【簤閿影院】50部最偉大的電影三部曲（作者人文篇）

----------------------------------------------------------------------------------------------------

《阿普三部曲》在今天，依然是印度電影之於世界影壇的代表（《大地之歌》）

薩蒂亞吉特·雷伊阿普三部曲

（《大地之歌》1955，《大河之歌》1957，《大樹之歌》1959）

　　日本電影天皇黑澤明曾經對薩蒂亞吉特·雷伊作出過最高級別的評獎，「沒看過薩蒂亞吉特·雷伊的電影如同活在世上卻沒看到過太陽和月亮」。「阿普三部曲」是以義大利新現實主義為創作準則的這位印度電影大師，以貧民出身的阿普視角，以平實的敘事手法，非常寫實地反映出當時印度低下層貧民的殘酷生活狀況的三部曲影片。其中，《大地之歌》被印度電影界稱為「第一部印度電影」、「印度第一部成熟的電影」。而整套三部曲完全改寫了西方人眼中印度電影只是歌舞艷麗與廉價道德劇的同義詞，將印度電影真正提高到國際水平和藝術水平。「阿普三部曲」被看作印度電影和雷伊電影創作的里程碑。

薩蒂亞吉特·雷伊是電影史上一個顯赫的名字

《灰燼與鑽石》是瓦依達自己最得意的手筆

安傑依·瓦依達戰爭三部曲

（《一代人》1955，《地下水道》1957，《灰燼與鑽石》1958）

　　安傑依·瓦依達的「戰爭三部曲」以一種民族誌式的創作方法抒寫了波蘭人永恆難忘的二戰記憶。第一部《一代人》類似於中國的《青春之歌》，浪漫熱烈的歌頌愛國主義大無畏精神，是一種最純正的民族主義精神志。《地下水道》是激情過後的猶疑，大膽探討個體生命與國家民族之間的關係，整部影片灰色情緒強烈。《灰燼與鑽石》是三部曲裏成就最高的一部，影片嚴厲批判某件政治暗殺事件，同時穿插了一段如夢似幻的愛情之旅。瓦依達在此片中表達了對共產革命的終極感悟：「你不知道火焰帶來的到底是自由還是死亡，也許是正是灰燼掌握著星星般閃亮的鑽石光芒。」《灰燼與鑽石》也是瓦依達迄今自認的代表作品。

波蘭電影大師瓦依達至今依然在創作

60年代的義大利電影在安東尼奧尼、費里尼、維斯康蒂等大師的全盛創作期裏，

達到了空前絕後的高潮（《蝕》）

安東尼奧尼情感三部曲（《奇遇》1960，《夜》1961，《蝕》1961）

　　電影史上里程碑式的現代主義作品。三部曲的第一部《奇遇》借用偵探片的外殼，描述現代工業背景下，人類心理狀態的不確定與精神方面的迷失危機，以及人與人之間溝通的不可能性。第二部《夜》拋棄了敘事鏈條，以費里尼《甜蜜的生活》式的一夜狂歡，寫盡知識分子、中產階級內心無盡的苦悶與空虛。第三部《蝕》以男女主角各自隱喻的物質世界與精神世界的碰撞與交融，來探討現代人類情感重建的可能性。就主題表達的深度以及與電影語言的綜合運用而言，《蝕》的藝術價值最高。尤其是片尾天外飛仙式的七分鐘空鏡頭，用一種絕對電影獨有的方式，展現了人類文明亙古如是的悲涼景況。另外值得一提的是，三部曲的三位主要演員，莫妮·卡維蒂、馬塞洛·馬斯楚安尼、阿蘭·德龍在片中展現出了一種絕對不同於好萊塢式明星的歐洲式表演方式。

安東尼奧尼絕對是電影史上的一代宗師

同時創作話劇和電影的伯格曼，60年代拍出了多部傑作（《猶在鏡中》）

伯格曼信仰三部曲（《猶在鏡中》1961，《冬日之光》1963，《沉默》1963）

　　伯格曼這套「信仰三部曲」又稱「沉默三部曲」，主要圍繞人內心深層次的潛意識、宗教信仰困境、靈魂掙扎、現代人際關係等形而上問題展開，並作最複雜又深入的剖析。三部曲第一部相對來說，劇情比較好理解，直接叩問上帝到底存在與否。第二部《冬日之光》堪稱電影文學範本，每一句臺詞都是伯格曼精雕細琢的產物。幾乎沒有臺詞的第三部《沉默》，與安東尼奧尼的《奇遇》、費里尼《八部半》、阿倫·雷乃《去年在馬里昂巴德》一起位列現代主義電影的里程碑式作品。斯文·尼科維斯特無與倫比的黑白攝影技巧，以及女演員英格里德·圖林入定式的傑出表演，也為這套三部曲的成功起到了重要作用。

有如油畫、歌劇、古典建築一樣壯美的《往事三部曲》是萊翁畢生的野心之作

萊翁往事三部曲（《西部往事》1968，《革命往事》1971，《美國往事》1984）

　　《西部往事》是公認的萊翁一生成就最高的西部片。影片最震懾世人的效果在於啟用了牛仔英雄亨利·方達飾演匪徒。並且還啟用了曾經出演過費里尼《八部半》、維斯康蒂《豹》的克勞迪婭·卡汀娜擔任女主角，徹底改觀了過往西部片中女性形象單薄的特點。更重要的是，影片充滿了1960年代虛無主義的哲學觀，同熱情奔放的美式西部片大大地拉開了距離。《革命往事》是萊翁最知識分子化、類型味最淡的一部影片。通過對兩位怪客在墨西哥獨立戰爭中的離奇詭譎遭遇，萊翁表達了自己對革命的虛無看法。《美國往事》是萊翁的遺作也是終極作品，影片融入了萊翁一生的創作心血，宛若義大利歌劇中的詠嘆調，以情感和情感關係為核心表達內容，淋漓盡致了表達了萊翁對友情與愛情的全部看法。這正如萊翁自己多次形容的那樣，「《美國往事》是一部成人童話」。

萊翁是眾多新一代導演精神上的導師

古典的《十日談》實際包含著帕索里尼的當代主張

帕索里尼生命三部曲

（《十日談》1971，《坎特伯雷故事》1972，《一千零一夜》1974）

　　「生命三部曲」是影史最特立獨行的左翼影像詩人帕索里尼的一曲謳歌。帕索里尼一生最痛恨中產階級的價值觀，三部曲誕生之前正是68學運過後蕭條虛無瀰漫時期。為了表達內心的憤懣之情，帕索里尼選用了中世紀時代的三種經典小說文本，在拍攝手法方面，堅決同常規電影拍攝劃清界限，啟用純業餘演員，沒有場面調度的木偶式表演方式，讓演員看鏡頭……總之帕索里尼要讓一切都回歸到最自然主義的方式上去，以形成對後工業時代有產階級價值觀的顛覆。但是和另一位革命戰友戈達爾拍給無產階級的作品無產階級卻棄之如草芥一樣，帕索里尼的這套生命三部曲問世後，恰恰是中產階級最趨之若鶩，這使得帕索里尼果斷的中止了再拍攝這類電影的想法，「就算我想繼續拍這種電影我也無能為力，因為現在我如此憎惡新一代義大利青年的身體和性器官。」於是纔有了那部電影史最終極的政治性／性政治電影，《索多瑪120天》。

集詩人、共產黨員、同性戀、導演於一身的帕索里尼

值得一提的是，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》曾經在中國內地公映

法斯賓德女性三部曲

（《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》1979，《勞拉》1981，《維洛妮卡·佛斯的慾望》1982）

　　這套女性三部曲是法斯賓德逝世前留下的最後的重磅作品。三部曲繼承了法斯賓德過往一貫的關注弱勢羣體的手法，以女性視點出發，極其嚴肅的方式批判性審視了德國二戰後整個社會的變遷歷程。不過由於自視道格拉斯·瑟克為創作導師的關係，法斯賓德在敘事手法方面，運用了經典好萊塢情節劇（melodrama）的模式，並且大膽採用瑟克式的色彩象徵技法，這在《勞拉》中表現的特別明顯，越是冷酷的現實，法斯賓德越是使用嬌艷俗麗的色調。《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》的煤氣爆炸結尾顯示出了法斯賓德骨子裡的日耳曼唯意志論，一種尼采式的永恆回歸。《維洛妮卡·佛斯的慾望》則是他對黑色電影的另類詮釋。

法斯賓德是一個流星般劃過天際的奇人

今天再看《芙蓉鎮》，依然會發現這是一部華語電影史上不朽的偉大傑作

謝晉反思三部曲

（《天雲山傳奇》1980，《牧馬人》1982，《芙蓉鎮》1986）

　　這套三部曲即便今日來看，仍然如三枚重磅炸彈，能觸痛到關心中國命運的每一位觀眾的心田。《天雲山傳奇》、《牧馬人》都是講「反右」，以深刻的女性人物刻畫來凸顯時代的悲劇性，衝擊觀眾的心靈。《芙蓉鎮》則是迄今為止唯一一部正面強攻「文革」悲劇的影片，「活著，像牲口一樣活下去！」，影片中秦書田（姜文飾）遒勁激越的吶喊在當年喊出了億萬中國觀眾的心聲。雖然是「小罵幫大忙」，雖然是「才子佳人」當主角，雖然是「舊時代倫理價值觀」，但無可否認的是，謝晉在情節劇方面的超強駕馭能力，迄今在中國導演中仍屬頂尖。「謝晉電影在情節劇方面的水準，即便和同期的好萊塢電影相比，也毫不遜色」，《紐約時報》曾經對謝晉電影作出如此蓋棺定論的評價。

令我們感慨的是，如果謝晉生在另一個國度，世界電影會不會出現另一個大師泰斗

拉斯·馮·提爾始終是一位勤奮、銳利的社會批評家（《歐羅巴》）



拉斯·馮·提爾歐洲三部曲

（《犯罪分子》1984，《瘟疫》1987，《歐羅巴》1991）

　　1984年，《犯罪分子》獲得戛納電影節技術獎，影片以超現實的情境描寫而著稱。1987年，《瘟疫》再次入圍戛納，進入「一種注目」單元。影片以極其存在主義的敘事模型勾勒了瘟疫對於人性的摧毀。1991年，《歐羅巴》作為歐洲三部曲的最後一部登場。是年，影片入圍戛納主競賽單元，並最終獲得評審團獎等3項大獎。通過「歐洲三部曲」，拉斯·馮·提爾徹底進入了戛納的「青訓營」。縱觀整個三部曲，三部電影幾乎都充斥著平行剪接及時空錯置的敘事手法。迷幻的視覺構圖，催眠的敘事母題，以及表現主義與存在主義的混合樣貌，成為拉斯·馮·提爾電影最具後現代啟示錄風格的代表作品。

拉斯·馮·提爾的銳利，讓眾多好萊塢式疲軟偽善的電影顯得無比羸弱

80年代的奧利弗·斯通是70年代科波拉之後，美國電影界的又一個廟堂級「作者」

（《野戰排》）

奧利弗·斯通越戰三部曲

（《野戰排》1986，《生於七月四日》1989，《天與地》1993）

　　可能是有親歷經驗的緣故，奧利弗·斯通拍越戰不像科波拉拍《現代啟示錄》或者邁克爾·西米諾拍《獵鹿人》那樣，採用了極端視聽經驗來對人類經驗做整體反思，而是老老實實地把實地的境況通過好萊塢第一流的視聽製作技術反映出來。這在拿下奧斯卡最佳影片的《野戰排》身上體現的特別明顯。《生於七月四日》整體上雖然是對美國越戰政策的反思，但其實更多是一種人格分裂情緒的發泄，一方面瞭解戰爭的罪惡，但同時又無法擺脫。第三部《天與地》野心龐大，用東方女性視點代替前兩部的西方男性觀點，用佛教的天地觀念隱喻父母，可惜劇情到了最後仍舊淪為一種沒有觀點的失控狀態。總的來說，斯通拍戰爭片不如他的那些政治片那般觀點鮮明，直撲主題。

八九十年代的斯通，絕對是好萊塢藝術電影界的弄潮兒

考里斯馬基的作品總有別緻生猛的趣味（《火柴廠女工》）

阿基·考里斯馬基無產階級三部曲

（《天堂孤影》1986，《升空號》1988，《火柴廠女工》1990）

　　同樣是拍攝底層弱勢羣體，芬蘭導演阿基·考里斯馬基這套三部曲風格方面完全不同於佩德羅·科斯塔的方泰尼亞三部曲。他較少使用長鏡頭，剪輯非常乾脆利落，故事有很強的劇情感，特彆強調對流行音樂搖滾樂的運用。並且他不太強調所謂對小人物悲天憫人式的人道主義關注，而是凸顯其在人生絕境處的奮力一擊。《天堂孤影》講述垃圾清理工與被解僱的超市女收銀員之間簡單又粗暴的愛情；《升空號》以公路片的方式講述失業礦工的奇險經歷；《火柴廠女工》是三部之中最為暴虐又黑色幽默的一部，講述一位火柴廠女工在被家庭父母和舞廳裏結識的男人雙重遺棄之後，用投毒的方式做了絕地反擊，可以說考里斯馬基在此片中以其獨有的方式重構了安徒生童話裏賣火柴小女孩的文本。

北歐人特有的坦蕩、純真、狂野，盡在考里斯馬基電影之中

《悲情城市》絕對是華語電影中最好的一部「史詩」作品

侯孝賢臺灣三部曲

（《悲情城市》1989，《戲夢人生》1994，《好男好女》1995）

　　《悲情城市》以中國舊詩詞式的氣韻剪輯法配合長鏡頭凝視運鏡，講述臺灣「光復」之後林家的變遷遭際，又大膽涉及敏感的「二二八」事件，顯示出了恢弘的悲天憫人境界。《戲夢人生》以布袋戲藝人李天祿的真實人生經歷，反射出臺灣「甲午事變」至「光復」整整五十年日治時代的滄海桑田。《戲夢人生》一方面將對中國傳統美學的敬意發揮到了極致，同時又用人物齣戲入戲不斷打破劇情敘事的方式，對電影的真實本質做出了探索。《好男好女》用當下、歷史（白色恐怖時期）、戲中戲套層結構的後設方式，探討了歷史與電影的互文關係。這也是侯孝賢電影中後現代意味最濃的一部。如是之，從日治到1950年代，這套三部曲以影像的方式完成了一種民族誌式的寫作，形塑了當下臺灣的歷史因緣。

生長在臺灣的廣東人侯孝賢，為華語電影找到了一種獨特的電影語法

《天堂電影院》是獻給每一位熱愛電影的觀眾最好的禮物

託納多雷回家三部曲

（《天堂電影院》1989，《海上鋼琴師》1998，《西西里的美麗傳說》2002）

　　時光一去永不回，託納多雷這三部電影（在國內也常被不準確地稱為「西西里三部曲」）代表了費里尼式義大利電影的光榮傳統：小鎮故事，懷舊，抒情，喧嘩，吵鬧，明亮，色情以及無與倫比的視聽效果。這套三部曲集中體現了這一點。可以毫不誇張是說，任何有一定觀影經驗的觀眾，在觀看這套三部曲時，即便不藉助字幕理解起來也毫無障礙。要說三部曲裏最震撼的還是《天堂電影院》，尤其片尾精彩之極的「接吻蒙太奇」，將全球電影觀眾悲欣交集的感情得到了最集中的釋放。影片最後榮獲奧斯卡最佳外語片實至名歸。而收尾篇《西西里的美麗傳說》則為全球影迷再度貢獻了一位來自義大利的世界級美艷明星：莫妮卡·貝魯奇。

託納多雷始終不忘用電影抒發對西西里故鄉的眷戀

儘管是徹頭徹尾的娛樂片，但我們依然認為「墨西哥三部曲」絕對屬於「作者類型」（《殺人三步曲》）

羅伯特·羅德里格茲墨西哥往事三部曲

（《殺手悲歌》1992，《殺人三步曲》1995，《墨西哥往事》2003）

　　製作成本極為低廉的「墨西哥往事三部曲」，本來是羅德里格茲打算拍給西班牙語地區錄像帶市場的，但後來他死黨昆汀勸誡道，可以弄成萊翁「鏢客三部曲」之類的東西，於是纔有了「通心粉西部片」風格過於明顯的《墨西哥往事》。雖然如此，但這套三部曲整體風格倒並不像萊翁，而是更接近於吳宇森或者山姆·佩金帕。主角是殺手兼吉他手，英雄兼文藝男，為美人復仇，浪漫暴力，一曲悲歌豪情萬丈，「墨西哥三部曲」說穿了其實就是羅德里格茲的「自high三部曲」。而這套三部曲最大的受益者莫過於安東尼奧·班德拉斯和薩爾瑪·海耶克，倆人憑藉《殺人三步曲》一舉成為世界級明星。

羅德里格茲對於B級片的堅持，已經接近教徒般的虔誠，

而他的成功，也確實體現了某種真正的「美國夢」

《藍白紅三色》是「作者型」三部曲電影最極致的典範（《白》）

基耶斯洛夫斯基三色三部曲

（《藍》1993，《白》1994，《紅》1994）

　　可能這套三部曲是中國影迷最為熟悉的一個「人文型電影三部曲」。基耶斯洛夫斯基曾經毫不避諱談到「三色」創作的初衷，「重建被共產主義毀掉的價值觀」。整套三色系列在體系方面呈現出階梯式遞進的道德觀。《藍》通過一起意外死亡事件，探討擁有了無限自由後選擇的可能性；《白》通過性與財產的失而復得，探討真正的平等是建基於何種基礎之上；《紅》以近乎上帝的視角探討博愛的可承受性。綜合而言，亦即建立在自由和平等基礎上，才能實現博愛的可能。三色系列，美學風格方面，極盡基耶斯洛夫斯獨有的表達方式，影片中充滿了對於時間對於生命的偶然一瞬予以莫名的反芻與觀照。基耶斯洛夫斯基拍完《紅》之後即宣佈退出影壇，兩年之後辭世，遂成絕響。

基耶斯洛夫斯基還曾計劃製作「天堂煉獄地獄」《神曲》三部曲，可惜未能如願

陳英雄的電影也多少有販賣東方風情之嫌疑（《青木瓜之味》）

陳英雄越南三部曲

（《青木瓜之味》1993，《三輪車夫》1995，《夏天的滋味》2000）

　　「越南三部曲」使得陳英雄幾乎成為了越南電影的代名詞。但是法籍背景多多少少使得這三部曲有了些東方主義的異化。《青木瓜之味》、《夏天的滋味》風格相差無幾，前者描繪了小女孩梅的成長經歷，後者鋪排三姐妹參差迥異的人生境遇，但都是極盡柔美恬淡之美學，賞心悅目地描繪出越南鄉土的人世之美。不同於在法搭景拍攝的上述兩部影片，直接在越南胡志明市街頭取景，最終拿下金獅大獎的《三輪車夫》則是殘酷詩意，描寫了越南社會最底層黑暗的一面。全片臺詞稀少，象徵隱喻不斷，鏡頭之間節奏感極強，但同時又融入了德·西卡式的義大利新現實主義風格（手持鏡頭拍攝的影片開場二十分鐘風格，宛如一部紀錄片），梁朝偉精心演繹的黑社會詩人也為全片悲情詩意氣氛的營造起到了關鍵性的作用。「好像羅伯特·布萊松執導了馬丁·斯科塞斯的劇本」，法國《正刊》雜誌的評語一語中的。

陳英雄幾乎就是越南電影的代名詞

「父親三部曲」既是李安的成功，也是郎雄的造化（《飲食男女》）

李安父親三部曲

（《推手》1992，《喜宴》1993，《飲食男女》1994）

　　父親三部曲核心是描述衝突，因文化觀念、意識形態、年齡、性、種族的不合而引發的子女與父親之間的代際衝突。具體來說，《推手》講中西文化差異帶來的衝突，《喜宴》講同性戀兒子欲盡傳統孝道帶來的衝突，《飲食男女》則是深入綜合的表達當下臺北都會背景下，父親與子女代際之間多種複雜的情感隔閡。李安的這套三部曲是其創作迄今，自傳式意味最濃的三部作品。這三部曲也可以說是李安在美學習多年的彙報式作品，他將西方經典戲劇架構與好萊塢類型片融合，同時輔之以好萊塢的製片標準，完整系統的表達出了自己多年來所觀察到的中國傳統價值觀，在現代社會演變過程中所經歷的痛楚與掙扎。反觀對中國大陸觀眾而言，李安電影尤其是這套三部曲，永遠是一種攬鏡自照，反射出另一種中國鏡像的存在。

李安是真正的華人之光——兩座奧斯卡金人、兩座金獅、兩座金熊的成績，

當代導演中再無第二人

《天地人》三部曲回溯的是電影這門技術的最初源頭：紀錄真相

天地人三部曲（《微觀世界》1996，《喜馬拉雅》1999，《遷徙的鳥》2001）

　　相比那些充滿作者策略的三部曲，雅克·貝漢的「天地人三部曲」從一個製片人（監製）的角度，詮釋了其人對於生命的感悟。壯麗的景觀、詩意的空鏡頭、勵志的價值觀，以及畫龍點睛的配樂，三部曲洋溢著濃鬱的自然主義氣息。可以說，雅克·貝漢試圖通過「天地人三部曲」對人類的終極問題提出影像設問——人與社會、人與自然、人與土地的關係。尤其是《遷徙的鳥》，當看到那些在天空中翱翔的鳥陷入污染的泥潭之中，有誰不會讓一種悲傷的情緒襲上心頭？人類的現代化，到底是件好事還是壞事？三部曲，彷彿一曲回蕩在人類心靈的天籟之聲，帶給我們幽深的影像生態學思考。

除了留下盛年託託（《天堂電影院》）的銀幕形象

雅克·貝漢更以他的人文紀錄片為我們所愛戴

「方泰尼亞三部曲」令人慘不忍睹，但這卻紀錄了真實（《回首向來蕭瑟處》）

佩德羅·科斯塔方泰尼亞三部曲

（《骨未成灰》1996，《範黛的小屋》2000，《回首向來蕭瑟處》2006）

　　方泰尼亞是葡萄牙首都里斯本的一個小區，人口五千，面積小到二十分鐘即可走遍全區，但卻是一個被人遺忘的超級貧民窟。生活在此處的人都從事著最低等的職業，毒品是這裡最重要的關鍵詞。從美學風格來看，方泰尼亞三部曲非常像是一位第三世界導演拍出來的作品，極限式的長鏡頭、固定鏡頭，對環境聲音的高度強調，對白稀少，狹窄空間構圖，緊緊揪住弱勢羣體不放，沉重的不忍目睹。三部曲裡面，第一部是膠片拍攝的劇情，第二部是高清拍攝的紀錄片，第三部是高清拍的劇情片。但就場面調度，以及人物角色而言，科斯塔幾乎是模糊了紀錄片和劇情片的界限。三部曲裏吸毒女範黛是貫穿始終的人物，《骨未成灰》講述一對青年男女「意外」產下的嬰兒所引發的生命不能承受之輕；《範黛的小屋》幾乎以不變的攝影角度，全內景的方式展現了方泰尼亞小區內幾位人物的悲涼生活狀況；《回首向來蕭瑟處》來來回回重複不變的幾個場景，講述範黛的父親探訪幾個子女的情狀，同時又觸及到父親的歷史記憶，此片也是三部曲中拍得最為抽象的，幾乎處處是符號，最後甚至化為了一種神話性的表現方式。

佩德羅·科斯塔是賈樟柯惺惺相惜的電影人

李滄東之於韓國電影的意義非同小可

他真正令韓國電影邁入了世界一流（《綠洲》）

李滄東綠色三部曲

（《綠魚》1997、《薄荷糖》2000、《綠洲》2002）

　　以作者策略的角度講，「綠色三部曲」的核心主題是，在現代化進程中，韓國人的傳統價值觀念所遭到的道德衝擊。自然，三部曲的核心人物都充滿了嚴重的困惑感和焦慮症。而且，三部曲都有明顯的「父權缺失」情結。影片中的男性，要麼患有疾病，要麼沒有責任心，要麼就是乾脆不出場。就好像李滄東對於三部曲的導演闡述，「這些電影都不是美麗的。」寫實的攝影風格、殘酷的現實處境，慢慢地從鏡頭中流淌出來。恰恰，「人生是美麗的嗎？」是「綠色三部曲」不斷在追尋的生命話題。尤其是第二部《薄荷糖》，一個懵懂少年怎麼就變成了一個冷漠的，最終絕望到要自殺的墮落中年。

這個曾任文化部長的人，

是當代韓國、東亞乃至世界最優秀的電影導演之一

「九七三部曲」是香港電影中的異類，但也是罕見的嚴肅作品（《細路祥》）

陳果九七三部曲

（《香港製造》1997，《去年煙花特別多》1998，《細路祥》1999）

　　「九七三部曲」整體風格非常接近於賈樟柯式的寫實美學。《香港製造》描寫香港底層社會青年在「九七」到到之時的困惑與迷茫，同時又夾雜了殘酷青春式的宿命意味。《去年煙花特別多》以香港電影中罕見的退伍軍人失業的情節，正面強攻「九七」對港人生活之影響，全片宣洩暴虐意味濃厚。《細路祥》則是「陳果版的童年往事」，兒童視點、粵語殘片、粵劇紅伶、菲傭、油尖旺的市井百態……小孩口中喊出的「香港是我們的」，意味深長。影片收尾時通過幾個簡單的鏡頭剪輯，將前兩部的人物串聯到了一塊，酷似基耶斯洛夫斯基的《紅》。「九七三部曲」是港人「九七」前後心事浮沉的最佳影像紀錄，投資人劉德華僅憑此即應記下頭功。

在「影市」再度繁榮之後，陳果卻似乎退出了創作一線

賈樟柯及其作品在海外的地位遠比在國內更高（《站臺》）

賈樟柯故鄉三部曲

（《小武》1997，《站臺》2000，《任逍遙》2003）

　　「故鄉三部曲」對中國電影的最重要意義在於，它向所有的中國電影人表明了，電影其實可以用另外一種方式拍攝，中國電影完全可以一種不同於第五代展示偽民俗，東方主義式的方式與世界電影對話。三部曲的前兩部都是以賈樟柯故鄉山西汾陽縣為主場景展開。《小武》用愛情、親情、友情的失落，來表達中國當代社會急速改革過程中，價值觀的激變。《站臺》以侯孝賢《戲夢人生》式長鏡頭凝視鏡頭語言，抒情詩意地描繪了中國一代小鎮青年在整個一九八〇年代的憧憬、夢想與惘然之情，是賈樟柯自傳式的言志作品。《任逍遙》的故事背景由汾陽小鎮移到了山西大同市，以略帶黑色幽默的方式講述了一段北野武《壞孩子天空》式的殘酷青春物語。《任逍遙》的風格不再抒情，賈樟柯將當時拍紀錄片時對公共空間的感受融入了影片中，顯現了不少抽象性的思考。　

賈樟柯對於現實的敏感與關注，始終是國內電影人中首屈

山田洋次鏡頭下的武士，更多還原了普通人的身份（《黃昏清兵衛》）

山田洋次武士三部曲

（《黃昏清兵衛》2002，《隱劍鬼爪》2004，《武士的一分》2006）

　　新世紀的山田洋次已臻入化境。「武士三部曲」的故事異曲同工，都是飽含深情充滿正義感的武士，為了心愛的人決一死戰。《黃昏清兵衛》室內劇式決戰充滿了繁複的場面調度，《隱劍鬼爪》一片蕭瑟的霧中決戰，《武士的一分》盲武士在狂野中的搏殺，都大大復古了日本電影傳統深厚的劍俠片場面。《黃昏清兵衛》與《隱劍鬼爪》尤為雷同，講述的都是超越階級的生死愛情（視覺風格方面，不斷出現強調階級地位差異的構圖）。《武士的一分》相對喜劇感更濃一些，木村拓哉飾演的盲武士性格非常幽默。三部曲的三位女主演，宮澤理惠、松隆子、檀麗在片中造型異常純美，山田為了表現日本傳統女性之美，還利用日本建築的構造特點，設計了眾多人物風景畫式的構圖，更是美得不可方物。

越來越辣的山田洋次令人無比尊敬

實際上，樸贊鬱的復仇三部曲在題旨上大異其趣（《老男孩》）

樸贊鬱復仇三部曲

（《我要復仇》2002，《老男孩》2003，《親切的金子》2005）

　　樸贊鬱是韓國導演中師法西方電影比較徹底的一位。《我要復仇》用了波蘭斯基驚悚片式的拍法，寫盡帶有缺陷的社會制度下小人物的悲涼宿命感。《老男孩》空想了一個極度誇張的復仇故事，用極度暴力美學的方式測試人性深度的底線為何，剪舌、父女亂倫、吞八爪魚的橋段皆走到了道德倫理的極致邊緣。《親切的金子》又化身為一曲巴洛克式的交響曲，以女性視點處理復仇主題。影片的視覺構圖極為複雜，精雕細琢每一個畫面，時空結構方面也頻繁的使用了閃前閃回的方式。但實際效果，正如阿城在2005年威尼斯電影節做評委時對影片的評價那樣，「就像一隻戴滿了珠玉的手，看不到皮膚的紋理」。　

無可否認，樸贊鬱是一個極有野心和技藝的電影人

當視角對準倫敦，伍迪·艾倫一改往日的喜劇風格（《賽末點》）

伍迪·艾倫倫敦三部曲

（《賽末點》2005，《獨家新聞》2006，《卡珊德拉之夢》2007）

　　「罪與罰」是「好萊塢唯一的知識分子」伍迪·艾倫一生最關注的人文命題。「倫敦三部曲」是系統地討論這一主題的系列。不同於伍迪·艾倫以往作品故事散淡，酷愛清談人世興衰的特點，這套三部曲沒有了伍迪招牌式的獨白和自我演出，而代之以極強的故事性，尤其是《賽末點》和《卡珊德拉之夢》，非常具有希區柯克式驚悚片的特質。三部曲雖然都在倫敦拍攝，但所謂英倫風情的東西展示得並不多，只是帶有輕喜劇風格的《獨家新聞》顯露了一番英倫貴族的生活方式。在前兩部擔任女主演的斯嘉麗·約翰遜表現非常亮眼（性感炸彈風格味濃重，大大地不同於以往伍迪作品中戴安·基頓、米亞·法羅式知性兼神經質式女主演的特質），「當代瑪麗蓮·夢露」、「伍迪新繆斯女神」呼之欲出。但不知為何，伍迪最近三部作品，都沒有再啟用約翰遜。