和金融廳之間的鬥爭場景。儘管我們只看到冰山一角，但本書嚴格地描述了表象之下的激烈權力鬥爭。最近這場戰爭的主要參與者在退休後已經開始以評論員的身份出現在電視上，但他們的評論和行為都太過平庸了。

我們應該如何理解他們擁有的權力與他們在電視上的弱勢之間的落差？這個問題其實是下面這個問題的變體：我們如何理解「現實」的重力？我的回答是：有人可以在一場比賽中成為一名出色的玩家，而在另一場比賽中表現為一名平庸的玩家。但在過去，每場比賽都與其他比賽明確地隔離開，參與了一場比賽的玩家不能再參與其他比賽。這一事實維持了層級秩序。但現如今，這些遊戲之間的障礙已經崩潰，並且出現了許多導致其中一個遊戲的主角在另一個遊戲中變得愚蠢而無能的情形。結果，「現實」的層級秩序崩潰了。沒有人能夠先驗地說哪個遊戲比另一個遊戲更有特權。

有許多事件表明，在某個環境里（「遊戲」）非常強勢的玩家，在另一個環境中可能會非常平庸。例如，在邁克爾·摩爾執導的《華氏911》中，有一個場景是，保羅·沃爾福威茨，作為前國防部長，一名有影響力的新保守主義政治家，站在電視鏡頭前。那個梳弄著頭髮的疲憊、脆弱、卑微的男人正是「它」。許多觀眾都苦笑起來。

與世界系相仿的是，在大逃殺時代中，現實和虛構的對等成為了前提，而現實的虛構化（一個人將現實視為遊戲的態度）會變得更加突出。在這個時代，層級秩序在現實中無效，（用於實現交互的）梯子在「偉大的」人和組織的干預下被剔除，因此「現實的虛構化」變得更加容易。電凸藝術家的「互聯網曝光」揭示出的簡陋的客服與大公司的內部混亂強調了這一事實（「毎日WaiWai事件」就是一個很好的例子）。從這個意義上說，大逃殺系作品的蔓延與現實的弱化是表裡一體的。

結論：永無止境的大逃殺進程

伴隨著層級秩序的崩潰，以及隨之而來的「現實」和「虛構」的秩序的瓦解，專註於將虛構現實化的世界系和專註於將現實虛構化的大逃殺系一同開始蔓延。換句話說，「把遊戲當作現實生活的人」和「將現實當作遊戲一樣活著的人」正在增加。在1996年，前者得到了人們的關注，而在2001年後，後者變得更加引人注目。

社會學的思考傳統是通過「重新思考前提」或「參照上下文」來突破自明性。它考察前提，然後是前提的前提，然後是前提的前提的前提……或者上下文，然後是上下文的上下文，然後是上下文的上下文的上下文……等等。隨著不斷的回溯，原本不可動搖的框架變得脆弱，確實的正義和宏大的權威都消失了。社會學分析具有這樣的功能，我們可以稱之為「通過自反性實現相對化」。也就是說，對所有一切（包括我們指涉這件事情的事實）的指涉都是隨意的，自由的。因此，本質上，社會學經常有類似於「你也是！」等通常在2ch論壇上才會看到的溝通方式。由於我們對這種溝通方式免疫，我們不會在這種相對化過程中失去動機（至少我們不應該）。

但並非所有社會成員都是社會學家。有些人可以從這種充滿社會溝通的趨勢中倖存下來：無休止的拆梯子遊戲或自反性的泥沼。其他人則不行。這些傾向在現實與虛構的等價性中具有象徵意義，這是以現實中的層級秩序的崩潰為前提的。人們能忍受這種情況多久？至少我們需要一些人能忍受「無休止拆梯子的遊戲」和「自反性的泥沼」，經得起「你也是」這種溝通的雪崩，在「大逃殺」里生存下來，實現自己的原初理想。他們不僅要繼續被批評，還要繼續設計社會，忍受不斷的批評。在一個具有高度自反性的社會中，不做出無意地參與社會設計的選擇，這本身就是一個深思熟慮的選擇。【20】

從現在開始，社會設計不僅不可避免，而且不可避免地要求「設計師」們相互拆除梯子。這是因為，在一個具有高度自反性的社會系統中，如果沒有一個錯綜複雜的觀點的根莖來質疑一個觀點的功能，而這個觀點又反過來質疑另一個觀點的功能，那麼就不可能接近整個社會。因此，社會設計師（締造者）不僅必須參與「一次的」現實，而且必須參與「二次的」或「三次的」現實。因為「這個現實」現在包括「現實」和「虛構」，我們開始意識到兩者之間的界限是模糊的。從這個意義上說，大逃殺系的感性對於那些參與社會設計的人來說是必不可少的。

從自我穩態的角度來看，現實和虛構變得功能等價已經有十四年了，而世界系和大逃殺系間的對立變得明顯也已有十多年了。正如我在《亞文化神話解體》中所討論的那樣，戰後的日本亞文化有著五到七年的周期性。從這個意義上講，十四年甚至十年的時間都顯得異常漫長。在過去十年或十四年中，很難確定作為分水嶺的時間。在我的假設中，過去十多年（在這期間，從自我的穩態的角度來看，現實與虛構的功能逐漸等價，生存於「虛構」之中的世界系已經可以與生存於「類虛構的現實」之中的大逃殺系區別開來）的狀況，無疑是一種停滯不前的動態平衡。我想，這種情況大概會持續很長時間。

過去，社會學的思考將現實和虛構的分歧視為一種不言自明的預設，它只負責分析現實的秩序。如今，我相信這樣一種傳統的框架將變得無法令人接受。社會學分析了現實中的結構與裝置，但是，由於結構和裝置同樣存在於虛構中——也即是二次的與三次的「現實」——由於虛構是作為「這個現實」的一部分被接受的，社會學的分析框架必須同樣得到擴展。

附論：1992年為1996年做好了準備

在之前的論述中，我討論了1996年的轉變和2001年前後的轉變。在下面的結語中，我想回過頭來簡單談談1992年的轉變。我曾在《亞文化神話解體》一書的第二章《カラオケ化に伴う音楽の享受形式の変化》中論述了1992年的轉變。讓我詳細闡述一下這項工作。

1992年的轉變在某種意義上大於1996年或2001年的轉變。在1992年，音樂、成人影片、色情雜誌、性愛、性風俗和賣淫的享受形式發生了劇烈的，同步的轉變。我把所有這些同時發生的轉變的共同點稱作「靈韻（Aura）的消失」。哲學家瓦爾特·本雅明指出，「靈韻的消失」是機械複製時代帶來的最大變化。「靈韻」最初指的是神降臨在地球上顯靈。失去靈韻則意味著神不再降臨地球。

本雅明將靈韻的消失作為以下這些情況的象徵：根據本雅明的說法，雕塑比繪畫更有靈韻，繪畫比照片更有靈韻，照片比電影更有靈韻，電影比電視更有靈韻。換言之，有一種作為對原型事物的替代的生動的感覺——「這裡駐留著某種真實的，並不在這裡的事物」的感覺。這並不是說媒介的種類將直接決定靈韻的程度。自慰可以作為理解它作為某種真實事物的表現的這種特徵的最好例子。第一，存在著被真實事物所激發的自慰；第二，存在著被關於真實事物的媒體表現所激發的自慰。最後，還有一種自慰，它被一種並不是關於真實事物（比如動畫）的表現形式所激發。靈韻按這個順序遞減，但最重要的是，即使靈韻存在著不同程度，當一些人對真實事物感到興奮時，另一些人也可以對以平面狀態呈現的真實事物感到興奮，而靈韻的程度沒有任何區別（例如不將動畫和真實事物加以區分）。

首先，讓我來討論一下音樂的享受形式。1992年出現了卡拉OK熱潮，但隨之而來的是對待音樂的方式發生了變化。在過去，常見的模式是沉浸，在這種模式中，一個人沉浸在音樂所代表的「情境」或「關係性」中。在卡拉OK熱潮之後，情況完全改變了。卡拉OK被用作陌生人之間的社交工具。有個人唱歌，接著鼓掌，然後另一個人唱歌……這樣不斷重複。應當避免自我中心、自我沉浸的演唱，應該唱大家都知道的歌。音樂提供商響應了這種享受形式，開始銷售與電視廣告、電視劇和電影相結合的歌曲，以便提供那些大家都知道的歌曲。這樣一來，音樂是一種關於某件事物的表達的感覺迅速消失了。取而代之，新的評價標準被引入：是不是每個人都知道它，都能通過它獲得樂趣。從這個意義上說，音樂成為了一種像時裝和化妝品一樣的消費品。甚至在通過互聯網分發音樂變得普遍之前，這種音樂的生產和消費就已經變得一般化。

在音樂不再是一種表達工具之後，它也不再成為一種潮流。在提供商方面，音樂就像在iTunes音樂商店裡看到的那樣被存檔；在消費者方面，存在著「島宇宙化」——也就是說，各個領域被分割成孤立的島宇宙群。因此，人們不再需要購買CD、聽新歌才能跟上最新的流行音樂趨勢。我們可以這樣解釋：這種去流行化是由去表現化引發的，因為音樂不再被需要用來指代當今的語境。通過這種方式，人們可以簡單地根據某些歌曲「感覺好還是不好」來檢索存檔，而不用管是否每個人都知道這些歌曲。

接下來，讓我們來看看成人影片的享受形式。1992年，在成人影片的世界裡，出現了從基於個人的作品到基於企劃的作品的轉變。在此之前，知名女演員出演的工資大約是每部作品100萬日元。但是從1992年開始，隨著業界從租賃業務模式向銷售業務模式轉變，在屏幕上用馬賽克圖案遮蔽臉的業餘演員開始以低於10萬日元的價格出現在每部作品裡，就好像是一份兼職工作一樣。在內容方面，具有豐富故事的作品變得罕見，相反，大多數作品針對的是非常具體的性癖，如排泄物、戀物（如制服）和特殊場景（如在擁擠的列車上撫摸）。簡而言之，色情開始從大規模生產轉向多種題材的小規模生產。這種「精準定位」通過互聯網上成人影片的擴散而加速。這與音樂的情況相似。與此相伴隨的是成人影片的動畫化。這樣，成人視頻不再是關於某個流行演員或者某個故事的表達。成人視頻的用戶不再對演員或故事感到興奮，他們只對眼前的，與上下文脫節的戀物圖像感到興奮。他們不再需要快進視頻，視頻已經以「一開始就被快進」的形式被出售了。

讓我們轉向色情雜誌。在色情雜誌的世界裡，1992年出現了從基於文本到基於圖像的轉變。早先，色情雜誌的主要特色是文本，圖片和照片主要是為了解釋文本而存在。但是在新的色情雜誌中，主要特色變成了「寫真」（泳裝模特的照片）和插畫，文本被降級成附屬於這些圖像的說明文字。這樣，雖然人們過去常常幻想文本所描述的東西（以文本為媒介），但現在讀者直接對色情照片、色情插圖和色情動畫的視覺刺激作出反應。這是從基於文本的轉變到基於圖像的轉變。靈韻存在於基於文本的媒介中，因為文本是真實事物的替代品，但是基於圖像的媒介只是興奮劑。

最後，讓我們來看看性產業中的「ブルセラ化」現象。在ブルセラ商店，高中女生把內衣或制服賣給商店，商店又把內衣或制服賣給男顧客。從1992年開始，女子高中生開始銷售內衣或制服。在此之前，家庭主婦和OL也銷售內衣。我稱這種女子高中生出賣內衣和制服的現象為「ブルセラ」現象。我在日本通過報紙專欄和雜誌文章來宣傳這種現象。由於這一工作，我獲得了「ブルセラ社會學家」的稱號。ブルセラ現象一年後，隨著1993年至1996年「交際俱樂部」的繁榮，出現了所謂的援助交際熱潮。我做了實地調查，並廣泛介紹了它。

在ブルセラ和援助交際的這兩個繁榮時期，我注意到了靈韻的喪失。正如我之前所討論的，年輕人開始像對真正的女子高中生那樣對動畫或漫畫角色感到興奮。動畫或漫畫並不是真實事物的替代品，它們與真實的事物幾乎是等同的。在《制服少女們的選擇（制服少女たちの選択）》（1994）中，我將這種情況稱為對真實的事物的「符號化的享受」。正如我在這本書中詳細討論的，高中女生們通過使用「変なおじさん」（怪叔叔）或「可愛いおじさん」（可愛叔叔）這樣的「符號」來壓平現實的粗糙凸起。就這樣，無論是對男性顧客還是女子高中生，現實的扁平化或現實的虛構化都會發生。其中的「現實」可以被理解為一個符號集合。在那裡，符號既不能代表現實，也不能代替現實，現實本身被當作符號來消費。反過來，符號本身被當作「現實」來消費。靈韻，或者說在符號背後的「真實」的現實的神學性質正在迅速消失。

就這樣，在1992年前後，「現實」的重力開始迅速減弱。在1996年，現實與虛構在自我穩態上功能等價的氛圍迅速傳播時，這種重力完全消失了。從這種意義上說，1992年為1996年鋪平了道路。正如我上面所討論的，1995年的一系列奧姆真理教事件是觸發了從末日系向世界系轉變的事件之一，但是，1992年靈韻的大規模消失為這種轉變提供了必要的前提。

【1】宮台真司, 石原英樹, & 大塚明子. (1993). サブカルチャー神話解體: 少女?音楽?マンガ?性の変容と現在. 築摩書房.

【2】辻泉. (2008). 鉄道の意味論と<少年文化>の変遷: 日本社會の近代化とその過去?現在?未來 (Doctoral dissertation, 東京都立大學).

【3】森川嘉一郎. (2003). 趣都の誕生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎.

【4】東浩紀. (2001). 動物化するポストモダン オタクから見た日本社會. 講談社.

【5】森川嘉一郎. (2003). 趣都の誕生: 萌える都市アキハバラ. 幻冬舎.

【6】援助交際是1990年代日本廣泛流傳的說法，指的是少女為年長男性提供性或非性的服務。宮台在當時的媒體論爭中對這一現象進行了激烈的辯護，認為這是一次解放行動。——譯註

【7】黑顏辣妹是2000年左右城市青年女性的時尚潮流，其特點是臉曬得很黑，眼睛周圍用白色的化妝品裝飾。——譯註

【8】速水由紀子. (2002). 現代の肖像 岡田斗司夫--評論家. アエラ, 15(47), 72-77.

【9】湘南是位於東京附近的神奈川縣的一個海濱度假勝地。在1980年前後，它是一個與衝浪和搖滾樂相關的青年亞文化中心。——譯註

【10】鶴見済. (1993). 完全自殺マニュアル. 太田出版.

【11】鶴見済. (1996). 人格改造マニュアル. 太田出版.

【12】鶴見済. (1998). 檻のなかのダンス. 太田出版.

【13】盧曼將社會系統的自反性解釋為「（基本事件）之前與之後的區別的自我指涉」。盧曼在70年代的幾篇論文中稱之為「過程性自我指涉」。當學習變得自反性時，它是「關於學習的學習」；當選擇變得具有自反性時。它是「關於選擇的選擇」。

「基本事件之前與之後的區別」是指「在學習之前/之後」的區別是固化於學習這個概念之中的，「在選擇之前/之後」的區別是固化於選擇這個概念之中的。在此基礎上，「基於前後區別的自我指涉」意味著「學習前/學習後」的區別適用於「學習前/學習後」的區別本身，「選擇前/選擇後」的區別適用於「選擇前/選擇後」的區別本身。

這是一個典型的盧曼式的複雜表述，但這也就是他在早期的論文中所說的「關於學習的學習」或「關於選擇的選擇」。「學習」這一概念來自格雷戈里·貝特森的「學習如何學習」，貝特森認為「學習如何學習」的自反過程是提高學習效率的有效途徑。在我的術語中，「學習如何學習」（即對學習方法的學習）指的是「對學習的預設條件的學習」，「關於選擇的選擇」（即對選擇方法的選擇）是「對選擇的預設條件的選擇」。因為學習方法是個人學習的預設條件，選擇方法是個人選擇的預設條件。西蒙還指出，從所有可能的選擇中選取特定的選擇，以及選擇過程本身，都是個體選擇的前提。

【14】大澤真幸. (1996). 虛構の時代の果て: オウムと世界最終戦爭. 築摩書房.

【15】Giddens, A. (2013). The consequences of modernity. John Wiley & Sons.

【16】Michel Foucault and Madeleine Chapsal. (May 1966). "Entretien avec Michel Foucault" (An Interview with Michel Foucault). La Quinzaine Litteraire 15.

【17】在《華氏451度》（1951）中，雷·布拉德伯里描述了這樣一個場景：人們通過電視上持續不斷的關於「某個事物應該是什麼」的信息被驅動到特定的消費行為中。J.G.巴拉德的《Kingdom Come》（2006）中出現了布拉德伯里的展望的更新版本。主角在購物中心的有線電視演播室里進行廣告戰，成為購物中心的法西斯主義煽動者，躁動不安的人們之間的暴力衝突也不斷升級。這兩部小說都描述了這樣一種情況，即（也許在潛在的利益驅動下）恢復真實自我的渴求會帶來難以想像的大規模後果。巴拉德的《Vermillion Sands》（1971）也描繪了系統深入滲透人們情感的方式，儘管巴拉德的態度並不是完全消極的。

【18】宇野常寛. (2008). ゼロ年代の想像力. 早川書房. 宮台總結了宇野在這本書中的論點，即2000年代的日本流行文化已經從封閉的世界系轉向弱肉強食的決斷主義。宇野認為2000年的電影《大逃殺》標誌了這種轉變。——譯註

【19】宮台真司. (1997). シンクロ率の低いせい：「現実は思い」. 朝日新聞.

【20】正如我們在這裡所看到的，宮台的社會設計概念指的是一種晚期現代或後現代特有的高度自反的行為（而不是自上而下的、死板的規劃，如「社會規劃」或「社會工程」）。——譯註

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