【硯邊談藝】氣韻生動的金陵十二金釵

▲畫家白伯驊

仕女畫歷來是翰墨名家所鍾愛的表現題材，惟其或悽婉、或婀娜、或窈窕、或嬋娟，但時至今日，這一題材逐漸式微，就題材的實用功能而言，仕女畫與社會的現實功用存在一定差距；就繪畫難度而言，仕女畫的難度堪爲衆題材之首——爲人傳神寫貌難，爲女人傳神更難，爲極富性格的古代佳麗傳神尤難：難在一塵不染、難在絕去塵俗、難在盡寫佳人的秀骨清像，而這一切的難題在白伯驊的筆下都可以揮灑得如此自然、從容。白伯驊是20世紀人物畫巨擘蔣兆和的入室弟子，蔣兆和於近代寫實人物畫的發展有開世之功。蔣兆和曾題贈給他四個字：盡精刻微，這四字既是白伯驊一生的座右銘，也是先師對愛徒的囑託。很多市井畫家往往也鍾愛仕女畫，但對仕女畫的難度卻是不甚知曉，真所謂“無知者無畏”。

白伯驊水墨金陵十二金釵

作爲接受了“蔣氏體系”嚴格磨礪的典型代表，白伯驊深知其難度之大，而他之所以選擇仕女畫作爲自己表現的題材，一方面是他對歷代文人筆下所描繪的人物有着一種鍾愛,一種情愫，同時也是對這一題材的挑戰與超越，讓如今很多人望而卻步的題材重新煥發新的華彩。顯然，他實現了自我的超越與對古法的繼承與突破。

白伯驊水墨金陵十二金釵

中國畫歷來崇尚用筆，“氣韻生動”就是築基於“骨法用筆”之上。白伯驊的用筆不但地道地承襲了蔣兆和用筆的遲澀頓挫更吸收了傅抱石的飄逸揮灑，根據物象質感的區別採用不同的線質，或高古遊絲描，或枯柴描，或蘭葉描，一縱一收間依稀可以窺見顧長康、吳道玄用筆的神妙。畫人盡知，欲畫寫意畫必須有高超的白描功底，以線造型並以意爲之，否則便是糊塗亂抹，難得門徑。從白伯驊所繪觀音、雲岡石窟的佛像題材即可窺探到一絲消息。

白伯驊水墨金陵十二金釵

中國畫的線條是最能反映作者感情、胸懷、氣質的，線條本身就具有一定的精神特質，白伯驊所使用的高古遊絲描正是體現了一種“古質”的精神，簡潔圓潤、悠緩從容，很好地再現了魏晉時期所崇尚的“似覺生動，令人凜凜，若對神明”的境界。

白伯驊水墨金陵十二金釵

顧愷之嘗謂：“傳神寫照，正在阿睹中”。眼神是畫家最爲着意刻畫的重點，人物的全部性情往往於此盡顯無遺。眼神的傳神描繪正是白伯驊創作中突出的一個方面，觀白伯驊於2007（丁亥）年所作的金陵十二釵，他將曹雪芹筆下的典型人物一一窮研其態：元春的賢德、迎春的悠閒、探春的多才、惜春的不羈、黛玉的幽怨、寶釵的風致、熙鳳的心機、妙玉的脫俗、可卿的情韻、李紈的賢淑、巧姐的稚趣、湘雲的率真都進行了淋漓盡致地描繪。

白伯驊水墨金陵十二金釵

再看其所繪《嚴子陵垂釣圖》，畫中人物眼中充滿了無限悵惘，失意之情，悲喜交加，文人心懷家國又不得抒懷，其苦如斯，盡在這迷離的眼神之中。其所繪《悠悠我心》《雅韻》等表現現代女性的作品更是將少女的矜持、端莊刻畫得栩栩如生。傳統人物畫對眼神的處理堪稱高妙，但對眼角、眼瞼、眼窩、睫毛等細部的刻畫往往過於單薄，特別是略帶迷離、嚮往的意味很難把握，白伯驊借鑑了西方繪畫的優勢，做到了“盡精刻微”的描繪，頗具體量感，又不失國畫的韻味，所繪女性真有一種“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，凝眸對視，不忍離去之感。其所繪《林黛玉小像》更是將那個“捧心西子病態美”“以自尊掩蓋自卑”“敢愛敢恨”的形象成功塑造出來，著名畫家範曾更是盛讚其畫“庭廡春已韶，倚欄人何杳。伯驊一代傳神妙手，所寫黛玉，氣馨意遠，世人寶之，非徒然也”。

白伯驊水墨金陵十二金釵

寫意畫難於用墨，用墨之道而難於用水，倪雲林所謂“以渴成潤”、龔半千所云“墨欲潤而不欲溼”，溼者，易渙散；潤者，得韻致。白伯驊於用水之法最爲看重，其畫面常用宋人“大澤”之法，即通紙烘染。或烘之、或寫之，意境佳構頃刻立現。筆者曾就用水之法相問，白伯驊談到：“蔣老作畫步驟嚴謹，以線造型，先用焦墨、濃墨畫出結構，再逐步渲染，最後以極淡的墨完成造型。晚年作畫，似較壯年時用墨較淡而水份較多；我作畫又吸收了傅抱石的一些大量用水的處理方法，可以更加華滋，意境更爲鮮明”。

白伯驊水墨金陵十二金釵

特別令人歎服的是，白伯驊堪稱全能型畫家，他依舊保留着民國文人大家山水、花鳥、人物兼善的特質。山水、花鳥雖多爲畫中補景，但卻是精工之至，與人物相得益彰，其山水畫兼得傅抱石的痛快淋漓又兼具黃君璧的蒼茫華滋，所畫寒柳煙樹，鬆秀雅緻，皴染之下，頗得韻致，輕鬆之態一以貫之，正如東坡翁所言：“筆才一二，像以應焉”。其所畫牡丹更讓人想到了有“牡丹之王”美譽的王雪濤筆下的牡丹，用色纖穠而無俗塵，隨意點染而超然物外，“點畫狼藉而氣脈不散”。