黃慎的花鳥畫，開創性地以草書筆法入畫的風格，他融會貫通，不拘一格，形成了具有個性和時代氣息的藝術風格。黃慎花鳥畫對齊白石的「衰年變法」和藝術成就產生了決定性的影響：齊白石57歲時，第三次到北京，同鄉人黃鏡人招飲，獲觀黃慎花卉冊子，當時他還不以為然，認為「此老筆墨放縱，近乎荒唐，較之餘畫，太工，微刻板耳。」不過，相較之下，他已經警覺到，自己的畫是拘謹了些。幾天之後，他大徹大悟，毅然反省道：「觀黃癭瓢畫冊，始知餘畫猶過於形似，無超然之趣，決定從今大變，人慾罵之，餘勿聽也，人慾譽之，餘勿喜也。
022-黃 胄黃胄（1925—1997），河北蠡縣人，長安畫派畫家。中國畫藝術大師，社會活動家，收藏家。生於河北蠡縣，後遷居西安。他是中國第一座大型民辦藝術館——炎黃藝術館締造者；中國畫研究院、中國工藝美術館籌建者；黃胄美術基金會設立者。曾任中國畫研究院副院長、中國美術家協會常務理事等職。黃胄獨創性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨範式，拓展了中國畫藝術語言。
——「在生活面前，我感到自己特別渺小，特別的笨拙，畫得再好，也就是一點一滴，沒什麼可以誇耀的。」（黃胄） ——「我的繪畫，都是從生活中來的，生活是源泉、是根。任何藝術家都要靠自己的努力，不能靠天才，努力不能在房子裏努力，離開生活就沒有激情， 畫也慢慢變顏色。」（黃胄）
《草原上的愛情》表現的是哈薩克人用草原逐戲的方式來表達愛情，遊戲的規則是男女雙方策馬行進，途中男青年可以向女青年逗趣，姑娘此時卻不可以動怒，待到回程時，姑娘開始「報復」，揚鞭追趕來抽打對方，在勇敢的追逐中，愛情就這樣萌芽了。這種遊戲被稱作「姑娘追」，當地人稱為「克孜庫瓦爾」。在這幅畫中，整個畫面的動態美被描繪的淋漓盡致，草原人自由自在的生活讓人生出無限嚮往。這類題材的作品是黃胄作品中最美麗的畫面之一。023-江寒汀 江寒汀（1903—1963），江蘇常熟人，海派畫家。別署江鴻、石溪，號寒汀居士，畫室稱獲舫。海上著名花鳥畫家、藝術教育家。上世紀三十至四十年代，江寒汀與唐雲、張大壯、陸抑非並被譽為「四大名旦」和「江南花鳥畫四才子」。新中國成立後任上海中國畫院畫師、中國美術家協會會員、美協上海分會理事。他不但在藝術上享有盛譽，為人也有極高的口碑，被稱為「小孟嘗」。
江寒汀是本世紀上半葉活躍於上海畫壇並富於革命精神的傳統派花鳥畫家。16歲隨師學花鳥畫，後又以華嵒筆墨為本，參以惲南田、虛谷之法。他的花鳥創作既有雙勾填彩，又有沒骨寫生，綜合各家所長為己所用，於平淡中見天真，自成一格。
《桃柳八哥》為其晚年作品。纖細的柳枝，繁密的柳葉是早春的寫照；盛開的桃花洋溢著喜氣，煥發出勃舒的生命；交頭接耳的鸜鵒神態各異，似是傳遞著春天的訊息。可謂物物相連，別具情趣。在金箋上作畫較為困難，尤其是對於工筆花鳥畫。一則紙張不透明，不能打底稿；再來材質吸水性不好，顏料不易附著，需要反覆多次才能上色，往往喫力不討好。本幅金箋《桃柳八哥》可能是某藏家特殊訂製的作品，其當初的潤格應當也是遠遠超出平時的。 024-江宏偉 江宏偉（1957—），江蘇無錫人，新金陵畫派畫家。現為南京藝術學院副教授、碩士生導師、中國美術家協會會員。作品曾參加第六、七、八屆全國美展以及批評家提名展、全國藝術大展、首屆北京國際雙年展等。
對江宏偉工筆花鳥作品的研究不能只侷限於畫家至誠地熱愛並深入地研究宋畫這一古代時限，更應該注意到他的現實背景：受過正規現代學院式教育並長期在藝術學院從事藝術教學。認為一個多元、交流、開放的現代社會對他產生的影響是不可忽視的。江宏偉對西方從古至今的大師們有著同樣的敬意。他作品中的那些夢幻般的色彩以及各種用以營造氛圍的手段，與其說是對傳統技法的繼承發揚，倒不如說是受西方藝術的影響。也許正是畫家無數次的從幻象到現實、從古代到當下、從域外到國中這種在時空上瞬息轉換的精神體驗，觸發了他最終用繪畫去捕獲時間的靈感——他試圖濃縮時間並替代時間留下時間的痕跡。因此，可以這樣認為，江宏偉藝術的起點是宋畫，而終點則存在於他尚在進行的精神旅行之中。
觀江宏偉的畫，清雅靜逸之氣撲面而來，沁人心脾，這方面似乎很難形諸文字語言。作為一位當代著名畫家，江宏偉文靜自守，恬淡不爭和溫雅不厲是他個性主要方面，另一面宏偉又是性格開朗，豁達明理，注重情意，不拘小節的人，所以我稱他的雅是真雅，由此而觀其畫，讀其畫，或可有所幫助。
江宏偉的花草禽鳥，是很有獨到之處的。因為，他發現了宋畫之所以成為今天的宋畫，除了宋代畫家的畫筆以外，還有一個重要因素——時間。正是時間把曾經艷麗的宋畫蒙上了灰暗的調子。但這灰暗的調子打動了宏偉。他不厭其煩地暈染，在灰暗的調子中尋求一種凝視而非打攪的方式。這就使其作品有著花自開、水自流的境界。略有不同的是，這一境界中既有清寂，亦有獨居清寂的自得。然而，無論如何，江宏偉都沒有放棄那份飄著古意的調子——朦朧而又灰暗。對於這一調子的刻意追求，使得江宏偉的作品留下了做作之譏。然而，需要明確的是，江宏偉之所以要弄出這份做作恐怕不是單純地附庸風雅，而是要借那不無斑漬的灰暗去表現時間以及歷史的滄桑。
江宏偉是一位天賦很高的畫家，他對自然的和藝術的具有很敏銳的感受力，從十幾歲開始學畫，接受嚴格的訓練，有很紮實的功力，更重要的是江宏偉對藝術創作執著地專註投入，其中包括對前人成就的深入學習研究、借鑒和對大自然精誠投入的體察和描述。精益求精，從不潦草馬虎，敷衍了事。他作畫不求數量之多和幅面之大，但作畫卻力求精到，無論選材、寫生、構圖、物象、敷色、勾勒種種都有其獨特的深入盡美的表現，令他的畫無論遠觀近取可以反覆觀賞推敲而不厭倦。
江宏偉最初為畫界和批評界注意是在北京舉辦的《八人工筆重彩花鳥畫展》上。隨後，他頻繁地在一些重要的展覽會上出頭露面，並以其作品特有的那種幽深靜謐的美感和古樸超然的意境，在當代工筆花鳥畫壇上佔據了不可替代的一席之地。
因注重細節的緣故，江宏偉作畫的進展非常緩慢，畫面是按一定的程序徐徐地進行著，層層向前推移。一點一點的描繪，一遍一遍地勾染，成為規律性的周而復始的行為。然而，這種方式卻能起到凈化心靈的作用，致使注意力漸漸地收攏，不再蔓延，而所有的精力均會投射在眼前所描繪的物體之間。畫面間的一些細微的變化，可能會致使心理上一系列的反映，誘發思維的躍動。
追尋江宏偉藝術風格的淵緣，許多批評家幾乎都把目光定格在宋代的工筆花鳥畫上。在那個時代，因為一個帝王的愛好和參與，使得這一畫種成為許多畫家趨之若鶩的時尚，而這一時尚最終成為中國繪畫史上光彩奪目的一筆。江宏偉經常在他的言談、書信和文章中情不自禁地表現出他對宋畫的偏好，他的許多作品也的確透射出宋人古典審美的高尚情趣。但那種把江宏偉的工筆花鳥畫簡單地看作是對宋畫的復興或介於宋人工筆和文人意趣間的穿遊往來，抑或看作是抽截宋畫的局部衍出一種新的圖式的觀點，並未觸及到畫家藝術的核心。事實上，江宏偉對宋畫的認識與理解是基於這樣一個邏輯起點：宋代花鳥畫的真正創造者是宋人加上時間。當然，這是一個現代畫家對宋畫的現代面目所下的審美判斷。在這裡我們至少認識到畫家關心的不僅僅是宋畫原有的圖式和意趣，他還對原本不屬於宋畫的時間痕跡予以特別的關注。而且這種關注始終貫穿於他到目前為止創作的所有作品之中。可以說，時間因素成為打開通向其藝術核心的一道咒語。 025-李可染 李可染（1907—1989），江蘇徐州人，京津畫派畫家。中國現代著名中國畫藝術家。1923年入上海美專，1929年入國立西湖藝術院，後拜齊白石、黃賓虹先生為師；1949年後任中央美術學院教授，中國美術家協會副主席；他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。
李可染的畫筆下，有大量以牛為題材的作品。他為什麼喜歡畫牛呢？恐怕至少有以下兩個原因：第一，李可染對牛的品格、氣質、形象無一不欽佩，所以他的畫室叫「師牛堂」。他對牛的評價是：「牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強」，有真本事，卻很溫馴；「終生勞瘁，事農而安」，一生辛苦都是為農民服務，為人類的勞作服務；「穩步向前，足不踏空」，這種一步一個腳印的作風是所有事有所成的人共同的；「皮毛角骨無不有用」，但求有利於人，有利於世，全部奉獻，不僅僅死而後已；「形容無華」，樣子並不漂亮，沒有華美德外表。但是「氣宇軒宏」，不管從正面還是側面，從任何一個角度，牛的形象都是堂皇高大的。「吾崇其性，愛其形，故屢屢不倦寫之」。
第二，李可染是個性情中人，詼諧幽默，葆有童心，這是一個藝術家必有的天真。這種天真需要有一個適當的渠道來表達發泄。於是，牧童和牛就成了很好的對象和載體。在「峯高無坦途」的山水畫革新路上，不時有「牧童遙指杏花村」，也算是很好的勞逸搭配，反映出李可染生命情調的兩個側面。另外，牧童與牛這一題材是在李可染人到中年後很重要的感情寄託，中年思子、得子，心境與年輕時有相當的不同，一腔柔柔的父愛化為筆下的牧童與牛。牛是自況，俯首孺子，終生勞瘁，純良溫馴，穩步向前，皮毛角骨，無不有用—這就是父親的形象，牧童是兒輩，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格與形象活脫脫就是李可染筆下的頑皮牧童，李可染的牧童與牛感動了中國與世界深層原因即在於此。 026-李苦禪 李苦禪（1899—1983），山東高唐人，京津畫派畫家。原名英，號勵公。1920年拜齊白石為師，1927年成為杭州藝專教授，後一直任中央美術學院教授。曾任中國美術家協會理事，中國畫研究院院務委員。他的畫筆墨雄闊、氣勢磅礴、自成風貌，具有豐富的內涵和噴湧不息的活力。他是我國當代著名的書畫家、美術教育家，堪稱現代畫壇大寫意巨匠、當代中國畫一代宗師。
李苦禪先生筆下的花鳥世界，渾厚、平實而妙得天趣，既有一定寫實的成分，又不是對自然物象純客觀的描摹，而是高度凝練之後的再創造。在看似隨意中蘊含著樸拙之氣，在自然含蓄中蘊含著陽剛之氣，他的運筆線條如行雲流水，蒼勁樸拙，筆法凝練簡約，卻意趣盎然。筆墨縱逸豪放、雄健磅礴。他駕馭筆墨的能力，駕馭寫意技巧的能力是驚人的。他的作品返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經達到了「筆簡意繁」的藝術境界。027-林散之 林散之（1898—1989），江蘇江浦人，新金陵畫派畫家。原名以霖，字霖，號三癡、三癡生，易名散之，別署散耳、散耳聾叟、左耳、江上老人、江上、半殘老人，室名愛廬、散木山房、江上草堂，人稱當代草聖。早年師從張青甫學工筆人物畫，16歲從範培開學書法，後又從師黃賓虹，擅山水。曾為江蘇畫院畫師。晚年曾任中國書法家協會名譽理事、江蘇省國畫院畫家，南京書畫院名譽院長。
就書法的墨法而言，林散之的成就極大。師黃賓虹，深得黃賓虹用墨之奧妙。林散之繼承並發展之，將豐富的墨法自覺地運用於書法創作，是中國書法史上的重要突破。他將濃墨、淡墨、焦墨、枯墨、潤墨、渴墨、宿墨等繪畫諸墨法，成功地運用於書法創作，前無古人。他寫字喜歡在硯池旁置一水盂，飽蘸濃墨之後，將筆尖輕輕點上一點清水，一下筆，水墨交融，千變萬化，妙不可言！林散之更善於用枯筆，往往在墨竭鋒散之後，還能仗其超凡的控制力，寫出時隱時現、若斷還連的筆畫來。這些大膽的創新，是同時代人所不及的。
林散之從師黃賓虹，對其書法風格的形成與發展具有重大的意義。黃氏對筆墨技巧的鑽研為現代之冠。林散之論書有「筆從曲處還求直，意入圓時更覺方」句，這一筆法原理來自黃賓虹對他的指教與影響。他自師從黃賓虹後，不僅畫入其門，書亦得其法。其書用筆與體勢在很長時期內頗近於黃體，曲中求直，圓中求方，無論縱橫，均不直過，疾澀相應，強調對摺釵股、屋漏痕意理的感悟。即晚年所書字形雖不似黃體，但筆法仍守黃書之神髓，可見其善學。
林散之是「大器晚成」的典型。也正因為其出大名很晚，數十年寒燈苦學，專心致志，積學厚，涵養富，不僅其書法功底至深，而且，又因其做人之真誠和在詩主義辭及繪畫等多方面的成就，滋養了其書之氣、韻、意、趣，使之能上達超凡的極高境界。也正因為其書具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻，才能使書界中人對之品賞愈久，得益愈多，感受愈深，認識愈深。而認識愈深，也就更增敬仰嘆服之情，可以說，他的書法藝術中蘊涵著其人之真、詩之韻、畫之意。這是我們在解讀林散之書法時不可不知的。
林散之是詩、書、畫三絕的藝壇大家。其書震撼中外後不幾年，中國進入改革開放的新時期，書法藝術的發展很快出現了全面興盛的局面。林散之的書法，從其審美觀到形式技巧都對國內外書壇產生了巨大的影響，江蘇及南京地區的中青年受益尤多。今日南京及江蘇中青年書法家總體藝術素質較好、創作水平較強、審美識見較高，有些已成為全國書店的中堅，都直接或間接地、或多或少地得到過他的教導與影響。林散之對現代中國書法藝術事業的貢獻，真可謂「功莫大焉」。
林散之書法總體上說，是以南北朝晉唐碑刻築基，又從《閣帖》學晉人書，並取法唐、宋、元、明諸名家手札，得其意韻，同時臨習漢隸名碑，數十年不輟，故其書剛中見柔，兼有碑之骨、帖之韻，又滲透著漢隸樸拙之意。其書，不僅創作，即臨寫各體碑帖，凡粗壯風格者，其筆下所臨皆趨於瘦硬。他信奉杜甫所謂「書貴瘦硬始通神」的審美觀念，這也是其書風格的基本特點。
林散之說：「餘初學書，由唐入魏，由魏入漢，轉而入唐，宋、元，降而明、清，皆所摹習。於漢師《禮器》、《張遷》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；於魏師《張猛龍》、《賈使君》、《爨龍顏》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；於晉學《閣帖》；於唐學顏平原。柳誠懸、楊少師、李北海，而於北海學之最久，反覆習之。以宋之米氏、元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學之。」其學書臨古之脈絡如此。從中可見林散之思想開明，是以兼融並取的態度廣為取法古人的。他無論碑、帖，無論何家何派，各取其所長。對隸、真、行、草諸體，終其一生，苦心鑽研。
林散之用筆極其講究，主張「留、圓、平、重、雅」，因其涵養深厚，故筆下雅韻欲流，他在草書中努力實踐這些理念，把他們出神入化地熔於書法創作之中。有人說林散之書法如太極拳，這可能是最恰當的比喻。他曾說過：「力量凝蓄於溫潤之中」；「看不出用力，力涵其中，方能回味。」書法用筆難在剛柔相濟，但剛和柔在林散之筆下達到了比較完美的融合。其中鋒行筆，線條如鋼絲一般，能從紙面上立起來，挺拔而彈性十足，正是古人所說的「折釵股」、「屋漏痕」、「錐畫沙」。而林散之書法線條的魅力，主要表現在其用筆的「活」。晚年，他對筆鋒的運用達到爐火純青的地步，八面用鋒，正、側、偏、方、圓、虛、實、順、逆、散諸鋒並用，甚至可以說無鋒不用，特別是他巧妙地糅進了一些山水畫中的「皴法」意趣，微妙地拓展了筆法的表現力，既新又古，這種近於乾擦的散鋒，是他衰年變法的成功之處，加上使用長鋒羊毫，創作出渾樸蒼茫、酣暢淋漓、老辣紛披的大草，意外的精彩層出不窮。
林散之在他的最後階段，謀求諸家草法的溶合，尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對王鐸草書有深刻的認識。王鐸草書承繼二王、懷素，併合以米芾筆法，精熟至極，奇巧至極，真可謂無以復加，走其老路，恐難以再創新境。於是，他反其道而行之，加以變長法。其以隸意入草，涵溶於筆墨之間，無一生硬之跡，非深識其書者，難以看破。他以深厚的漢隸功力來改造王鐸草法，返熟為生，以拙破巧，從而造就了林散之草體。這是他獨具膽識與創意之處，並取得了極大的成功。
林散之中年時代的行書基本面目是米芾、董其昌和黃賓虹的合成。後又鑽研王鐸的行書與草書。關於他學草書的年齡，其自言：「我到六十歲後才學草書，有許多甘苦體會。沒有寫碑的底子，不會有成就。」他學書數十年，常寫碑，旨在錘鍊其書法線條的力度、澀度、厚度與拙樸趣味。所謂「六十歲後才學草書」當指其六十歲後才以草書為專攻。現存他三十餘歲時的草書作品已頗見功力，四十餘歲所作草書已形成其個人風格的基本模型，大抵為黃賓虹筆法與懷素草書體勢相滲透。六十歲後，他將主攻目標轉向了草書，對書體中難度最高、藝術抒情性最強的草體作最後的衝刺。以攀登書法藝術的最高峯。 028-林 紓 林紓（1852—1924），福建閩縣人，京津畫派畫家。初名羣玉，字琴南，號畏廬，福建閩縣人。工詩及古文，以譯外國小說一百八十餘種著稱於世。擅山水，又能花鳥。平生以譯書為業，鬻書畫文章自給。晚年定居北京，著述繁富。為海派名家之一。
林紓是中國近代史上第一個將西方名著翻譯成文言文的人，但同時他也擅長繪畫。早年花鳥畫得師陳文召之傳，晚年定居北京，致力於山水創作。作品靈秀略似文徵明，濃厚處近戴熙。不過，林紓大多作品是工細渴筆一路，更接近戴熙。業內人士認為，林紓是著名的文人和翻譯家，雖然畫畫並不是他的本行，是他的一個業餘愛好，但他的畫從單純裡邊透出一種古樸、厚重的書卷氣，這是很可貴的。從林紓作品行情看，有逐漸走強的跡象，但離市場熱門還有一些差距。 029-劉海粟 劉海粟（1896—1994），江蘇常州人，海派畫家。祖籍安徽鳳陽，生於江蘇常州。首創男女同校，採用人體模特寫生。他對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣。國畫擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法，畫風豪放奇肆、多彩多姿，在國內外享有盛譽。曾任南京藝術學院院長、上海美術家協會名譽主席、中國美術家協會顧問、全國政協常務委員會委員等，獲英國劍橋國際傳略中心「傑出成就獎」、義大利歐洲學院「歐洲棕櫚金獎」。
劉海粟筆下充滿浪漫情調，他竭力造成雄渾而又細膩的抒情風格。他的色彩不是用來寫實的，而是用來抒情的，洋溢著一種浪漫情調。他潑墨潑彩，很大膽，很豪放。據此，有人批評他的色彩雄渾有餘而細膩不足。這是一種誤解。其實，他所竭力追求的是一種雄渾而又細膩的抒情風格。他的畫誠然雄渾奔放，卻也不失細膩雋永。
劉海粟從事美術教育和創作七十餘年，對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇於探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。 030-盧星堂 盧星堂（1938—），江蘇常熟人，新金陵畫派畫家。1959年進江蘇省國畫院深造，得傅抱石、錢松巖、亞明等真傳，是傑出的新金陵派傳人。現為國家一級美術師，中國美術家協會會員，江蘇省文史館館員。
對意境美和筆墨美協調統一的追求，是星堂作品的一大特色。他在畫法上是寫實與寫意的結合，在造型上是形似與神似的兼備，在意境上是詩情與神韻、現實與理想的交融，所以他的畫耐看，有回味的充分餘地，又由於他是以當代人的視角去體察人生和自然，所以他的畫既不同於古代文人畫，也不同於當代某些一味蕭疏枯冷的「新文人畫」。他從不故作驚人之筆，總是以靜的心態作畫，充分考慮到中國人的審美觀念和欣賞習慣，保持並發揚了可看、可居、可遊的山水畫特性，力求使觀者能得到精神愉悅和情感陶冶，因為他的畫是雅俗共賞的高品位藝術品。
盧星堂的作品，質地純潔、高尚而優美；其蘊涵豐盈、濃鬱而蘊藉；其情感色彩，則與作品蒼秀清新、恬淡寧和而又不失壯麗恢宏的總體風貌相契合，構成了作品獨特的魅力。這種獨特魅力緣何而來？主要取決於畫家感情的真摯程度。畫家只有對所表現的對象有真摯而深切的情感，才能創作出具有詩意美的畫。
他對於水衝破墨法的探索，使他的溪流汀岸雪林叢草雲霧蒸騰，景小境大，耐人尋味。他揭示出人們最熟視無睹的場景中那意境幽深的一面。它的審美格調顯得那麼質樸、凝重、醇厚而又大巧若拙，也只有到了這種境界，那客體的境物中才顯示出藝術主體的精神與品貌。
有評論家說，盧星堂先生突出的藝術個性的形成同他發掘出的江南平原丘陵地貌特點與意境有關。而當走進盧星堂先生的畫以後，便發現此評說只說對了一半。其實，盧星堂先生的畫處處都在告訴觀者，他的審美客體不侷限於江南丘陵，而是小到一草一木、大到河嶽山川的整個大自然。他之所以能使所有畫家共同面對的自然發出自己的個性光芒，是因為他更善於多情地將「詩情」賦予自然萬物，甚至一草一木都能在他的精神世界中搖曳生姿。
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黃慎的花鳥畫，開創性地以草書筆法入畫的風格，他融會貫通，不拘一格，形成了具有個性和時代氣息的藝術風格。黃慎花鳥畫對齊白石的「衰年變法」和藝術成就產生了決定性的影響：齊白石57歲時，第三次到北京，同鄉人黃鏡人招飲，獲觀黃慎花卉冊子，當時他還不以為然，認為「此老筆墨放縱，近乎荒唐，較之餘畫，太工，微刻板耳。」不過，相較之下，他已經警覺到，自己的畫是拘謹了些。幾天之後，他大徹大悟，毅然反省道：「觀黃癭瓢畫冊，始知餘畫猶過於形似，無超然之趣，決定從今大變，人慾罵之，餘勿聽也，人慾譽之，餘勿喜也。
022-黃 胄黃胄（1925—1997），河北蠡縣人，長安畫派畫家。中國畫藝術大師，社會活動家，收藏家。生於河北蠡縣，後遷居西安。他是中國第一座大型民辦藝術館——炎黃藝術館締造者；中國畫研究院、中國工藝美術館籌建者；黃胄美術基金會設立者。曾任中國畫研究院副院長、中國美術家協會常務理事等職。黃胄獨創性地將速寫融入中國畫，開啟了全新的人物畫筆墨範式，拓展了中國畫藝術語言。
——「在生活面前，我感到自己特別渺小，特別的笨拙，畫得再好，也就是一點一滴，沒什麼可以誇耀的。」（黃胄） ——「我的繪畫，都是從生活中來的，生活是源泉、是根。任何藝術家都要靠自己的努力，不能靠天才，努力不能在房子裏努力，離開生活就沒有激情， 畫也慢慢變顏色。」（黃胄）
《草原上的愛情》表現的是哈薩克人用草原逐戲的方式來表達愛情，遊戲的規則是男女雙方策馬行進，途中男青年可以向女青年逗趣，姑娘此時卻不可以動怒，待到回程時，姑娘開始「報復」，揚鞭追趕來抽打對方，在勇敢的追逐中，愛情就這樣萌芽了。這種遊戲被稱作「姑娘追」，當地人稱為「克孜庫瓦爾」。在這幅畫中，整個畫面的動態美被描繪的淋漓盡致，草原人自由自在的生活讓人生出無限嚮往。這類題材的作品是黃胄作品中最美麗的畫面之一。023-江寒汀 江寒汀（1903—1963），江蘇常熟人，海派畫家。別署江鴻、石溪，號寒汀居士，畫室稱獲舫。海上著名花鳥畫家、藝術教育家。上世紀三十至四十年代，江寒汀與唐雲、張大壯、陸抑非並被譽為「四大名旦」和「江南花鳥畫四才子」。新中國成立後任上海中國畫院畫師、中國美術家協會會員、美協上海分會理事。他不但在藝術上享有盛譽，為人也有極高的口碑，被稱為「小孟嘗」。
江寒汀是本世紀上半葉活躍於上海畫壇並富於革命精神的傳統派花鳥畫家。16歲隨師學花鳥畫，後又以華嵒筆墨為本，參以惲南田、虛谷之法。他的花鳥創作既有雙勾填彩，又有沒骨寫生，綜合各家所長為己所用，於平淡中見天真，自成一格。
《桃柳八哥》為其晚年作品。纖細的柳枝，繁密的柳葉是早春的寫照；盛開的桃花洋溢著喜氣，煥發出勃舒的生命；交頭接耳的鸜鵒神態各異，似是傳遞著春天的訊息。可謂物物相連，別具情趣。在金箋上作畫較為困難，尤其是對於工筆花鳥畫。一則紙張不透明，不能打底稿；再來材質吸水性不好，顏料不易附著，需要反覆多次才能上色，往往喫力不討好。本幅金箋《桃柳八哥》可能是某藏家特殊訂製的作品，其當初的潤格應當也是遠遠超出平時的。 024-江宏偉 江宏偉（1957—），江蘇無錫人，新金陵畫派畫家。現為南京藝術學院副教授、碩士生導師、中國美術家協會會員。作品曾參加第六、七、八屆全國美展以及批評家提名展、全國藝術大展、首屆北京國際雙年展等。
對江宏偉工筆花鳥作品的研究不能只侷限於畫家至誠地熱愛並深入地研究宋畫這一古代時限，更應該注意到他的現實背景：受過正規現代學院式教育並長期在藝術學院從事藝術教學。認為一個多元、交流、開放的現代社會對他產生的影響是不可忽視的。江宏偉對西方從古至今的大師們有著同樣的敬意。他作品中的那些夢幻般的色彩以及各種用以營造氛圍的手段，與其說是對傳統技法的繼承發揚，倒不如說是受西方藝術的影響。也許正是畫家無數次的從幻象到現實、從古代到當下、從域外到國中這種在時空上瞬息轉換的精神體驗，觸發了他最終用繪畫去捕獲時間的靈感——他試圖濃縮時間並替代時間留下時間的痕跡。因此，可以這樣認為，江宏偉藝術的起點是宋畫，而終點則存在於他尚在進行的精神旅行之中。
觀江宏偉的畫，清雅靜逸之氣撲面而來，沁人心脾，這方面似乎很難形諸文字語言。作為一位當代著名畫家，江宏偉文靜自守，恬淡不爭和溫雅不厲是他個性主要方面，另一面宏偉又是性格開朗，豁達明理，注重情意，不拘小節的人，所以我稱他的雅是真雅，由此而觀其畫，讀其畫，或可有所幫助。
江宏偉的花草禽鳥，是很有獨到之處的。因為，他發現了宋畫之所以成為今天的宋畫，除了宋代畫家的畫筆以外，還有一個重要因素——時間。正是時間把曾經艷麗的宋畫蒙上了灰暗的調子。但這灰暗的調子打動了宏偉。他不厭其煩地暈染，在灰暗的調子中尋求一種凝視而非打攪的方式。這就使其作品有著花自開、水自流的境界。略有不同的是，這一境界中既有清寂，亦有獨居清寂的自得。然而，無論如何，江宏偉都沒有放棄那份飄著古意的調子——朦朧而又灰暗。對於這一調子的刻意追求，使得江宏偉的作品留下了做作之譏。然而，需要明確的是，江宏偉之所以要弄出這份做作恐怕不是單純地附庸風雅，而是要借那不無斑漬的灰暗去表現時間以及歷史的滄桑。
江宏偉是一位天賦很高的畫家，他對自然的和藝術的具有很敏銳的感受力，從十幾歲開始學畫，接受嚴格的訓練，有很紮實的功力，更重要的是江宏偉對藝術創作執著地專註投入，其中包括對前人成就的深入學習研究、借鑒和對大自然精誠投入的體察和描述。精益求精，從不潦草馬虎，敷衍了事。他作畫不求數量之多和幅面之大，但作畫卻力求精到，無論選材、寫生、構圖、物象、敷色、勾勒種種都有其獨特的深入盡美的表現，令他的畫無論遠觀近取可以反覆觀賞推敲而不厭倦。
江宏偉最初為畫界和批評界注意是在北京舉辦的《八人工筆重彩花鳥畫展》上。隨後，他頻繁地在一些重要的展覽會上出頭露面，並以其作品特有的那種幽深靜謐的美感和古樸超然的意境，在當代工筆花鳥畫壇上佔據了不可替代的一席之地。
因注重細節的緣故，江宏偉作畫的進展非常緩慢，畫面是按一定的程序徐徐地進行著，層層向前推移。一點一點的描繪，一遍一遍地勾染，成為規律性的周而復始的行為。然而，這種方式卻能起到凈化心靈的作用，致使注意力漸漸地收攏，不再蔓延，而所有的精力均會投射在眼前所描繪的物體之間。畫面間的一些細微的變化，可能會致使心理上一系列的反映，誘發思維的躍動。
追尋江宏偉藝術風格的淵緣，許多批評家幾乎都把目光定格在宋代的工筆花鳥畫上。在那個時代，因為一個帝王的愛好和參與，使得這一畫種成為許多畫家趨之若鶩的時尚，而這一時尚最終成為中國繪畫史上光彩奪目的一筆。江宏偉經常在他的言談、書信和文章中情不自禁地表現出他對宋畫的偏好，他的許多作品也的確透射出宋人古典審美的高尚情趣。但那種把江宏偉的工筆花鳥畫簡單地看作是對宋畫的復興或介於宋人工筆和文人意趣間的穿遊往來，抑或看作是抽截宋畫的局部衍出一種新的圖式的觀點，並未觸及到畫家藝術的核心。事實上，江宏偉對宋畫的認識與理解是基於這樣一個邏輯起點：宋代花鳥畫的真正創造者是宋人加上時間。當然，這是一個現代畫家對宋畫的現代面目所下的審美判斷。在這裡我們至少認識到畫家關心的不僅僅是宋畫原有的圖式和意趣，他還對原本不屬於宋畫的時間痕跡予以特別的關注。而且這種關注始終貫穿於他到目前為止創作的所有作品之中。可以說，時間因素成為打開通向其藝術核心的一道咒語。 025-李可染 李可染（1907—1989），江蘇徐州人，京津畫派畫家。中國現代著名中國畫藝術家。1923年入上海美專，1929年入國立西湖藝術院，後拜齊白石、黃賓虹先生為師；1949年後任中央美術學院教授，中國美術家協會副主席；他將西畫中的明暗處理方法引入中國畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。
李可染的畫筆下，有大量以牛為題材的作品。他為什麼喜歡畫牛呢？恐怕至少有以下兩個原因：第一，李可染對牛的品格、氣質、形象無一不欽佩，所以他的畫室叫「師牛堂」。他對牛的評價是：「牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強」，有真本事，卻很溫馴；「終生勞瘁，事農而安」，一生辛苦都是為農民服務，為人類的勞作服務；「穩步向前，足不踏空」，這種一步一個腳印的作風是所有事有所成的人共同的；「皮毛角骨無不有用」，但求有利於人，有利於世，全部奉獻，不僅僅死而後已；「形容無華」，樣子並不漂亮，沒有華美德外表。但是「氣宇軒宏」，不管從正面還是側面，從任何一個角度，牛的形象都是堂皇高大的。「吾崇其性，愛其形，故屢屢不倦寫之」。
第二，李可染是個性情中人，詼諧幽默，葆有童心，這是一個藝術家必有的天真。這種天真需要有一個適當的渠道來表達發泄。於是，牧童和牛就成了很好的對象和載體。在「峯高無坦途」的山水畫革新路上，不時有「牧童遙指杏花村」，也算是很好的勞逸搭配，反映出李可染生命情調的兩個側面。另外，牧童與牛這一題材是在李可染人到中年後很重要的感情寄託，中年思子、得子，心境與年輕時有相當的不同，一腔柔柔的父愛化為筆下的牧童與牛。牛是自況，俯首孺子，終生勞瘁，純良溫馴，穩步向前，皮毛角骨，無不有用—這就是父親的形象，牧童是兒輩，其直接的生活原型就是李小可，童年的李小可，性格與形象活脫脫就是李可染筆下的頑皮牧童，李可染的牧童與牛感動了中國與世界深層原因即在於此。 026-李苦禪 李苦禪（1899—1983），山東高唐人，京津畫派畫家。原名英，號勵公。1920年拜齊白石為師，1927年成為杭州藝專教授，後一直任中央美術學院教授。曾任中國美術家協會理事，中國畫研究院院務委員。他的畫筆墨雄闊、氣勢磅礴、自成風貌，具有豐富的內涵和噴湧不息的活力。他是我國當代著名的書畫家、美術教育家，堪稱現代畫壇大寫意巨匠、當代中國畫一代宗師。
李苦禪先生筆下的花鳥世界，渾厚、平實而妙得天趣，既有一定寫實的成分，又不是對自然物象純客觀的描摹，而是高度凝練之後的再創造。在看似隨意中蘊含著樸拙之氣，在自然含蓄中蘊含著陽剛之氣，他的運筆線條如行雲流水，蒼勁樸拙，筆法凝練簡約，卻意趣盎然。筆墨縱逸豪放、雄健磅礴。他駕馭筆墨的能力，駕馭寫意技巧的能力是驚人的。他的作品返樸歸真，雄健蒼勁，筆墨揮灑中已經達到了「筆簡意繁」的藝術境界。027-林散之 林散之（1898—1989），江蘇江浦人，新金陵畫派畫家。原名以霖，字霖，號三癡、三癡生，易名散之，別署散耳、散耳聾叟、左耳、江上老人、江上、半殘老人，室名愛廬、散木山房、江上草堂，人稱當代草聖。早年師從張青甫學工筆人物畫，16歲從範培開學書法，後又從師黃賓虹，擅山水。曾為江蘇畫院畫師。晚年曾任中國書法家協會名譽理事、江蘇省國畫院畫家，南京書畫院名譽院長。
就書法的墨法而言，林散之的成就極大。師黃賓虹，深得黃賓虹用墨之奧妙。林散之繼承並發展之，將豐富的墨法自覺地運用於書法創作，是中國書法史上的重要突破。他將濃墨、淡墨、焦墨、枯墨、潤墨、渴墨、宿墨等繪畫諸墨法，成功地運用於書法創作，前無古人。他寫字喜歡在硯池旁置一水盂，飽蘸濃墨之後，將筆尖輕輕點上一點清水，一下筆，水墨交融，千變萬化，妙不可言！林散之更善於用枯筆，往往在墨竭鋒散之後，還能仗其超凡的控制力，寫出時隱時現、若斷還連的筆畫來。這些大膽的創新，是同時代人所不及的。
林散之從師黃賓虹，對其書法風格的形成與發展具有重大的意義。黃氏對筆墨技巧的鑽研為現代之冠。林散之論書有「筆從曲處還求直，意入圓時更覺方」句，這一筆法原理來自黃賓虹對他的指教與影響。他自師從黃賓虹後，不僅畫入其門，書亦得其法。其書用筆與體勢在很長時期內頗近於黃體，曲中求直，圓中求方，無論縱橫，均不直過，疾澀相應，強調對摺釵股、屋漏痕意理的感悟。即晚年所書字形雖不似黃體，但筆法仍守黃書之神髓，可見其善學。
林散之是「大器晚成」的典型。也正因為其出大名很晚，數十年寒燈苦學，專心致志，積學厚，涵養富，不僅其書法功底至深，而且，又因其做人之真誠和在詩主義辭及繪畫等多方面的成就，滋養了其書之氣、韻、意、趣，使之能上達超凡的極高境界。也正因為其書具有超凡脫俗的境界、深邃雋永的意韻，才能使書界中人對之品賞愈久，得益愈多，感受愈深，認識愈深。而認識愈深，也就更增敬仰嘆服之情，可以說，他的書法藝術中蘊涵著其人之真、詩之韻、畫之意。這是我們在解讀林散之書法時不可不知的。
林散之是詩、書、畫三絕的藝壇大家。其書震撼中外後不幾年，中國進入改革開放的新時期，書法藝術的發展很快出現了全面興盛的局面。林散之的書法，從其審美觀到形式技巧都對國內外書壇產生了巨大的影響，江蘇及南京地區的中青年受益尤多。今日南京及江蘇中青年書法家總體藝術素質較好、創作水平較強、審美識見較高，有些已成為全國書店的中堅，都直接或間接地、或多或少地得到過他的教導與影響。林散之對現代中國書法藝術事業的貢獻，真可謂「功莫大焉」。
林散之書法總體上說，是以南北朝晉唐碑刻築基，又從《閣帖》學晉人書，並取法唐、宋、元、明諸名家手札，得其意韻，同時臨習漢隸名碑，數十年不輟，故其書剛中見柔，兼有碑之骨、帖之韻，又滲透著漢隸樸拙之意。其書，不僅創作，即臨寫各體碑帖，凡粗壯風格者，其筆下所臨皆趨於瘦硬。他信奉杜甫所謂「書貴瘦硬始通神」的審美觀念，這也是其書風格的基本特點。
林散之說：「餘初學書，由唐入魏，由魏入漢，轉而入唐，宋、元，降而明、清，皆所摹習。於漢師《禮器》、《張遷》《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；於魏師《張猛龍》、《賈使君》、《爨龍顏》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；於晉學《閣帖》；於唐學顏平原。柳誠懸、楊少師、李北海，而於北海學之最久，反覆習之。以宋之米氏、元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學之。」其學書臨古之脈絡如此。從中可見林散之思想開明，是以兼融並取的態度廣為取法古人的。他無論碑、帖，無論何家何派，各取其所長。對隸、真、行、草諸體，終其一生，苦心鑽研。
林散之用筆極其講究，主張「留、圓、平、重、雅」，因其涵養深厚，故筆下雅韻欲流，他在草書中努力實踐這些理念，把他們出神入化地熔於書法創作之中。有人說林散之書法如太極拳，這可能是最恰當的比喻。他曾說過：「力量凝蓄於溫潤之中」；「看不出用力，力涵其中，方能回味。」書法用筆難在剛柔相濟，但剛和柔在林散之筆下達到了比較完美的融合。其中鋒行筆，線條如鋼絲一般，能從紙面上立起來，挺拔而彈性十足，正是古人所說的「折釵股」、「屋漏痕」、「錐畫沙」。而林散之書法線條的魅力，主要表現在其用筆的「活」。晚年，他對筆鋒的運用達到爐火純青的地步，八面用鋒，正、側、偏、方、圓、虛、實、順、逆、散諸鋒並用，甚至可以說無鋒不用，特別是他巧妙地糅進了一些山水畫中的「皴法」意趣，微妙地拓展了筆法的表現力，既新又古，這種近於乾擦的散鋒，是他衰年變法的成功之處，加上使用長鋒羊毫，創作出渾樸蒼茫、酣暢淋漓、老辣紛披的大草，意外的精彩層出不窮。
林散之在他的最後階段，謀求諸家草法的溶合，尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對王鐸草書有深刻的認識。王鐸草書承繼二王、懷素，併合以米芾筆法，精熟至極，奇巧至極，真可謂無以復加，走其老路，恐難以再創新境。於是，他反其道而行之，加以變長法。其以隸意入草，涵溶於筆墨之間，無一生硬之跡，非深識其書者，難以看破。他以深厚的漢隸功力來改造王鐸草法，返熟為生，以拙破巧，從而造就了林散之草體。這是他獨具膽識與創意之處，並取得了極大的成功。
林散之中年時代的行書基本面目是米芾、董其昌和黃賓虹的合成。後又鑽研王鐸的行書與草書。關於他學草書的年齡，其自言：「我到六十歲後才學草書，有許多甘苦體會。沒有寫碑的底子，不會有成就。」他學書數十年，常寫碑，旨在錘鍊其書法線條的力度、澀度、厚度與拙樸趣味。所謂「六十歲後才學草書」當指其六十歲後才以草書為專攻。現存他三十餘歲時的草書作品已頗見功力，四十餘歲所作草書已形成其個人風格的基本模型，大抵為黃賓虹筆法與懷素草書體勢相滲透。六十歲後，他將主攻目標轉向了草書，對書體中難度最高、藝術抒情性最強的草體作最後的衝刺。以攀登書法藝術的最高峯。 028-林 紓 林紓（1852—1924），福建閩縣人，京津畫派畫家。初名羣玉，字琴南，號畏廬，福建閩縣人。工詩及古文，以譯外國小說一百八十餘種著稱於世。擅山水，又能花鳥。平生以譯書為業，鬻書畫文章自給。晚年定居北京，著述繁富。為海派名家之一。
林紓是中國近代史上第一個將西方名著翻譯成文言文的人，但同時他也擅長繪畫。早年花鳥畫得師陳文召之傳，晚年定居北京，致力於山水創作。作品靈秀略似文徵明，濃厚處近戴熙。不過，林紓大多作品是工細渴筆一路，更接近戴熙。業內人士認為，林紓是著名的文人和翻譯家，雖然畫畫並不是他的本行，是他的一個業餘愛好，但他的畫從單純裡邊透出一種古樸、厚重的書卷氣，這是很可貴的。從林紓作品行情看，有逐漸走強的跡象，但離市場熱門還有一些差距。 029-劉海粟 劉海粟（1896—1994），江蘇常州人，海派畫家。祖籍安徽鳳陽，生於江蘇常州。首創男女同校，採用人體模特寫生。他對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣。國畫擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法，畫風豪放奇肆、多彩多姿，在國內外享有盛譽。曾任南京藝術學院院長、上海美術家協會名譽主席、中國美術家協會顧問、全國政協常務委員會委員等，獲英國劍橋國際傳略中心「傑出成就獎」、義大利歐洲學院「歐洲棕櫚金獎」。
劉海粟筆下充滿浪漫情調，他竭力造成雄渾而又細膩的抒情風格。他的色彩不是用來寫實的，而是用來抒情的，洋溢著一種浪漫情調。他潑墨潑彩，很大膽，很豪放。據此，有人批評他的色彩雄渾有餘而細膩不足。這是一種誤解。其實，他所竭力追求的是一種雄渾而又細膩的抒情風格。他的畫誠然雄渾奔放，卻也不失細膩雋永。
劉海粟從事美術教育和創作七十餘年，對中國畫、油畫、書法、詩詞和藝術理論都有精深造詣，學貫中西、藝通古今，勇於探索，不斷創新。國畫創作博取傳統精英而不泥古，注重寫生，師造化而又欺造化，擅山水、花鳥、走獸，喜作潑墨潑彩法。畫風豪放奇肆，蒼莽勁拔，醇厚朴茂，多彩多姿，卓然自成一家，在國內外享有盛譽。 030-盧星堂 盧星堂（1938—），江蘇常熟人，新金陵畫派畫家。1959年進江蘇省國畫院深造，得傅抱石、錢松巖、亞明等真傳，是傑出的新金陵派傳人。現為國家一級美術師，中國美術家協會會員，江蘇省文史館館員。
對意境美和筆墨美協調統一的追求，是星堂作品的一大特色。他在畫法上是寫實與寫意的結合，在造型上是形似與神似的兼備，在意境上是詩情與神韻、現實與理想的交融，所以他的畫耐看，有回味的充分餘地，又由於他是以當代人的視角去體察人生和自然，所以他的畫既不同於古代文人畫，也不同於當代某些一味蕭疏枯冷的「新文人畫」。他從不故作驚人之筆，總是以靜的心態作畫，充分考慮到中國人的審美觀念和欣賞習慣，保持並發揚了可看、可居、可遊的山水畫特性，力求使觀者能得到精神愉悅和情感陶冶，因為他的畫是雅俗共賞的高品位藝術品。
盧星堂的作品，質地純潔、高尚而優美；其蘊涵豐盈、濃鬱而蘊藉；其情感色彩，則與作品蒼秀清新、恬淡寧和而又不失壯麗恢宏的總體風貌相契合，構成了作品獨特的魅力。這種獨特魅力緣何而來？主要取決於畫家感情的真摯程度。畫家只有對所表現的對象有真摯而深切的情感，才能創作出具有詩意美的畫。
他對於水衝破墨法的探索，使他的溪流汀岸雪林叢草雲霧蒸騰，景小境大，耐人尋味。他揭示出人們最熟視無睹的場景中那意境幽深的一面。它的審美格調顯得那麼質樸、凝重、醇厚而又大巧若拙，也只有到了這種境界，那客體的境物中才顯示出藝術主體的精神與品貌。
有評論家說，盧星堂先生突出的藝術個性的形成同他發掘出的江南平原丘陵地貌特點與意境有關。而當走進盧星堂先生的畫以後，便發現此評說只說對了一半。其實，盧星堂先生的畫處處都在告訴觀者，他的審美客體不侷限於江南丘陵，而是小到一草一木、大到河嶽山川的整個大自然。他之所以能使所有畫家共同面對的自然發出自己的個性光芒，是因為他更善於多情地將「詩情」賦予自然萬物，甚至一草一木都能在他的精神世界中搖曳生姿。
