王家新訪談：當一種偉大的荒涼展現在我們面前

原題：「當一種偉大的荒涼展現在我們面前」——五〇後詩人訪談之王家新

吳投文：我注意到，你多次在文章和訪談中談到過自己早年的經歷，說自己從小就因為家庭成分問題屢受歧視，形成了與環境格格不入、不合羣的性格。你的這種童年經驗是否在一定程度上決定了你後來的文學選擇？你往往傾向於孤絕與峭拔的抒情方式，是否與此相關？

王家新：當然，這在很大程度上決定了我後來的「文學選擇」。但是我的童年還有著另外一面。我出生在武當山下、漢水河畔，在那片美麗神奇的山水中長大。即使在「文革」那個壓抑、荒涼的年代，我也在不斷接受大自然和文學的神祕饋贈。我曾寫有一首回憶少年經歷的詩：就在去公社「參加批鬥會」的路上，「我看見了，我一個人／在漆黑的山路上看見了／一陣陣流星雨」。我想，正是這最初的「穿透肩胛骨的顫慄」，使我們作為一個詩人的生命被賦予……

至於你說的那種「抒情方式」，和我早年所形成的內向、孤傲的性格當然也分不開。縱然為此我喫過很多苦頭，縱然在這個年代許多人都在「華麗轉身」，但是我也就這樣了。我也不可能背叛我們與心靈的「最初的契約」。前不久我去麗江參加《大家》的活動，在玉龍雪山下一抬頭就看見了明亮的北斗七星，在那一瞬我真的要流淚。我馬上就想起了帕斯捷爾納克的詩「啊，童年！心靈深處的長柄勺。」這說明我仍一直把「那個孩子」帶在身上。我是不會把他交給任何人的。

吳投文：1978年，你進入武漢大學中文系學習，聽說你創辦了「珞珈山詩社」，並參與編輯《這一代》雜誌，是當時非常活躍的校園詩人。請你談談當時武大的校園詩歌情況。現在，有的研究者把你列為朦朧詩的一位邊緣詩人，你當時的創作受到過朦朧詩的影響沒有？

王家新：如果說「朦朧詩」指的是當時《今天》上的詩，我接受過其影響。它的確深深攪動了我們那一代人的血液。只不過後來對我更起作用的，是那時我第一次讀到的馮至譯的裏爾克、穆旦譯的奧登、袁可嘉譯的葉芝、戴望舒譯的洛爾迦。我不僅從中經歷了一場現代主義的洗禮，對於剛剛走上詩歌之路的我，也是一種照亮和提升。那種照亮和提升，恰如龐德所說，是一種「在偉大作品面前突然成長」的感覺。

我是文革後第一次考上大學的77級大學生。聞一多是當年武漢大學文學院的創辦者，又是湖北人，可以說無形中我也受了他的影響，尤其是在人格上。此外我也結識了武漢的老詩人曾卓和在合肥的詩人公劉，用當時有人的話來說「老右派和小右派走到一起了」。我們一上大學就為「四五運動」吶喊平反，接著又投身到「思想解放運動」之中。正因為如此「激進」，在當時的校內校外，有人就覺得我的創作或「思想傾向」有問題，當然，我同時也受到許多教授、老師和家鄉文學刊物的關心和支持。我接受《芳草》請你來做的這個訪談，就因為它（那時還叫《武漢文藝》）是最早熱情發表我作品的刊物。我記得第一次給《武漢文藝》投稿，作品還沒發出來，編輯已到武大找我來了。當然，還應感謝當時的《長江文藝》和《長江叢刊》。那是一個飢餓的年代，也是一個燃燒的年代，除了和同學們一起創辦「珞珈山」「這一代」外，我還和許多外地詩人和大學文學社團有聯繫。但是我不加入任何流派，也不認為自己是「大學生詩派」的一員。詩人就是詩人，不需要別的。這可能和我當時讀到的一句話「君子不黨」有關係。但更為震動我的，還是我那時讀到的裏爾克的一句詩「我是孤獨的但我孤獨的還不夠／為了來到你的面前。」雖然我永遠不可能說清這個「你」是誰，但從此這句詩就響在了我的耳際，並一直伴隨我走到今天。

吳投文：1992年，你遠赴英倫，在倫敦定居兩年時間，其間遊歷了法國、德國、荷蘭、比利時等多個國家。這一時期，你的生活比較動蕩，但這種域外的遊歷為你打開了另一重文化的背景。有人說你對中國當代詩歌界產生實質性影響就是在自英倫三島返國前後，這可能印證了域外遊歷對你的創作產生了某種深度滲透，使你的詩歌獲得了一個新的視野。這段域外經歷對你創作最深刻的影響是什麼？

王家新：「如果說流亡有什麼好處，那就是它教人謙卑。……因為它將作家置於一個無比寬深的透視圖中。扯掉你的虛榮心，它說道，你不過是沙漠中的一粒沙子。用人類的無窮來測度自己吧。從無窮裏，而不是從你的嫉妒或野心裡說話。」這是布羅茨基的一段話。1992年初我第一次出國，隨身帶的書中，就有灕江出版社的布羅茨基詩文集《從彼得堡到斯德哥爾摩》。兩年之後，布羅茨基的這種體驗，也就成了我的「準流亡」生涯的最重要收穫。

而我感謝這種經歷。我在前年初冬還寫過一首《倫敦之憶》，懷念那些將我置於「人類的無窮」、縱然異常艱難但卻「第一次聽見了巴赫的聖詠」的日子。縱然有些詩人不出國也能寫好詩，比如英國的拉金（他甚至這樣說過「我不拒絕到中國去，如果我能當天回來」），但我更喜歡像米沃什、布羅茨基這樣的詩人。他們的經歷，不僅使他們看到更多，體驗到更多，更重要的，是把他們推向了一個高度。而一些地方主義詩人，雖然很有特色，但卻有著他們自己意識不到的侷限性。記得在倫敦時，詩人多多在荷蘭萊頓那一頭的電話中就這樣說：「還是出來好，比在中國當土鱉強！」

當然，「土鱉」也不是白當的。其實「遠赴英倫」前兩三年在北京的經歷，對我來說也至關重要。我多次談過那一時期對我和許多中國詩人的寫作所具有的「分水嶺」意義。這也是我和一些人看當代詩歌時的一個分歧所在，這裡就不多談了。

吳投文：你的《我的八十年代》是一篇非常重要的文章，既是你對八十年代的個人回憶，也是對當代詩歌史一個特定年代非常真實的片段性回顧，可以說是在個人史的視野下呈現了八十年代詩歌的內部精神景觀。我注意到，你在文中有一處非常沉痛地寫道：「我知道我無權指責任何人或要求任何人，我也知道我們這些人還不能和我們所讀到的那些俄羅斯知識分子和詩人相比……」，我覺得你實際上觸及到了中國當代詩歌的深層精神癥結，提出了非常重要的問題。從具體層面來看，你認為差距表現在哪些方面？

王家新：《我的八十年代》本來是一個雜誌約的，他們要出一個「八十年代詩歌地圖」專輯，但他們後來「不敢」用了，因為怕得罪到北島等人。他們屈服於權力，卻不敢或不願追求真實，縱然我在文章中完全是對事不對人。說到這裡，我當然在很多方面仍很尊重北島，尤其是他們自「文革」末期以來對中國詩歌新方向、新道路的開闢。但是這條道路太艱難、也太漫長了，開闢者們也未必能夠走下去。這就是問題所在。

當然，時代在變，早年的寫作方式也需要修正。但問題是，人們已喪失了那種發出聲音的勇氣。我們又在重蹈中國知識分子和文人的悲劇。而在寫作上，技藝是純熟了，但那些對一個詩人更為重要的東西卻未能得以深化和拓展。開始我以為這是在自我閹割，後來我發現這其實出自一種先天的貧乏或缺陷。

所以，我還是獨自和「我的策蘭」守在一起——這麼多年來我其實也一直如此。我不在他們的那個圈子裡。他們也知道我在拒絕什麼。記得1992年在鹿特丹詩歌節期間，談到帕斯捷爾納克，一位移居國外的中國詩人頗不屑地說「他是個政治詩人」，我轉身就離開了。那就讓他們「純詩」吧，「永恆」吧（因為據說寫「純詩」可以「永恆」）。我之所以說和策蘭「守在一起」，不僅在於我在翻譯他，更在於他對我的激勵：他的「拒絕的美學」，他的「遠藝術」的勇氣，他對自己被槍殺的母親的忠實，他穿過那些「文學行話」而朝向一個「語言的異鄉」的卓絕努力。還有茨維塔耶娃。她的忠實和純潔。她那毫不妥協的心靈力量。她甚至對自己的「書桌」說：「你甚至用我的血來檢驗／所有我用墨水寫下的詩行。」而在我們這裡，除了洋洋自得，發出過這樣的良知的追問嗎，或經得起這樣的檢驗嗎？

再說一遍：「我無權指責任何人或要求任何人」。我說的這些問題很可能也就是我自己的問題。我一點也不比別人高明。我當然不會因此而妨礙我向詩歌的全部尺度敞開。我同樣拒絕把藝術本身道德化。我講這些，甚至不針對任何人，它們只是我與我自己時代的一種爭辯和對話，無人可以聽見——至多，它們有時折射進我對策蘭的翻譯中：「那裡是詞，未死的詞，墜入：／我額頭後面的天國之峽谷，／走過去，被唾沫和廢物引領，／那伴隨我生活的七枝星花。」還有什麼？如此而己。

吳投文：最近幾年，你的詩歌創作似乎有所放緩，把大量精力放在了詩歌評論、詩學隨筆和詩歌翻譯上，出版了多部隨筆集和譯詩集，在詩歌界產生了廣泛影響。對你來說，這種寫作狀態可能是得心應手的，在讀者的印象裏，卻強化了你的批評家和翻譯家身份。這種寫作狀態是否和你目前的心態以及所處的學院環境有關？

王家新：其實近些年我的詩歌評論並沒有以前多，因為我想與當下詩壇拉開一些距離；更多的是一些個人化的詩學隨筆。至於轉向翻譯和翻譯研究，倒是很明顯的。這已成為我的重心所在。這和我所處的學院環境當然有關係，我給本科生開的課中，就有「創造性寫作和翻譯」；至於帶研究生和博士生，我主要指導他們從翻譯的角度切入對現代詩歌和詩學的研究。你也在高校任教，中國高校的新詩教學和研究似乎已形成一個模式，十年前我調入人大後，就有意打破這個模式，嘗試從翻譯入手，形成一個新的研究角度和領域。這條路，我還會帶著學生們走下去。

至於我個人，很早就從事翻譯嘗試，近些年來愈來愈發現自己「適合」做翻譯，這不僅因為個人愛好，也不僅因為經驗和能力，布羅斯基在談翻譯時曾指出：翻譯不僅要有個性，還得有「犧牲」（sacrifice），而這纔是「成熟個性的主要特怔」，這也是對任何創作包括翻譯的「主要要求」。看來我是生來有這種「犧牲精神」的。90年代初翻譯策蘭時，我根本沒想到可以出版或正式發表，更不是為了什麼「翻譯家身份」，但卻讓這樣一位詩人幾乎佔據了我的全部存在。自己寫的詩少了，因為創作的能量大都消耗在翻譯中了（「為他人做嫁衣裳」），甚至本屬於你自己的東西也給了翻譯對象。翻詞典眼睛都快看瞎了，為一個詞睡夢裡都不安，而且是那麼喫力不討好：譯不好，罪該萬死；譯好了，功歸於原作，偉大的策蘭，令人驚異的茨維塔耶娃，似乎沒有你什麼事了。

不過，如果說這是「犧牲」，那我也認了。因為我愛我翻譯的這些詩人甚過愛我自己，不這樣我也不可能如此投入。策蘭就對人講翻譯曼德爾施塔姆比他自己創作詩歌「更重要」。而且我還有穆旦這樣一位聖徒般的「榜樣」。穆旦在文革後期那種毫無發表前景、並且身負嚴重腿傷的處境下傾心翻譯英國現代詩選，今天想來仍難以置信。正因此，他翻譯的葉芝的《一九一六年復活節》、奧登的《悼念葉芝》，都包含著一種讓人淚湧的力量。也正因為如此，前年我帶臺灣詩人譯者陳黎去北京西郊萬安公墓，在找到穆旦墓碑的那一瞬間，我發現他的眼圈一下子就紅了——我們都知道穆旦為他的翻譯付出了什麼！

當然，翻譯不僅是付出，也是領受；不僅是犧牲，也是贖回——通過對這些詩人的翻譯而把你自己贖回來。翻譯對我而言，還具有了這種重要的生命意義。因此我要感謝翻譯。翻譯當然辛苦，甚至需要一種非人的犧牲，但是如用卞先生所譯的葉芝的詩來說「辛勞本身也就是開花、舞蹈」。還有什麼比這更能展現生命的意義呢，在這種感覺上，甚至創作也不能相比。

吳投文：2013年，作家出版社出版了你的《塔可夫斯基的樹：王家新集（1990-2013）》。這是讀者廣為關注的「標準詩叢」第一輯中的一種，收入了你自1990年代以來不同時期的代表詩作，包括廣泛影響的《瓦雷金諾敘事曲》、《尤金，雪》、《帕斯捷爾納克》、《反向》、《回答》、《田園詩》、《和兒子一起喝酒》等詩，也包括近年來的新作《塔可夫斯基的樹》、《在黑暗中躺下》等詩。我好奇的是，為什麼選用《塔可夫斯基的樹》作為書名？有什麼特殊的含義沒有？

王家新：《塔可夫斯基的樹》是我的近作，它暗含了我在瑞典哥特蘭島上找尋塔可夫斯基《犧牲》中的那棵樹的經歷。當然，更重要的，是這棵枯死而又奇蹟般復活的樹具有了充分的象徵和隱喻意義——它超越了時間和空間，它屬於了我，屬於了我們這個時代，因此我用它作了書名。其實，瞭解我的讀者也完全知道這一點。前兩天我正好在網上讀到一位詩人最近讀我的詩論集《為鳳凰尋找棲所》寫的一首詩，其結尾是：「像靈魂一樣的鳳凰從未現身／你不停地栽種它棲息的梧桐」。沒有我自己這種「倔犟」的經歷，我是不可能把塔可夫斯基的樹變成我自己的樹的。

此外這首詩的寫作本身也讓我有點激動。這首詩我當時寫出後就放在那裡，感到缺了一點什麼，直到後來修改它時，才突然有了「提著一桶比他本身還要重的水來」這一句。有了這至關重要的一句，這首詩站住了。就像裏爾克所說的，在那一刻你似乎一伸手接住了不是你自己而是神向你拋來的東西。這的確使我有點驚異。而這一句的出現，不僅成全了這首詩，也帶出了一種命運：那就是每天提著一桶比我們自身還要重的水去澆灌那棵詩歌之樹。這就是為什麼我用它作了書名。

吳投文：進入新世紀以來，你的創作發生了比較大的變化，但在很多人的印象裏，可能還停留在你1990年代的那些代表作上面，實際上遮蔽了你近期創作中所做的探索。對你近年來的創作，我印象深刻的作品有《田園詩》、《船上的故事》、《牡蠣》、《訪杜依諾城堡》、《倫敦之憶》、《冬日斷章》等等。如果說你1990年代的代表性作品《轉變》《帕斯捷爾納克》《倫敦隨筆》《紀念》《回答》等回應了一個轉型時代的精神痛苦，那新世紀的這些作品可能更切近當下的日常現實，提供了另一個觀察現實的視野，呈現出了當下豐富的精神側面，但也變得相對溫和了一些。當然，這裡面可能也包含了某種美學選擇，還是有更為深層的原因？

王家新：我近些年以來的創作，肯定有些變化。90年代初的那批詩，在劇烈的歷史震蕩和個人遭遇下，音調比較沉痛、激越，語言的姿式也比較緊張，但到後來，隨著社會生活愈來愈趨向「世俗化」，我們又回到了「日常」。但這個「日常」，不是每天表面上的那些事，而是我們在這種狀態下的存在和內心。這個「日常」也會向記憶延伸，更重要的，要經由語言的發現。這個「日常」恰恰是難以揭示的，就像「當下」其實是最難抵達的一樣。這就是為什麼在阿甘本那裡「當下」會成為個哲學的問題。具體到詩的寫作，「當下」也就是某種詩的「在場」，它關涉到我們自身的存在，關涉到我們對現實的複雜易逝的感受。而能否找到一個「當下的進入點」，這就需要我們不斷調整自己的寫作角度和方式。

對我而言，這是自覺和有意識的調整，但也是自然而然的變化。或者說，我尋求寫作的變化和某種新的可能性，但又會始終紮根於自身的存在。我是不會去迎合任何人的。即使是「變」，也無非是變回到一個本來的、應該的自我。一般讀者不瞭解這些，一些評論和教科書把你綁在那幾首「代表作」上受難，還有一些詩人同行用漫畫筆法精心塗抹你，這些我都早已「習慣」了。好在我的寫作並不是為了他們，或為了當今的所謂詩壇文壇。當我寫作，這一切並不存在，存在的只是那些「未來的讀者」。他們屬於未來，但又和我們分享了「當下」。我的朋友、美國詩人喬直（喬治·歐康奈爾）就是這樣一位讀者，我願在這裡引出他的一段話，為了其中所透出的眼光：「作為王家新的譯者，我已對他的審美向度已有了一定程度親密的認識。我們都有一點憂鬱，時而抒情，但始終在世界冰冷的稜角中經歷回火。……像最好的中國古代詩人那樣，王家新詩歌的主題與靈感均來自近在咫尺的普通生活……倘若詩歌是『存在的提升』，王家新的聲音則不僅在於提升，還在於探究，它取自過去，取自幽深的自我，一筆艱難獲得的禮物。他目光中那尖銳的洞察力，如此精確，哪怕它觸及的是極為短暫的時刻，也擊穿了我們共同承受的存在的本質。他發出的是持久的聲音。」

吳投文：進入新世紀之後，你很少再寫《詞語》、《另一種風景》、《倫敦隨筆》、《回答》、《孤堡札記》那樣的長詩、組詩了，往往是從自己的生活細節中凝聚創作的激情和靈感，比如一次漫步、一部電影、一棵樹、一次出遊、一次會友等等，對具體事物和生活細節的凝眸確實展現了對事物複雜性的精湛刻劃，這種對「經驗的具體性」的關注激發你打開了與「現實」對話的另一種方式，獲得了美學上的另一種獨特性。有研究者認為，你的這些詩歌「通過對短暫事物的凝注，使事物迷惑人心的表徵得以瓦解，時間那永恆的力量得以裸裎。」有的研究者歸之於從「承擔的詩學」到「辨認的詩學」的轉變。你自己怎麼看待創作上的這種轉變？

王家新：這個問題和上一個相關，我已回答了一些。不管怎麼說，我後來的寫作，更傾向於「蘸取當下的幽暗寫作」。已故的友人陳超有一個說法我也很讚賞，叫「經驗的幽暗部分」。我經常感到我們這一代人是「大詞」造就的，80年代的時候詩人們紛紛寫「大詩」，比規模、比氣勢，即使在今天，那種看上去很唬人的詩也頗有市場。好在我很早聽從了裏爾克的教導：詩是經驗。「大詩」或「史詩」當然也不是不可以寫，但必須有足夠的經驗作為支撐。到了現在，我更關注經驗的具體性，所以我很認同陳超的說法，也許真正的詩就在那個「經驗的幽暗部分」。它未被我們體察到，甚至是為我們慣有的寫作所遮蔽。

當然，詩不會限於具體經驗，但要從它開始。而經驗的具體性往往又與語言的質感和精確性相聯繫，離開了後者，一切都免談。這也是我近年的寫作包括翻譯的一個著重點。無論寫什麼或譯什麼，語言一定要精確到位，這樣方能顯現生命本身的質感、張力甚或神祕。而且要「學會放棄雄辯」，學會讓事物本身講話。所以作為一個詩人，我只想說我們的一生都在學習如何使用語言。我們要學會聆聽語言本身對我們的教誨。

吳投文：你在《尤金，雪》中寫道：「他必須在大雪充滿世界之前／找到他的詞根。」你也被認為是一位尋找「詞根」的詩人，「正是這種持續不斷的對『詞根』的艱難尋找使王家新的詩歌和時代構成一種對稱關係，從而使自己的詩歌保持了一種內在的深度。」（李建周）這表現在詩歌的語言上，你一直保持探究詞語內部秩序的熱情和努力，尋找一個詞語和靈魂最恰當的對稱。這實際上是一項非常艱難的工作，充滿巨大的冒險性。在當代漢語詩歌的特定語境中，你是如何理解「詞根」並落實到創作實踐中去的？

王家新：「詞根」只是一個說法，就如同「內核」一樣。一次搜狐網文化頻道採訪，一定要我講講「我全部寫作的內核」，我還真不好回答。但是一個詩人的寫作就沒有這些嗎？肯定有。沒有這個燃燒的內核，就不會有火山的形成。有了這些，一個詩人才有可能「和時代構成一種對稱關係」，否則他什麼都不是。你說「充滿巨大的冒險性」，的確。在這個充滿「平庸的惡」的社會裡，一個人要成為自己就必須冒險。要打破成見或突破自己也必須冒險。不冒著一些詩壇小圈子的非議你就不可能成為詩人。要呼應那種「更高的召喚」你更必須去冒險。這種冒險，就是「去成為」。也只有如此，你才能感到那被賦予的生命，你的語言纔有可能迸濺出火花。

吳投文：你的作品已被翻譯成多種外文，比如德文詩選《哥特蘭的黃昏》2011年在奧地利出版，英文詩選《變暗的鏡子》即將在美國出版，美國著名詩人、普利策獎獲得者羅伯特·哈斯作了一個題為《王家新：冬天的精神》的長序：「王家新的詩常常被一種冬天的精神充滿，而陽光照耀在山坡的另一面。……我立刻感受到一種讓人顫慄的緊迫感，一種沉默的傾向和致命的智性。」用「冬天的精神」來概括你的詩歌，表現了哈斯敏銳的眼光，非常恰當。我手頭掌握的資料有限，可否介紹一下你的詩歌在國外的譯介情況？

王家新：對作品在國外的譯介，我一向抱著「那是他們的事」的態度。我們主要的讀者還是在國內。我們主要還是為這個語言文化工作。到現在，作品是譯有一些，大部分發表在那些國家的報刊上或收集在選集中，或幾個詩人的合集中，出版有個人專集的，除了你已瞭解的，今年還有第二本德文詩選和一小本法文詩選會出版。還有幾種個人專集，如克羅埃西亞文、弗蘭芒語（荷蘭文）和韓文的，大致已譯好了，但因出版經費問題，不知何時能出來。

我只是遺憾我自己看重的一些作品，如長篇詩片斷《詞語》、長詩《回答》等等，都未能翻譯出版。《詞語》的一些片段被翻譯了，但那部作品卻是一個「音樂性」的整體，我不希望他們只是從中找出幾句格言。還有《回答》，我的一生（起碼是「前半生」）都放在裡面了，但是很難譯。似乎我也不願我自己寫這首詩時所經歷的巨大磨難再轉移到譯者身上。一個義大利漢學家說她已斷續譯了兩年，但還是沒有譯完。真不好意思。

但更重要的，不是翻譯出版了多少，而是翻譯質量。顧彬的德文翻譯我無從評判，但他在譯我的詩選時來信說：「我老在翻譯你的詩歌。放心。都是好詩。你都有你個人的聲音。英文說 sound。祝賀你。」我放心了。英譯方面，我很認同喬治·歐康奈爾和史春波的翻譯，他們翻譯的我的詩，的確受到許多歐美詩人的讚賞，這也就是為什麼《美國詩歌評論》去年發了我的詩歌小輯和哈斯的序文，後來又發了《變暗的鏡子》的出版薦語及新書預告。他們能這樣做，其實是很少見的。這裡面，翻譯甚至是一個首要原因。哈斯在序文中就多次稱讚喬、史的翻譯。可以說，只有優秀的翻譯才能帶來生命，否則就不如不譯。

吳投文：我注意到，近年來你經常到國外參加一些國際詩歌節和國際詩歌交流活動，也在國外一些大學講學、做駐校詩人。據你所掌握的情況，中國詩歌在世界上得到了比較廣泛的認同沒有？

王家新：中國詩歌在世界上得到了比較廣泛的認同，這已是事實。哈斯的序文中譯已發表在《世界文學》最近一期上，大家看看他在文中講到的一些情況（不限於我）就知道。實際上有些中國詩人在國外的譯介比我要更多，也更有名氣。從整體上看，中國詩歌在世界範圍內都成為一個「重鎮」。當然，我們也不能由此產生什麼幻覺。幾年前我和幾位中國詩人在哥本哈根朗誦，丹麥知名詩人尼爾斯·哈夫在臺上介紹我時，臺下李笠驚訝地向我轉過頭來：「他稱你為大師？！」我笑笑。他稱我什麼都無所謂，但我知道他把在網上能找到的我的作品英譯都認真看了。說實話，無論國內還是在國外，我都不會看重那些面上的東西，但我會看重來自優秀的詩人同行的反響。比如說美國女詩人簡·瓦倫汀，她是國家圖書獎等多種獎項的獲得者，也曾出任過紐約州桂冠詩人。重要的是，我很喜歡、認同她的詩和她對茨維塔耶娃的翻譯。因此我很珍惜她對我的詩的那種如見親人般的反響。我想這遠遠比「浪得一些虛名」更有意義。曼德爾斯塔姆致阿赫瑪託娃有這樣的詩句：「請永遠保存我的詞語，為它們不幸和冒煙的餘味，／它們相互折磨的焦油，作品誠實的焦油。」一個詩人有什麼可圖呢，或詩人與詩人之間有什麼可圖呢？無非如此而已。

吳投文：在你的詩中，經常可以看到一些個人化因素的凸顯，你的一些人生經歷或精神歷程直接進入了詩中。這在有的詩人那裡可能是一個忌諱。在我看來，詩人自我經歷在詩中的投射可能會形成詩人獨立的自我形象，處理得好，會凸顯出詩歌的內涵和深度。當然，如果處理不當，可能也會帶來個人經歷對創作個性的淹沒。你如何看待詩歌中的自我形象？

王家新：我看每個詩人都會或多或少、或隱或顯把他的個人經歷帶入詩中。因為他這是在寫詩，而不是在寫和他的個人存在無關的東西。中國古典詩歌歷來也有這種「自敘傳」的傳統，如杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》等等。當然，問題更在於怎麼寫。回想我的青少年時期，李白的「天生我才必有用」對我起到了重要的激勵，但後來讀到奧登的「人的一生從來沒有完成過」，這句詩對我可能要更偉大，因為它不限於個人孤傲，而是將一切提升到一個存在本體論的層面，對生命有一種更高的審視和觀照。所以在我的詩中，你也往往會感到這樣一重視野，這樣一種自我審視或生命的對話性。如果說在那些詩中有一個「自我形象」，也往往是以「你」的人稱出現的。比如前年我寫的《你在傍晚出來散步》：「……你走過街邊的垃圾筒，／那些下班回家的人們也匆匆走過，／也就在那一刻，你抬起了頭來——／一顆冬夜的星，它愈亮／愈冷。」詩中的這個「你」是誰？僅僅是詩人嗎？誰讀到這首詩並受到感動，誰就是這個「你」。

當然，最犯「忌諱」的是我的長詩《回答》，它發表後對它有不同的反響和評價，都很強烈，原因就在於它不僅將個人經歷尤其是婚姻解體直接寫入了詩中，而且完全打破了一些人對詩歌的固有觀念，或超出了他們的承受力。但是對我個人來說，這不僅是我必須寫出的一首詩，也是需要有巨大勇氣才能寫出的東西。至於詩中的詩人是一個什麼樣的「形象」，寫這首詩時我根本沒有考慮過。別人愛怎麼看就怎麼看吧。我首先要求的，是真實，哪怕它是多麼殘酷和荒誕。

這首詩就在那裡了，它不僅是一首不可能的輓歌，正如許多人看到的，這也是一首不可能的讚歌。讓人們去評判吧。我並不介意「揭自己的傷疤」，我也必須「回答」我們自己的生活。迦達默爾說「詩人是人類存在的象徵」。這樣講也許有點拔高了。但詩人從過去到現在都是生命的見證者。我當然在很大程度上也信奉艾略特的「非個人化」詩學原則。但這種「非個人化」究竟意味著什麼？這種「非個人化」又如何達到？海德格爾說「語言是說話者」，這從某種意義上沒有錯，但策蘭卻這樣認為：「真實，這永遠不會是語言自身運作達成的，這總是由一個從自身存在的特定角度出發的『我』來形成其輪廓和走向。」作為詩人，我們該聽哪一個？

吳投文：關於詩歌寫作的難度問題，存在很大的爭議。有的詩人甚至覺得這是一個偽問題，他們認為一首詩的價值來源於詩人的真誠，而非來源於詩歌的難度。你認為「真正意義上的寫作也是一件有『難度』的事情。難度愈大，這種寫作也就可能愈有價值。杜甫的《秋興八首》，就是自覺加大『寫作的難度』的結果。」（木朵：《「對個別的心靈講話」——著名詩人王家新訪談錄》）你還說過，「那種沒有難度的寫作，在我看來幾乎一錢不值。」我注意到你多次這樣強調過，這是你一個非常堅定的主張。你如何看待「寫作的難度」？請具體談談。

王家新：這是一個「偽問題」嗎？我想各個行業都有一個「難度」的問題，何況寫作。這種「寫作的難度」，不僅是技藝上的，更是語言上的和心靈上的。中國古典詩歌，在我看來就是一門最講難度的藝術。前幾個月我去了河南滎陽，那裡安葬著劉禹錫和李商隱。兩位詩人的詩一比較，當下可判。劉禹錫當然也寫過幾首好詩，但整體上的藝術水準，不知比李商隱差好幾個等級。幸而有了杜甫、李商隱那樣的詩人，保證了中國古典詩歌所能達到的高度。不講藝術難度，只講自以為的「真誠」，那種汪國真式的真誠？現在我們也看得更清楚了，大眾文化消費時代的特徵之一就是消解難度，就是把一切降低到討巧、順口溜、小清新或心靈雞湯的程度。

但是，只有「寫作的難度」，才對一個詩人的語言功力、獨創性和藝術境界構成考驗和挑戰。當然，這不僅體現在艱深、奇崛、複雜的風格上和藝術探索上，所謂「漸老漸熟，乃造平淡」（蘇軾），也許包含了更大的難度。你注意到《船上的故事》這首詩我很高興。這首詩由一隻小狗的故事開始，最後出現的可能是更讓人受到震動的東西，程一身在他的評論中也說，「我們也在體味著這不動聲色的技藝和蘊含的巨大難度。」在詩的後來是：「在眾人的一陣嘻笑後。／這隻載送我們的船，似乎比它來時／更沉了一些」，而我們作為詩人，能標出那「語言的喫水線」嗎？這說明除了那些小聰明式的「口水詩」，每一首詩的寫作都包含了它的難度。在偉大的作品中，甚至有一種「偉大的失敗」。我們還是老老實實地面對這樣的問題吧。

吳投文：在你的詩歌中，引入了大量西方的文化場景和文化人物，另一方面，又在具有歷史縱深感的視野中處理了本土經驗，你的那些代表性作品都做到了兩者的深度融合。有研究者認為，你的這些詩歌「處理的是我們時代精神的分崩離析及其悲劇性，併力圖以自己的詩歌方式承擔起當下生存現實。」不過，這也帶來了一些爭議。確實，打開你的詩集，那些文化人物幾乎是撲面而來，如葉芝、帕斯捷爾納克、布羅茨基、卡夫卡、阿赫瑪託娃、茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆、布羅茨基、米沃什、策蘭、凱爾泰斯、奧登，夏爾等詩人，在你的創作中構成了某種精神背景。你的詩歌儘管也出現了屈原、李白、杜甫等詩人，但相對外國詩人來說就少多了。這種選擇上的「不對稱」，是否表明了你對中國古典詩歌的某種質疑？或者，作為一種精神背景，你更傾向於那些具有苦難意識的俄羅斯詩人和經歷過奧斯維辛的詩人，以此與中國當代現實形成某種對照？

王家新：這又是一個糾纏不休的「老問題」。首先我想說，先人們就活在我們的血液裏，不用特意標榜。即使是我生活在德國的一個古堡裏，他們也會去找我，也準能找到我，在我的組詩《孤堡札記》中就專門有一首寫杜甫。在其他很多詩中，其實也都可以感到屈原、王維、杜甫、李商隱的影子，雖然他們不一定出現在字面上。他們是生命基因，是更深層的的潛文本。

但是，正如我曾寫下的一句詩「為了杜甫你還必須成為卡夫卡」。中國傳統當然具有一種永恆的價值和力量，但是必須說，它也有它很大的貧乏和侷限性。它也有待於我們以新的方式來激活它。這是我們的職責，也是無法迴避的命運。因此我很不贊同那種二元對立思維，那種有悖於一個現代詩人創作實際的設限和劃分。我也建議那些一心一意要喫「中國飯」「民族飯」的詩人趁早卸裝，因為你們只能喫詩歌飯，別的最終都靠不上。說到身份焦慮、文化衝撞，我自己早就經歷過（見我的組詩《倫敦隨筆》），即便如此，我們也「回不去了」。存在，就是與他者共存，不僅如此，有時我們需要通過他者才能進入自我，需要通過他者才能辨認出自身的在場。我佩服曼德爾斯塔姆，因為他敢於聲稱他「誕生於羅馬」。他只遵循他心靈的指針。他的詩歌譜系，他作為一個詩人「存在的地形學」，和任何國家主義的版圖劃分和集體文化想像都根本不是一回事，雖然他在這樣做的時候，他在實際上也大大擴展了俄羅斯詩歌的邊界。

而在當今這個時代，一個詩人更需要「讓多種湧流在自己體內流過」，並重新「界定著周邊的土地」（哈立德·馬塔瓦）。這也意味著身份是創造出來的，是「剷出來、挖出來」的，而決不完全是代代給定的。一個詩人需要有這種強大的心靈，也需要這種特殊的文化整合力和創造力。即使是面向「中國傳統」，也絕不只是像他們所限定的那樣。王維僅僅是一個超然、淡泊的王維嗎？在他的詩中我就發現了一個「毒龍」的意象，並把它引入到我的一首近作中（見《在韓國安東鄉間——給黃東奎先生》）。

至於說我更傾向於俄羅斯詩人和經歷過奧斯維辛的詩人，這裡沒什麼祕密，是我們自身的命運把我推向了他們。但俄羅斯詩人之所以吸引我，不僅在於其苦難意識，更在於其「黃金般無與倫比的天賦」，在於其特有的精神力量和心靈力量。中國人經歷的苦難並不少，但為什麼沒有產生那樣的詩人呢？還有「奧斯維辛」，我想我們早就經歷過它了，而且在某種意義上我們還在經歷它，這就是為什麼我會翻譯策蘭。這也是為什麼我會寫下那首《田園詩》。有人早已讀出來了，這其實是一首「反田園詩」，甚或是一首「後奧斯維辛時代的田園詩」：「如果你在京郊的鄉村路上漫遊/你會經常遇見羊羣/它們在田野中散開，像不化的雪……」的確，這個「不化的雪」，一下子為全詩定了音！

吳投文：2013年底，你獲得了韓國昌原第四屆KC國際詩文學獎。這是一個重要的國際性獎項，你是第二個獲得這一獎項的中國詩人，在你之前，是北島。你發表了題為《詩歌的辨認》的獲獎演說。在演說中，你延伸了曼德爾斯塔姆關於寫作是一種「辨認」的說法，認為「寫作不僅是一種艱辛的辨認，還應是對這種辨認的確立和堅持：讓它成為一種良知，一種語言的尺度。」具體到你自己的創作中，你是如何去完成或者抵達這種「辨認」的？

王家新：曼德爾斯塔姆的「辨認」很神祕，是在俄羅斯之夜對奧維德的辨認，是對心靈和詩歌原型的辨認。我之所以延伸了這一說法，完全是從我的生活出發。我自己的一生，就是一個對詩歌、對自我、對命運的艱辛辨認過程。這也源自我少年的經驗，我在青少年時期就經常摸黑走山路。我的文學之路也如此。我大概在上初三時「愛上文學」，完全著了迷，連我的父母也驚異。但在那時卻沒有更多更好的書讀，周邊也沒有什麼文學老師和朋友，完全是一個人瞎摸。文革之後考上大學，看上去經歷了一個轟轟烈烈的年代，其實也是在一種巨大的混亂中摸索。如果說「冥冥中自有神助」，正是這一路的艱辛辨認把我帶到了今天。

人生是一種辨認，寫作是一種辨認，翻譯更是——這至少是兩種語言之間的辨認，到最後，這成為一種對生命、對詩歌本身的最深刻的辨認。我曾談到陳敬容所譯的裏爾克的「我認出了風暴而激動如大海」，如按德文原詩應譯為「我知道了風暴而激動如大海」。但是，她又是譯得多麼好！什麼是「翻譯的辨認」（這也是我今年將出的一本翻譯研究論文集的書名）？這就是。正是這種辨認，使裏爾克成為了裏爾克。或者說，他的中文譯者一下子把我們帶入到他的精神世界中了。

至於你提到有的研究者把我的這種歷程概括為「從『承擔的詩學』到『辨認的詩學』的轉變」，有一定道理，但並不那麼簡單，最起碼這兩者不是分開的，而是「共時」的，也是「相互」的。如上面已講到的，這種辨認其實從我少年時摸黑走山路起就開始了，只不過到後來變得更為複雜和艱難，致使這種辨認本身幾乎變得不可能，在我2001年寫下的《冬天的詩》中就有這麼一節：「又一陣從身後追來的西北風。在雪霧的引導下，艱難的行車人！你要努力辨認的，已不僅僅是道路……」

但是，我們還得「辨認」下去，縱然我們的視力已經模糊，我在2000年所寫的《變暗的鏡子》就關涉到這個主題（「不是你老了，而是你的鏡子變暗了」）。「辨認」，這看上去是視力上的，但是現在我覺得這還是聽力上的，或更是聽力上的——那麼，接下來我們還會看到什麼？聽到什麼？更重要的，我們需要向哪裡傾聽？

吳投文：你在一個訪談中說：「一個詩人，不僅是寫出了一些好詩的人，也不僅是對詩藝有所貢獻的人，還是為他那個時代帶來了某種美學品格和精神氣質的人，是一個能夠為我們拓展出詩的精神向度的人。」這可能代表了你詩學觀的一個重要方面，實際上也表達了你自己的追求。在百年中國新詩的發展歷程中，你認為哪些詩人稱得上「為我們拓展出詩的精神向度的人」？

王家新：那我就簡單提兩位：馮至和穆旦。對這兩位傑出的中國現代詩人，我都充滿了敬重和感激，因為他們的創作和翻譯對我本人的照亮，激發和提升。我在多處談過他們對中國現代詩的獨特貢獻和拓展，這裡就不再重複。不過，即使就這兩位而言，也是「未完成」的。由於一些悲劇性的歷史原因，他們做出了自己最好的，但也顯現了自身的宿命。龐德在一首致惠特曼的詩中說，「你砍下的大樹現在是我們用來雕刻的時候了」，但中國新詩史上最優秀的那一批，都很難說是這樣的給我們留下了巨大資源和可能性的巨匠。再多說一句，很多中國現當代詩人都不錯，甚至「離偉大隻差一歩」，但那一歩可以跨越嗎？我們姑且期待著。

吳投文：我注意到，你的一些詩歌《重寫一首舊詩》《塔可夫斯基的樹》《冰釣者》等，都經歷了數年甚至更長時間的寫作與修改。評論家程一身有個說法：「王家新是個修改型作家，這是難度寫作的內在要求。《冰釣者》這首被許多人盛讚的詩，後面所署的日期是2003—2013，即使不把它理解成一首詩寫了十年，至少也可以從中看出修改帶來的分量。」修改作品對詩人來說是一個嚴謹的工作，中國詩歌有苦吟的傳統。不過，我也接觸到一些詩人，他們更相信靈感，認為一首好詩很少是修改出來的。你經常修改自己的詩歌嗎？一個詩人在修改作品的時候，需要克服哪些障礙？

王家新：我的許多作品也幾乎是不假任何修改一下子就出來的，如《田園詩》、《牡蠣》、《訪杜依諾城堡》、《幽靈船》、《倫敦之憶》、《憶陳超》等等。可以說我也「相信靈感」，並看重作品中那種充溢著天然之機的靈氣，但在我看來，這種靈感往往是「功到自然成」的產物。一個具有深厚功力的詩人才是可信賴並可期待的。我也建議年輕詩人們與其迷信靈感，不如去深入工作。很多時候，靈感就是在艱苦的修改中產生的。

至於具體作品，我往往是寫出來放在那裡，過一段時間再拿出來看看。有時候這種修改，借用本雅明談翻譯的話說，是出自對「生命」的「不能忘懷」。比如《冰釣者》這首詩，十年前我就寫了草稿，是這些年來我們自己的生活使我的目光又投向了記憶中的那個冰封的水庫，也就在那一刻，在進入修改的那一刻，語言又在堅冰上痛苦地摔動著它的尾巴了！

我曾談到創作就是詩與詩人、語言與心靈的相互尋找。作品修改的過程，往往就體現了這種相互的尋找。也許尋找的只是一個詞，但那卻是決定性的。也許等待的是一陣氣息，但正是它帶來了生命。但更重要的，椐我的經驗，是在修改時內心裡有更多、更深的東西一下子被調動起來的那種感覺。在那樣的時刻，詩句湧現，連我們自己也會驚異。這就是說，只有修改，才真正觸及到創作的奧祕。

吳投文：早在1991年，你就開始了翻譯猶太裔德語詩人策蘭的詩歌。2002年，你和芮虎合作的《保羅·策蘭詩文選》出版，很多詩人和讀者都是通過這個譯本最初瞭解到策蘭的，尤其《死亡賦格》等詩作堪稱經典的譯筆深深吸引了人們。2014年，你出版了《帶著來自塔露薩的書——王家新譯詩集》、《新年問候：茨維塔耶娃詩選》，也引起了讀者和詩壇廣泛的關注。你還有幾部譯詩集《我的世紀，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》等正在出版中，讀者也充滿了期待。你多次表達過，你翻譯詩歌，和那種接受翻譯任務的一般譯者很不同，完全是從精神內部、創作內部出發的。翻譯給你的創作帶來何種影響沒有？我注意到，你翻譯了不少不同語種的西方詩人的詩歌，這裡面就有一個轉譯的問題，你是如何保證翻譯的可信性的？請談談。

王家新：當然，我的翻譯都是有選擇的。我只翻譯我本人深刻認同、也值得我去翻譯的詩人。納博科夫在論「理想譯者」時說這樣的譯者首先必須和他的翻譯對象有同樣的天賦或同一類型的天賦。我絕不敢說我就具有策蘭他們那樣的天賦，但如果在我的身上沒有流著那樣的血，或如果我沒有感到那樣一種「冥冥中的授權」，我就不可能去翻譯他們。最起碼，我的翻譯是出自對生命呼喚的響應。

至於「轉譯」問題，我覺得首先要破除那種盲目的「直譯可靠論」或「直譯優越論」。譯詩當然最好從原文中譯，但在實際上，大量從原文中直接翻譯的譯文並不理想，甚至充滿了誤譯和「硬傷」。倒是一些轉譯的譯文問題要少一些，為什麼？因為從英譯中轉譯，首先就藉助了英譯者對原作的透徹讀解。當代詩歌翻譯的大量例證都說明瞭這一點。卞之琳早年從法文中轉譯的裏爾克的《旗手》，其優異和可靠，也印證了這一點。

至於我本人的大量「轉譯」，有些屬於不得己而為之，比如我不懂俄文，但又深愛茨維塔耶娃的詩，而且她還有那麼多偉大作品從未被譯成漢語，那我就試一試；有些則屬於有意為之，即有意以這種方式來重塑我心目中的詩人形象，並由此扭轉人們對「轉譯」的偏見。至於你所說的「可信性」，這的確是「轉譯」面臨的最大問題，譯者要付出比「直譯」更大的努力才能面對這樣的挑戰（比如儘可能瞭解不同的英譯本及研究資料，並在「轉譯」時儘可能地參照原文，等等）。但不管怎麼說，我相信我的「轉譯」能經受這方面的考量。比如對策蘭的翻譯，我也主要是從英譯本轉譯，同時參照了德文原文，譯出後還同精通德語的朋友合作。其實我的德語合作者對我的譯文所做的修訂並不太多，他當然非常認真，但有不少詩他幾乎一字未動，這說明這些譯文是經得起原文檢驗的。沒有這樣的把握，我也不會去冒這樣的險。翻譯終歸是嚴肅的，我也必須對我譯出的每一首詩負責。正好就在回答你的訪談同時，我意外收到西南大學新詩研究所楊東偉一文，他正好在做這方面的對照閱讀：「說實話，在大量接觸王家新的譯詩之前，我不大相信『轉譯』，總是固執地認為『轉譯』已經與『原作』隔了『兩層』……但深入王家新的譯作和翻譯理念之後，我才意識到自己一直生活在『忠實原作』的幻覺之中。當我們將他苦心孤詣的『轉譯』與一些根據原文『直譯』而來的作品對照之後，毫不誇張地說，他的翻譯其實早已達到了與原作相當的藝術水準，很多譯詩甚至能發出比原作更耀眼的光芒。」他這樣看，我當然並不感到意外。去年在揚州，詩人小海就曾對瑞士德語女詩人和翻譯家伊爾瑪·拉庫薩說，「王家新比策蘭自己更理解策蘭」，這話雖然是他笑著說的，但也道出了某種「真情」。不說別的，想想二十多年來我在這樣一位詩人身上所下的功夫吧。

無論「直譯」還是「轉譯」，我都非常看重翻譯的可靠性。一個好的譯者，首先應是一個「可信賴的譯者」。說實話，與一些過於隨意的「詩人譯詩」不一樣，我所堅持的是「忠實」、「精確」和「研究性翻譯」這些原則和方法。翻譯當然要有創造性，我也一直在強調這一點，但這一切都是有限度的。你不能用你的所謂個性去淹沒你的翻譯對象，也不能把阿赫瑪託娃與茨維塔耶娃這兩位詩人翻譯成一個樣子。如果說翻譯也是一種「表演」，對不同角色你都需要深入理解和把握，並能把他們一一表演出來。現在我又從英譯中轉譯洛爾迦，這不僅因為我一直深愛這位詩人（去年我還專門訪問過他的家鄉），還在於在許多方面他仍是一位「有待發現」的詩人。這裡當然還有一個很大的考驗，那就是前面有戴望舒的卓越翻譯。但這位我所高度尊敬的前輩只譯有洛爾迦30多首詩，還有很大空間，而且在今天戴譯的語言也有待刷新，一些譯文中的誤譯和漏譯也有待修訂。總之我願意試一試。偉大的作品不僅召喚著翻譯，也在召喚著人們對它不斷重譯。此外，它可能也並不拒絕「轉譯」。如同「直譯」，優秀的「轉譯」也有它不可替代的價值，最起碼它會刷新、激活、拓展人們對詩和詩人的認知，或用本雅明的話表述，它會服務於「語言的互補關係」。

至於翻譯給我的創作帶來何種影響，我想肯定有，雖然我一直有意避免甚至抗拒這種影響。帕斯就曾指出在翻譯與創作之間「存在著一種不斷的交往，一種持續的相互孕育」。這些，就讓別人來考察吧。我只希望人們能注意到：翻譯不僅是接受，也是給予；我們不僅受惠於翻譯，也把我們自己或是漢語中的一些最好的東西給予了翻譯對象。在某種程度上，翻譯就是如博爾赫斯所說的「把兩位詩人合為一個詩人」的藝術。

最後我還想說，我現在愈來愈傾向於將翻譯視為一個獨立的為創作不能替代和幹擾的工作領域。我完全認同美國詩人、翻譯家艾略特·溫伯格的觀點：「翻譯就是翻譯……在美國有一個慣有的說法：翻譯詩歌的目的就是要用英語創作出一首更加精彩的詩。這是一個經驗主義性的錯誤。……我一直堅持，將詩歌作品翻譯成英文的工作的目的是去創作傑出的英文翻譯。」

吳投文：在創作之外，你寫了大量的詩歌評論和隨筆，出版了《夜鶯在它自己的時代》、《沒有英雄的詩》、《取道斯德哥爾摩》、《為鳳凰找尋棲所》、《雪的款待》、《在你的晚臉前》、《黃昏或黎明的詩人》等多個集子。這些評論和隨筆視角特別，語言有一種內在的詩意，尤其是詩歌細讀真正照亮了一首詩的內部結構，充分體現了一位詩人的獨特感知，深受讀者的喜愛。我好奇的是，你寫了這麼多詩歌評論和隨筆，應該有一種特別的動力吧。另一方面，是否也表明了你對當前詩歌批評與研究的某種不滿？

王家新：從事詩學探討，這是一個詩人分內的事情。我想成為一個自覺的詩人，或者說達到一種透徹，因此思考一些寫作的問題、詩學的問題。中國詩歌到了1990年代以來，有很多問題也需要探討和「爭辯」。至於翻譯研究，這幾乎是一個沒有多少人能夠深入進去的領域。重建一種詩人、批評者和譯者三者合一的現代傳統，在今天也很有必要。如此等等，都成為了我的「動力」。這些都出自內在需要。說不上對「當前詩歌批評與研究的某種不滿」。我只是去做了我自己想做也應該去做的事情。我也曾經講過，我的全部寫作，包括創作、評論、隨筆寫作和翻譯，都是一個整體，雖然它看上去「不成體系」，但正如布朗肖所說：「一本書——即使是一本斷片性質的書——總有一個收攏自己的中心。這中心不是固定的，書的壓力及其構成因素使它遊離失所。然而這也是某種固定的中心——倘若它果真存在的話——它既讓自己遊離失所，同時又保持自身，變得更隱蔽、更不確定，也更加專橫。」（《導讀布朗肖》，潘夢陽譯）

吳投文：2012年中國人民大學出版社出版了你編著的《中外現代詩導讀》，是「21世紀通識教育系列教材」中的一種，那就是一種大學教材了。由一位著名詩人來編寫這樣一部詩歌鑒賞教材，在目前還非常少見，看來你也是非常重視詩歌教學的。我在中文系多年講授「新詩鑒賞與寫作」這門選修課，實話說，我感到教學效果不是很理想。你有什麼好的建議和經驗？

王家新：我的那本不能說是「教材」。我也不喜歡那種模式化的東西。我多次對學生們講阿多諾的這句話：「哲學本來是用來兌現動物眼中所看到的東西」。我要做的，是喚起學生們的一顆詩心，喚醒他們對詩的「動物般的敏感」，喚醒他們的感受力、領悟力和創造精神。裏爾克在《現代抒情詩》裏說：「只有當個人穿過所有教育習俗並超越一切膚淺的感受，深入到他的最內部的音色當中時，他才能與藝術建立一種親密的內在關係：成為藝術家。」我全部的詩歌教學，尤其是對大一、大二的學生，都可以歸結到這一點。

另外，除了詩的創作和鑒賞，在我這裡還多一種引領學生進入詩歌的角度，那就是翻譯。我把翻譯也納入了「創造性寫作」課程，這在中國高校的中文系中還很少見。現在的學生外語都不錯，只是他們從來沒想到可以翻譯詩歌。我的教學經驗證明：翻譯是引領他們熱愛詩歌、進入詩歌的最佳途徑，也是訓練他們的語言敏感和創造性寫作能力的有效方式。龐德在其晚年對來訪的年輕詩人默溫就這樣說：「翻譯將教給你你自己的語言」。我想我的學生們對此也都有所體會。我帶的一位亞美尼亞留學生羅伯特·察杜梁在他的課程感言中就這樣寫道：「作為一個留學生我面對很多困難，不只是因為漢語是我的第四語言……而我們的課堂有一種高於所有語言的品質。我把您的每一種情愫譯成一門甚至不是我母語的語言，那是詩的語言。我們無法創造出比它更好的語言，它激勵著我們去做翻譯。成功地譯成一首詩確實是值得驕傲的。您教會了我們什麼是真正的驕傲的方式。」

至於我開設的研究生課程，當然更多帶有研究性質，但我不僅引領學生們從新的角度即翻譯的角度研究詩歌，嚴格訓練他們的學術研究能力，也力求做到如薩義德所說的「把批評提升為生命」，使他們得以打破平庸，在詩的光芒下得以刷新和提升自己。總之，「儘力做出自己最好的，也使他們成為最好的」，這就是我對自己的要求和「教學目標」。

吳投文：你認為成為一個詩人最重要的才能是什麼？請談談。

王家新：詩人和譯者牛遁之在一篇《詩之鍛造：王家新論》的開頭引用了維特根斯坦的一句話：「天才是依靠勇敢去實踐的才能。」我不是什麼天才，所以我更加認為這樣的才能對成為一個詩人的重要。

吳投文：從上大學時期到現在，你的詩歌創作持續三十多年了。德國漢學家顧彬有一個說法：「王家新屬於少數一批堅持下來的詩人之一，他從來沒有讓步退縮。他的詩能夠代表80年代和90年代的詩歌創作。從他的詩中，讀者可以直接進入他的個人生活，同時可以看到詩人從困境中帶來了多少生命。」我以為他比較準確地概括了你的創作特質和意義，「從困境中帶來了多少生命」，這是一個很高的評價了。回顧三十多年的創作歷程，你感觸最深的是什麼？

王家新：寫出一首好詩（包括譯出），尤其是那種能深入我們自身命運的好詩，就是從困境中帶來一點點生命，但是死亡和虛無的力量更強大。死亡纔是「大師」（策蘭）。這就是我的「最深的感觸」。在我的近作中，其實還有另一首詩《在韓國安東鄉間——給黃東奎先生》，充分寫出了我近年的心境。黃東奎為韓國著名詩人，很嚮往杜甫在其生命最後所登臨的嶽陽樓，我答應帶他去。但我也從未去過那裡，不知道它給我們「準備的是什麼樣的風景」，全詩的最後是這幾句：「但到了那裡，我想我們都會流淚的——／當我們開始一步步登臨，／當一種偉大的荒涼展現在我們面前。」

登臨詩或登高詩是中國詩的傳統，有過很多名篇，但有了「偉大的荒涼」這一句，一切都不一樣了。而它在最後的出現，不僅對這首詩，對我的一生可能都是一種提升。它不是但丁的天堂，也有別於陳子昂的「天地之悠悠」。它出自我們自己對人生、世界和精神的全部體驗，但又超出了語言的邊界和一切現有的言說。它就在那裡，就看我們能不能到達，或敢不敢到達。這也說明，對我或我們的巨大考驗還在後面。

2016年1月13日

本文原發表於《芳草》2016年第2期，經作者授權於中國詩歌網發表。

王家新，著名詩人，詩歌評論家，教授。1957年生於湖北省丹江口市。大學期間開始發表詩作。1984年寫出組詩《中國畫》《長江組詩》，廣受關注。1985年借調北京《詩刊》從事編輯工作，出版詩集《告別》《紀念》。1986年始詩風有所轉變，更為凝重，告別青春寫作。1992年赴英作訪問學者，1994年回國，後調入北京教育學院中文系，任副教授。2006年被中國人民大學文學院聘為教授，為中國20世紀90年代以來知識分子寫作的代表性詩人。代表作有：《在山的那邊》、《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》、《回答》、《烏鴉》、《遊動懸崖》、《紀念》等。

王家新的詩歌創作受到廣泛注重，被視為「朦朧詩」後最重要、最有影響的詩人之一，被視為當代詩歌中「知識分子寫作」的主要代表性詩人。在詩歌創作的同時，王家新一直對詩歌和詩學問題進行思考和探討。他在詩學理論探討、中國現當代詩歌評論、中西現代詩歌比較研究、翻譯研究及策蘭的翻譯和研究等領域的建樹，已在詩歌界、文學界引起廣泛重視和反響。