1959年9月，隨著被列為新中國十大建築之首的人民大會堂的落成，一批極富地方特色，又代表中國最高水平的工藝美術品，開始紛紛從全國各地送往人民大會堂，以陳列和裝飾各代表廳。這些來自民間，由人民創作的工藝精品，是如何走進神聖、莊嚴的人民大會堂的？它們又有著怎樣不為人知的故事呢？

著名漆器藝術家鄭益坤設計製作的巨幅漆畫屏風《凌波仙子》，現陳列於人民大會堂福建廳正門處。

1949年初，人民解放軍進入北平，北平宣告和平解放。3月，滿口湘音、身穿粗呢制服的毛澤東從紫禁城經過，他凝視著紅牆金瓦的金鑾殿，對周恩來說了這麼一句話：「今後，我們也要建一座人民自己的『豪華客廳』！」

10年後，毛澤東的願望得以實現。1959年9月24日，在中華人民共和國國慶10週年前夕，北京人民大會堂落成並交付使用。周恩來總理建議，會議廳以全國各省、自治區、直轄市的名字來命名。而在這之前，一項光榮的政治任務已傳向全國各地：中央佈置各省選送代表各地最高水平的地方工藝品進京，以陳列會堂各大廳。這個任務被層層傳達到了各地那些深藏在民間的工藝師身上。於是，為著這一既是任務，又是榮譽的差事，藝人們開始了精心的準備和辛勤的創作。

鐵打的「迎客松」

在人民大會堂招待廳的門外，屹立著一幅巨型鐵畫《迎客松》。畫中的迎客松枝幹彎曲，酷似張開手臂在迎接遠道而來的客人。管理人員告訴我們，它是由 200 公斤熟鐵，用最原始、最耗時、最耗工的鍛鋼技術鍛造而成的。這幅《迎客松》上面那成千上萬個松針都是用鐵鎚一根根敲出來又逐個鍛接在一起的。這件被珍藏在人民大會堂裏近50年的無價之寶究竟是什麼人創作的？它又是怎麼打製出來的呢？鐵畫的落款上沒有工匠的名字，只留下了「蕪湖鐵畫」4個字。

在蕪湖有這麼一句話：「鐵到蕪湖自成鋼。」在歷史上，蕪湖的鋼鐵鍛造業非常有名，這裡曾經是江南一帶鋼鐵鑄造、生產的集散地。蕪湖鐵畫正是在這樣的背景下產生的。清康熙年間，蕪湖有個鐵匠叫湯鵬，他生活貧寒，靠打鐵為生。湯鵬與大畫家肖雲從為鄰，他常赴肖處偷學繪畫技巧，後被發現遭到斥退。湯鵬乃立志以鐵為墨，以錘為筆創製出鐵畫。清代《蕪湖縣誌》所錄《鐵畫歌·序》中對此有記載：「鵬少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑黑勢，畫師叱之。鵬發憤，因煅鐵為山水嶂，寒汀孤嶼，生趣宛然」。從這段記載中我們可以看到，湯鵬是從國畫中受到啟迪而創出鐵畫的。

人民大會堂的鐵畫《迎客松》，同樣也是在國畫的基礎上誕生的。

那是1959年的一天，正在家中作畫的安徽省著名新安派畫家王石岑突然接到了一個特殊的任務，讓他創作一幅大型國畫《迎客松》。當時，人民大會堂落成在即。每個省為了裝飾本省的大廳都拿出本省最具特點的手工藝絕活。而鐵畫是安徽省最具代表性的工藝品。黃山松又是享譽海內外的一個獨特樹種。安徽省委決定，組織人員打造一幅巨幅鐵畫《迎客松》。50年後，王石岑的養女——蕪湖市文聯的畫家王葉青向我們介紹了這一情況。

當時王石岑的煩惱不僅在於對鐵畫這種題材的陌生。而且他了解，在鐵畫的發展史上，每一件優秀作品的誕生，都是一位畫家和一位能工巧匠的共同創造。而此時，誰又能和他一起擔當起這個重任呢？

新中國成立之初，鐵畫手藝在連年戰亂中已經逐漸失傳。當蕪湖市政府準備恢復鐵畫工藝時，蕪湖城裡已經找不到一家鐵畫作坊。為了挽救這門獨特的傳統手工藝，市政府動用各種渠道開始尋找鐵畫藝人，就在這時，一位年近六十的老人出現了，他就是儲炎慶。當時並沒有一個人知道，這個在縣城供銷社默默無聞的老會計會打鐵畫，因為他的手藝是解放前「偷師」來的。

對於儲炎慶和畫家王石岑來說，這都是一場特殊的戰役，因為王石岑當時並不瞭解鐵畫的製作工藝，因此他很難一下子就拿出符合鐵畫特質並便於實際操作的畫稿。而儲炎慶雖然熟悉鐵畫的製作工藝但是在繪畫藝術方面卻是剛剛入門，此時，兩個人的磨合就成了這幅作品成敗的關鍵。

在人民大會堂的接待廳門口，上圖這幅《迎客松》鐵畫成為大會堂50年歷史的見證者，半個世紀以來，迎賓大廳不知舉行過多少隆重的迎賓儀式，這株鐵打的《迎客松》也不知在此笑迎過多少中外賓客。

圖為他的女兒儲金霞，他們也是當年《迎客松》的主要創作者。由於在人民大會堂陳列的時間比較長，《迎客松》也面臨老化的情況。

2002年8月，在老藝人的指導下，工人們對《迎客松》進行維修時的情景。供圖／儲金霞

這是一次大畫家和小鐵匠的結合。當時，王石岑腳穿紗襪，站在拼湊起來的豎2.5米、橫4.5米的巨幅宣紙上面，奮筆縱橫，幾易其稿。當畫稿終於完成時，儲炎慶帶著他的八大藝徒和幾十個工人，將製作車間搬到合肥模型廠，按照畫稿潛心進行鍛制。在這個過程中，為使作品更具有「畫魂」而脫離「匠氣」，儲炎慶經常與王石岑進行交流。

有了畫稿做參照，接下來鐵畫的精華便要靠鍛打錘鍊出來。

儲金霞是儲炎慶的女兒，蕪湖鐵畫第五代正宗傳人。當時年僅15歲的她跟隨父親一起參與了《迎客松》的製作。她還記得自己是從松針開始做起的，拿著真的松針對照著做。整個「迎客松」密密麻麻有幾萬根松針，各具形態。「別小看這個小松針，在畫家手中可能只需要輕輕一筆，在我們這裡，每一枚松針都要敲出溝槽，每一枚松針都要敲擊上百錘，不但要鍛出松花，還要挑出毛刺。60到80枚松針才能鍛接成一節小樹枝。半天下來，到我喫飯時連筷子都拿不動。」回憶往事，年已65歲的儲金霞還記憶猶新。

像《迎客松》這樣的大型鐵畫需要集體的力量才能順利完成，不僅要求幾十位創作者各自分好工，有人打松針、松花，有人打樹皮，樹榦，更重要的是團結協作、風格統一，特別是在連接主枝幹的時候，將剛剛從爐裏燒紅的枝幹趁熱合成在一起，持續的時間只有幾秒鐘，需要多人配合，步調一致，稍有延誤便前功盡棄。這對創作者的技術要求尤其之高。在採訪中，儲金霞還向我們透露了當時發生的一起意外事故。在一次非常重要的連接過程中，大家都很緊張，想趁鐵枝燒紅的那短短几秒連接成功。為了確保接火到位，儲炎慶的大弟子楊光輝俯身靠近想看得清楚些，結果一不小心出了意外。當時正好有3個爐子同時在接火，一時間火花飛濺，濺到了楊光輝的一隻眼睛裡，頓時鮮血直流。醫生經過奮力挽救，他的視力最終也只恢復到0.1。

這個意想不到的意外，使幾個月來的辛苦和努力在這一刻功虧一簣。合肥模型廠裏的人們在經歷了短暫的沉默和失落之後又重新甩開了大鎚，兩個月之後，這最後的一錘終於在眾人的電光火影中成功地落下。

圖1

圖2

鐵畫《迎客松》的枝幹到主幹的組接奇巧無比，重重疊疊。枝幹上一圈一圈的鱗皮，有凸有凹，有明有暗，正是各種形狀的錘痕所顯示出來的效果（圖1）。而它的每一節小樹枝，由60到80枚松針為一組鍛接而成（圖2）。

當年，沒有電焊機，全部是通過手工，一根一根鍛打出來，然後加工成松花、松枝，耗費的工時不計其數，真可謂千錘百鍊。在連接主枝幹的時候，工人將剛剛從爐裏燒紅的枝幹趁熱合成在一起，持續的時間只有幾秒鐘，需要多人配合，步調一致。攝影／李健

一幅耗鐵200公斤的鉅作終於創作完成，鐵松的樹榦和樹枝蒼老如龍，錘跡凹凸起伏；兩萬根松針磊落層疊，遠山和巨石虛靈飛白，雲煙空闊。整個畫面謀篇佈局虛實相映，傳神而巧妙地運用了鋼鐵這種特殊材料營造出的獨特質感。

《迎客松》製作完成後，被送到了人民大會堂安徽廳。不久，周恩來總理到安徽廳觀賞，大為讚賞：「這幅鐵畫做得太好了！鐵打的迎客松，象徵我們祖國的萬古長青，再說我們中國人好客，迎客松的寓意很好。它既有政治氣派，又有藝術魅力，是美與力的最佳結合。」就這樣，周恩來一眼看中了這幅《迎客松》，並指示工作人員將其重新安置於接待廳，讓它作為中國人民友好、好客的象徵，廣迎五洲賓客，廣結四海朋友。從此，這幅鐵打的《迎客松》就屹立在接待廳的門外，歷經風雲變幻依舊保持著堅韌挺拔的姿態。

總理一手托起的獅子

假如時光能倒流到1959年新中國的第10個國慶節，你將再次目睹那精彩的一幕—中外賓客歡聚人民大會堂，在宴會廳門口，周總理信步走到一對兩米多高的古銅色獅子面前，指著它們對外賓說：「我可以用雙手把它舉起來！」話音未落，只見總理擺開架勢，雙手輕而易舉地一下子就把獅子托起，讓一旁的外賓看得目瞪口呆，好生疑惑。奧祕在哪？周總理笑著說：「非我力能舉鼎，這不是銅鑄的獅子，而是福州脫胎漆器仿紫銅大對獅。」一時間，在場的外國友人無不驚嘆，盛讚中國工藝的高超。福州脫胎漆器也因此名聲鵲起。當時陪同的郭沫若先生還寫下了「視之九鼎兀，舉之一羽輕」的詩句，讚譽這種神奇的漆器製作工藝。

圖為人民大會堂剛建成時福建廳內的陳設。從這個畫面中我們可以清晰地看到工藝品在整個會議廳中的位置。供圖／趙慶偉

圖中這位站著的老者是福建著名漆器藝術家李芝卿，他正在指導弟子在花瓶上描金。攝影／侯民傑

這一對神韻獨特、質地輕巧的仿紫銅獅子便是李芝卿的傑作，它們至今擺放在人民大會堂的北大廳。

說到脫胎漆器在福州的發展歷史，人們總要把它同「沈紹安」這個名字連在一起，至今福州工藝美術界都以「沈紹安」三字作為脫胎漆器的正宗代表。清代乾隆年間福州府侯官縣（今福州市）漆藝人沈紹安就是福州脫胎漆器的首創者。

沈紹安早年為油漆匠，在福州楊橋路雙拋橋附近開設「沈紹安」老鋪，以油漆加工為業，並且製售漆筷、漆碗、神主木牌之類小商品。當時福州為八閩首府，手工業比較發達，雖然說漆器行業在各種手工業中的地位首屈一指，但是競爭十分激烈，生意並不好做。再說，福州從南宋開始有了漆器，到了清初也經歷了幾百年的歷史，陳舊的工藝影響了漆器行業的進一步發展。由於店中生意清淡，沈紹安不時到官家深宅或宮觀寺廟去做油漆活兒。有一次在一座古寺做工時，他發現寺廟大門的匾額木頭已經朽爛了，但是用漆灰夏布裱褙的底坯卻完好無損。細心的沈紹安從中受到啟發，回家後仿照舊匾，用泥土先塑出模型，然後在模型外面裱上夏布，塗上青漆，等漆幹了之後脫去土模，再行髹漆加工上色，經過反覆試驗、改進，終於造出了最早的脫胎漆器。

作為福州特產的脫胎漆器，它與內地漆藝有著顯著的不同，即採用了脫胎法。所謂「脫胎」，即是先以泥土或石膏等塑制器物的形象作為坯胎，而後用薴麻布或綢布裱在泥胎上髹漆數遍，待陰乾後脫去原胎，留下漆布雛形。脫掉原胎的漆器自然輕巧靈便，再經過上灰底、打磨、髹漆研磨，最後施以各種裝飾紋樣，遂成光亮如鏡的成品。

當年被選送進人民大會堂各大廳陳列的工藝品，幾乎都是中央或各省地方政府指定的、最能代表當地工藝水品高度的佳作。那麼，脫胎漆器何以在福建省眾多的民間工藝品中脫穎而出呢？這得益於上世紀50年代初全國民間美展這一機會的使然。

1951年，中央文化部派美術家陳煙橋、金逢孫前往福州脫胎漆器創始人沈紹安故居，專訪其後裔沈忠英和沈玲瑜，並參觀了沈紹安之弟沈正鎬遺留下的許多漆器作品。這些漆器經過多年的塵封堆積，雖然有的已殘缺支離，但那精巧典雅的造型，斑斕陸離的彩澤和變化無窮的紋飾，細細看去都是精美的欣賞品。這令兩位美術家讚嘆不已，遂邀請他們將其進行整理後參加全國民間美術工藝品展覽會。1953年12月，全國民間美術工藝品展覽會在北京勞動人民文化宮舉行。沈正鎬的遺作《李鐵拐》、《麻姑》、《普陀觀音》以及《竹節瓶》等，經過漆器藝人王維蘊的重新髹飾之後，被選送參加展出。在福州脫胎漆器的展臺前，劉少奇、朱德、周恩來等領導人仔細觀賞，並給予了很高的評價。周總理對脫胎竹節瓶尤其感興趣，當工作人員把大花瓶拿到他面前請他近距離觀賞時，總理用手一接，1米多高的竹節瓶卻輕如一羽，其輕盈的質地讓總理嘖嘖稱奇。或許正由於這次經歷，纔有了後來人民大會堂前總理「舉獅」的一幕。而全國民間美展的驚艷亮相，使脫胎漆器這項在1898年便獲巴黎國際博覽會金獎的福建一絕，正式入了中央領導的「法眼」。

1959年下半年，福州工藝美術研究所接到為北京人民大會堂福建廳，接待廳、宴會廳的內部裝飾進行設計創新的任務。隨後，研究所將總體設計交給鄭益坤等3個年輕人組成的設計室。經過一番討論，上述三處的裝修方法選定為漆藝，因為漆藝最能體現福建的地方特色，而且漆器耐磨，便於長久保存。

「當時任務安排得很緊，我們用了一個多星期完成設計稿，幾乎每天都是通宵，經常畫著畫著就睡著了，筆掉在稿紙上都不知道，醒來後發現自己耽誤了時間，後悔得不得了。」當我們電話採訪到73歲的鄭益坤老人時，他至今都對當年為完成這項政治任務而產生的心理壓力感到後怕。

總體設計通過後，因為工程量龐大，分工不同，鄭益坤和其他手工藝者被分成兩路人馬，一路前往北京，在位於西城區小石橋衚衕24號的董必武故居安營紮寨，而另一路則留在福州進行創作，「我當時是去北京做的，而我師傅就留在福州」。

鄭益坤所說的「師傅」，就是我國著名的漆器藝術家李芝卿。「你知道人民大會堂宴會廳門口的那對獅子嗎？那就是我師傅李芝卿先生製作的。」儘管身體不好，但電話那頭的鄭益坤老人談及此事，仍興緻頗高。他告訴我們，李芝卿先生當年創作這一對獅子的靈感，來源於一次在公園裡的遊玩。

一天，李芝卿來到位於福州西北部湖濱路的西湖公園。他在遊覽完柳堤橋和紫薇廳之後，徑直走進了一座名為開化寺的老廟，這是公園內最古老的所在，始建於北宋景佑四年(1037)。在進入寺廟的一剎那，李芝卿被寺院門前的一對石獅子吸引住了。石獅本是中國傳統建築中經常可見的一種裝飾物，並不稀罕，但這對獅子卻真是讓他眼前一亮：它們完全不同於北方派獅子的威武，而是充滿了南方的靈氣與溫和，加之雕飾繁多，一看就是精美的藝術品。

開化寺門前的石獅子給了李芝卿強烈的啟發，他心想，何不以這對石獅子為模型，脫製出一種新型的作品呢？中國人好客，在宴請招待中外賓客的人民大會堂宴會廳門前，放置這樣一對造型的獅子，既能表現出中國傳統建築文化和吉祥文化的特點，又能讓中外客人感受到福州脫胎漆器的獨特魅力。

於是，他將想法告訴了創作組的其他幾個成員，大家一聽，非常支持。

可是，用輕巧的漆器表現厚重、威猛的獅子，似乎能難想像，可以說，漆器不是塑造獅子的最佳載體。李芝卿決定將自己獨創的仿製古銅器的方法用於脫胎漆器獅子的製作。早在1957年，他的這種方法就為南京博物院複製《司母戌大方鼎》，並一炮走紅。這次他選用的是仿紫銅，因其立體感強，不易脫色，更適合於開放性的環境。

幾個月之後，脫胎仿紫銅大對獅製作完畢，並送往人民大會堂。在安裝時，這貌似千鈞難舉，實乃一指可移的獅子深受工人們的喜愛，它們栩栩如生，憨態可掬，儼然成了人見人愛的「獅子王」。

當然，福州脫胎漆器奉獻給人民大會堂的，不僅僅只是宴會廳門口的這一對仿紫銅獅子，在福建廳內，還陳列有多件精美絕倫的工藝品，其中也包括鄭益坤創作的「金魚立盤」。

差點被「槍斃」的瓷板畫

1959年，隨著人民大會堂裝修完畢，年僅37歲的王錫良為自己贏得了前所未有的聲譽。為他帶來巨大榮譽的工作，就是為人民大會堂江西廳創作大型瓷板畫《革命搖籃井岡山》。整幅畫1米多高，3米多寬。畫面以雲霧奔騰之下巍然矗立的井岡山為遠景，以茨坪新貌為中心，險要的登山公路、桐木嶺和硃砂沖哨口為近景，整幅作品氣勢雄渾。

「大家都起稿，題材都是革命題材，我畫了一幅小的井岡山，省裏的文化局長說『這個中國畫味道很足，就讓他來畫』。」今年已是87歲高齡的王錫良回憶起50年前的事情，思維依然活躍。他說，他當時所在的陶瓷工業科學研究所會聚了當時全國最著名的陶瓷藝人和陶瓷美術教授，這個結果令人十分意外。

這看似意外的結果來自王錫良的精心準備。江西廳在沒有裝修之前，曾經邀請江西和北京的藝術家們到現場徵求設計意見，江西方面建議以瓷器為主，北京的畫家卻反對。「他們說不要把江西廳搞得像瓷器店。我聽到這種說法，回來就創作了一幅中國畫想試試看。」王錫良說。

從元代開始，景德鎮就是中國的制瓷中心，並從明洪武年間開始設立「官窯」專為皇家生產陶瓷。但在上千年的制瓷歷史中，陶瓷繪畫一直只作為瓷器的裝飾手段存在，一般人認為，陶瓷只是工藝品，不能算是藝術品。

清康熙、乾隆年間，景德鎮官窯瓷器中開始出現繪有中國畫圖案的陶瓷作品。但國畫是平面的，陶瓷是立體的，陶瓷繪畫材料筆法與國畫也存在差異，想在陶瓷上呈現中國畫的效果是一件極其困難的事情。「釉上彩是畫在上過釉、已經1300攝氏度高溫燒制過的瓷器上，畫完後再用700攝氏度高溫燒一次。粉彩的顏色經過高溫會發生改變，要綠色畫的時候是白色，要紅色畫的時候是紫色。色相如何把握，都要有功力，一般的畫家只能畫燒制後顏色不變的新彩，畫不了粉彩。」當然，在王錫良看來，這些基本的技藝並不算難，人民大會堂江西廳的瓷板畫難在要畫出沒有畫稿可循的井岡山全景。而且在此之前，從來沒有人用現實主義題材，完成這麼大的瓷板。

圖1

圖2

圖3

圖1是人民大會堂剛落成時，陳列於江西廳內的瓷板畫《圭峯奇秀》（攝影／劉祿山）。土地革命戰爭時期，圭峯是方誌敏領導的贛東北革命根據地、蘇維埃政府和紅十軍的活動中心地之一。文中提到的瓷板畫《革命搖籃井岡山》與《圭峯奇秀》是同一時期入選人民大會堂的，1979年，江西廳重新裝修時，它們都被其他作品替換。《圭峯奇秀》後被江西博物館收藏，而《革命搖籃井岡山》則連作者王錫良（圖2）都不知其下落，所以，今天我們也無緣得其一見。有意思的是，在今天的江西廳內，我們同樣見到了一幅名為《革命搖籃井岡山》的繪畫作品（圖3），當然，它已不是當年的瓷板畫，而是畫家餘新民的國畫作品。

王錫良向領導要求去井岡山實地體驗生活，充實畫作的內容。「井岡山那麼大的山，幾個哨口我都是靠腳量著去」。 所謂「哨口」，即進入井岡山中心地區的重要山中隘道，在井岡山最著名的哨口有5個，主要分佈在當年紅軍根據地茨坪的東西南北四個方向，之間的距離大多超過30公里，王錫良帶著乾糧在山上住了十多天，寫生的紙就用了上百頁。

半個月後，王錫良開始根據寫生的素材進行創作，這時，距離人民大會堂安裝瓷板時間已經不足3個月。瓷板畫由四塊瓷板組成，由於畫幅太大，燒制完第一塊時就有人議論紛紛，因為他不是用玻璃白填底色，而是直接將色料填繪在瓷胎上，再罩雪白、水綠之類顏色，簡化了工藝，但畫意更濃。這顛覆傳統手法的做法並未得到多少人的理解，不少人出於好意勸說他不要再畫下去，而其中最尖銳的批評就是「畫了二十多年瓷器，連料性都不懂，還想進人民大會堂！」

所謂「料性」，是景德鎮陶瓷繪畫行業中的重要基本功，即對顏料性能的掌握，不能太濃，也不能太淡。景德鎮青花「料分五色」，主要成分為金屬鈷的氧化物，根據含水量程度不同，燒制後會呈現5個不同的色階：「頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡」，其中濃淡合宜的二濃料在傳統的粉彩勾線中運用最廣，而王錫良卻偏偏不用它，「我用的大部分都是極濃的料，畫出來粗而且硬。」為什麼要採用這種料呢？王錫良解釋說：「頭濃料由於其色度與白瓷相差較大，所以會使畫面活色增光。如果結合暈染法的使用，無論遠山近水，層巒疊嶂，會更富有層次感、立體感，使作品更接近和達到國畫題材的表現手法。」

王錫良的作品在景德鎮藝術瓷廠燒製出來後，被送往省城南昌，果然引起了一些議論。王錫良被通知立即趕往南昌解釋此事，「景德鎮其他人畫的都得到了肯定，就我的過不了關。我只能說來不及再重新畫了，只有拿到北京試試看，行就行，不行也沒辦法了。」為了保住自己的作品，他想出這麼一個主意。

「一到北京，畫家們都說我畫得好，瓷板就留了我這塊，其他人畫的都否定了。原因嗎，就是認為我的瓷板畫有創新精神，探索出了新的表現手法。」說起這個結果，王錫良再次開懷地大笑起來。他創作的《革命搖籃井岡山》以其大氣磅礴得到了一致讚揚，最終掛在了人民大會堂江西廳，掛了許多年。

刻在石頭上的「豐收」

1959年國慶前夕，正逢人民大會堂落成，北京城內「雙重喜慶」的氛圍尤其濃烈。一件名為《五穀豐登》的青田石雕作品，也帶著「豐收」的氣息，走進了人民大會堂。

有「令玉稱臣」之稱的青田石雕，始於六朝時期，距今已有上千年的歷史，它主要以浙江青田石為雕刻材料。青田石溫潤如玉，卻有比玉更豐富的色彩、更奇特的花紋。自然界幾乎把所有的顏色都印染在青田石裡面，使它呈現出青、白、黃、紅、棕、紫、綠、藍、黑等絢麗的色彩。自然界還用細膩的筆觸，在青田石中描繪出山川、花草、雲霞、禽獸、魚蟲等奇妙的花紋，使青田石的品類多達一百餘種。青田石雕藝人利用石料的天然色彩、質地、紋理、形態進行精心設計，因材施藝，因色取俏，使青田石雕具有獨特的藝術魅力，流露出濃鬱的江南色彩。

這是今天的大會堂浙江廳收藏的黃楊木雕作品《飛天》。它將仙女安排在彩雲中，利用飄帶連接人和雲，強調流暢線條中的動態美。

帶著青田石雕《五穀豐登》進京的，是時年41歲的浙江省青田縣石雕藝人林如奎。此時，他雖為自己的作品能夠被人民大會堂選中而高興，可內心深處又有著別人不易覺察到的隱憂，因為他當時還戴著「右派」的帽子。

林如奎出生於青田縣山口鎮，多年的鄉村生活使他對農作物懷有一種特殊的情感和與生俱來的熱愛。他的《五穀豐登》被設計成一座香爐的形式，以稻穀、麥子、大豆、高粱、玉米等五穀為題材，構思巧妙，因材施藝，把石色利用得天衣無縫，恰到好處。幾株紅透壯實的高粱在最高處，沉甸甸地低垂著豐收的果實；那淡綠的玉米葉像無數輕盈的飄帶，擁抱住累累的顆粒；還有金黃的稻穀和飽滿的豆子……一切散發著田野的芳香。有美學家在看了這件作品之後，如此評價：石頭給了作者以靈感，而作者則給了石頭以永恆的生命！

圖1

圖2

這一尊散發著田野豐收氣息的香爐，就是青田石雕的代表作《五穀豐登》（圖1）。作品充分發揮因材施藝的技巧，利用青田石五彩斑斕、晶瑩如玉的天然魅力，通過多層鏤雕技藝賦予農作物生動的形象，給人以籽粒飽滿，豐收在望的喜悅。這件石雕作品從1959年開始，在人民大會堂浙江廳陳列了數年，後被浙江省青田石雕博物館珍藏。圖2為《五穀豐登》的創作者——著名石雕藝術家林如奎。供圖／青田石雕博物館

儘管獲得不少好評，可《五穀豐登》的誕生跟林如奎遭遇的人生一樣，並不順利。這還得從兩年前的一件事說起。

1957年秋，有一天，林如奎與朋友相約去村中的溪流抓魚，途經一片高粱地，那迎風搖弋的高粱直逼視線。望著顆粒飽滿的高粱穗，林如奎突然靈光一閃：當時石雕作品題材中尚無高粱等農作物，如果雕刻高粱，不僅在題材上是一種創新，而且還能表現出青田石的「彩石」特色，何不一試？這個想法一誕生，林如奎便忘了朋友之約，顧自坐在高粱地裏，望著高粱穗發獃……

經過多次觀察、反覆思考，林如奎決心將高粱納入雕刻題材。為了創作，他又決定來年親手種植高粱觀摩，再著手雕刻。可誰知，他還未動刀創作高粱，便在1958年1月的「整風」運動中受到了無辜的打擊，這個在新中國成立前就投身於浙南地下鬥爭的老黨員被撤消了黨內外一切職務。

政治上的打擊反而使林如奎「因禍得福」，擺脫了行政事務上的重擔，使他有了更多閑暇時間專心致力於石雕藝術的創作。1959年初，已被劃為「右派」的林如奎由於在石雕藝術上的大膽革新與不俗表現，還是被調到了縣石雕廠的創作組，進行石雕創作設計，為建國10週年和人民大會堂的建成獻禮。當時，由於正值「大躍進」時期，各種關於糧食產量大豐收的報道不絕於耳，全國上下也在狠抓糧食生產。省裏領導得知林如奎擅長農作物的雕刻，便想讓他創作一件順應時勢的作品。林如奎接到任務後，結合已有作品的經驗，決定將高粱、玉米、稻穀、小麥、大豆等農作物融為一體，展現一幅喜慶的豐收場面。這年，自春至秋，他沉浸在自家的菜園裡，觀察各種作物的生態結構和不同特點。在秋收即將來臨之際，他運用嫻熟的立體鏤雕、圓雕等技藝，終於將農作物「移植」到了五彩斑斕的石頭之上—那略紅的部分被雕鏤成高粱，金黃的部分被刻成粟米，黃綠的部分則被處理成葉子及怒放的山花……每一片葉子和每一個稻穗，他都運用細膩的刀法去完成，上下左右既有空間感，又都連筋帶骨，一體化地組合著畫面，集中而又不落俗套。

林如奎以《五穀豐登》來為這件作品命名，通過他一刀一刀的雕刻，他想告訴人們：生活的富裕誰都嚮往，而這種嚮往也需要勤勞來完成。

這年，《五穀豐登》被國家列為珍品，收藏在人民大會堂浙江廳。

這一朵盛開的菊花，是擺放在人民大會堂一層國賓會談廳的大花瓶上的圖案，它由一種紅色的特殊塑膠材質製作而成。

恢弘的人民大會堂，不僅僅是中國最富政治象徵意味的建築，它也是一座薈萃中國各地工藝美術精品之地。當年，它以一個行政命令為開端，多多少少體現了那個時代的特定環境。這種大規模的羣眾運動式的藝術創作，帶有強烈的政治色彩和服務功能（裝飾），因而在題材上，難免趨向單一而缺少丰姿多彩的審美效應。但在那個特殊的時代，人民大會堂裏的這些由人民創作的作品，卻恰好和它的用途相吻合。從這個意義上說，這些作品與人民大會堂這座建築一起，成為中國人心中永恆的經典。

1959年至1978年，人民大會堂的服務對象僅限於中共和國家領導人的活動。很少的民眾參觀也都是有組織、小範圍的。所以，20年中，人民大會堂內的工藝品大都不是普通百姓所能欣賞得到的。1979年7月15日，人民大會堂的萬人大會堂及部分省市代表廳正式對外開放，從此，每天約有三四千名遊客進入大會堂參觀，這些有著明顯時代特徵的工藝品，才開始走進更多民眾的視野。

人民大會堂主要代表廳工藝品陳列情況

北京廳

東側主牆面鑲嵌大型毛綉掛毯《長城秋色》。西面大門兩側裝飾巨型玉石掛屏，一為北京的歷史建築，一為北京的現代建築。大門入口處設有景泰藍落地燈。南北兩側入口處各立有一木製亞光漆大屏風，上有紅色雕漆畫北京市花（菊花和月季）和市樹（國槐）。過廳靠牆設有半圓形木桌，擺放有高1.2米的紅色雕漆象牙工藝品。

青花鬥彩是景德鎮陶瓷傳統彩飾方法，它是明代青花盛行、古彩興起時逐步發展起來的，是窯彩和爐彩相結合的一種裝飾方法。這件名為「國色天香」的青花鬥彩瓶，現陳列於人民大會堂江西廳內。碩大的牡丹，冠絕羣芳，表達出富貴吉祥之意。

湖南廳

廳內陳設以湘繡、瓷器為主。北面正中牆面上鑲嵌寬8.2米、高3.5米的巨幅絨綉畫《毛主席與各族人民在一起》。南面陳設著素瓷雕塑工藝品《毛澤東故居》。東側有雙面綉屏《荷塘野鴨》，展示洞庭湖的美麗和出水芙蓉的高潔。西面有湘繡《屏開花艷舞東風》。南牆上懸掛著表現「春、夏、秋、冬」四季的大瓷盤。

上海廳

西面主牆面為《浦江兩岸盡朝暉》壁畫，集40萬個小塊面鑲嵌出浦東新區的宏偉畫卷。畫面兩側小門上方的石雕「沙船」圖案是上海開埠的重要標誌。南北兩座屏風以上海市花白玉蘭造型裝飾，配以32幅圖案。小廳的《上海夜景》長卷絨綉，描繪出流光溢彩的夜景中外灘建築羣，與大廳的《浦東朝暉》相呼應。

在人民大會堂浙江廳內，有一幅約20平方米的東陽木雕壁畫《錦繡西湖》，它以杭州西湖為背景，非常立體、生動地展現了西湖的全景。這是此幅作品中的一個局部——雷峯塔，畫面中融合了圓雕、浮雕等多層疊雕的手法，使其具有栩栩如生的觀感。

四川廳

陳設以竹器為主，配以蜀綉、漆器和白銀製品。廳內東側是雙面綉屏《芙蓉鯉魚》，西側有竹製的大屏兩面，分別是用桂花木雕刻的《竹報平安》和《喜鵲登梅》。北牆上4個圓掛盤用白銀製作。南牆正中是巨幅蜀綉作品《飛奪瀘定橋》，西牆上懸掛的大幅綉品為國寶熊貓和金絲猴。

遼寧廳

東牆壁畫《昌盛圖》集中反映松遼大地風物人情。西側屏風正面漆板銅嵌畫《盛京頌》，展現瀋陽故宮大正殿的風貌。屏風背面是鑄銅浮雕《虎嘯雄風圖》，寓意遼寧將重振雄風。廳內陳設有仿古藝術品《女神像》、《豬首玉龍》、《人面銅飾》等，代表遼寧不同歷史時期的文明。

廣東廳

廳內南牆鑲嵌鍛銅浮雕壁畫《龍舟競渡》。龍舟的形象既突出了廣東的地域文化傳統與現代生活的關係，也強調了廣東人民團結拼博、力爭上遊的開拓進取精神。吊燈的工藝設計極具特點，其中心部分以花木為主體形象，飾有瀝粉貼金彩繪，四周以波浪紋揭示廣東地處沿海的特點。

香港廳

主會議廳是由花梨木和石材結合製作的大屏風。屏風正面中心是江澤民的題詞「執行一國兩制方針，保持香港繁榮穩定」。兩側是象徵中華燦爛文明的木浮雕《華夏頌》。主會議廳牆面正中為巨幅絨綉壁畫《維多利亞港夜景》，寬8.6米，高3.6米。南面牆壁上並列著3座漢白玉雕鏤的壁龕。

臺灣廳

會議廳西側主牆面為一幅大型漆畫《雙潭映月》，形象、細膩地描繪了臺灣日月潭美麗的夜晚。牆上還分別掛著4幅漆畫：《媽祖情緣》、《高山風情》、《銀裹玉山》和《霧漫清泉》。廳內南、北兩側入口處各擺放著一座蝴蝶形狀的漆器大屏風，表示臺灣是世界著名的「蝴蝶王國」。

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