【自語堂編藏】謝建軍：書法教育中的美學意象問題研究
【自語堂編藏】A-SF-MX-01-意象【2012-12-16】書法教育中的美學意象問題研究
——以漢唐書論為中心
謝建軍作者簡介：謝建軍（1972－），男，湖北監利人，華中師範大學歷史文化學院2005級博士生，研究方向為歷史文獻整理與研究。
（華中師範大學 歷史文化學院，武漢 430079）
(本文已發表在《華中師範大學研究生學報》2008年第2期，相關內容在2008年第六屆漢字書法教育國際學術研討會上作了主題發言。該會議於2008年7月1日至2日在臺灣臺中教育大學召開。)
摘要：書法美學意象的哲學基礎來自於後形式美學發展的必然要求和中國傳統哲學的深刻影響。美學意象在書法教育中的地位與作用表現為，美學意象是書法教育的核心內容，是實現書法教育目的的重要手段，並貫徹書法教育過程的始終。漢唐書論文獻中的美學意象是當代書法教育中美學意象內容的重要組成部分。漢唐書論美學意象體系由實體美學意象和主體美學意象構成，主體美學意象又分為形式美學意象和風格美學意象。實體美學意象表現為「力」；形式美學意象包括漢字構成意象、點畫意象、結體意象、書體意象、品評意象和一般形式意象；風格美學意象則是哲學美學化的陰陽意象。
關鍵詞：書法教育；美學意象；漢唐書論
中圖分類號：J292 文獻標識碼：A
書法教育實踐中，書法技法、書法藝術史往往是教育的核心內容，書法美學理論以及書法美學史則得不到應有的重視。關於書法美學理論特別是書法美學史的研究一直是書法藝術界、書法理論界的薄弱環節。在眾多書法教程中，技法和作品史佔有絕對地位，古代書論及其書法理論幾乎沒有涉及到，這是書法教育的缺憾。美學意象問題不僅是美學研究的核心問題，也是書法美學理論研究的核心問題。研究書法理論中的美學意象緣於書法創作的需要，也是書法教育內容的必需。那麼，書法美學意象的哲學基礎是什麼？為什麼美學意象問題在書法教育中具有這麼重要的地位？以漢唐書論為基礎，其具體內容是什麼？本文擬從這三個層面逐一展開論述。一、書法美學意象的哲學基礎
意象問題在東西方美學理論發展史中始終佔據重要地位。從柏拉圖、亞裏士多德的美學理論到德國古典美學，再到近現代美學，特別是解釋學、現象學在美學領域中的應用，意象問題都是作為審美主體與審美客體的一個聯繫紐節出現。要研究美，研究審美，就必定涉及到人類審美意識中的美學意象問題。特別是形式美學理論的成熟，意象問題似乎有了一個完結。但這還不夠，中國古典美學中關於意象問題的研究比比皆是，而且深入細緻，並運用到所有的藝術門類。這是一個很好的突破口。比較研究東西方美學意象問題，將有利於我們深化對這一問題的認識。美學意象問題在西方美學史中是以形式美學的身份出現，中國古典美學史中意象問題也有一個發展豐富的歷史過程。
1.後形式美學發展的必然之路
追溯形式美學的源頭，自然要論及古希臘哲學。在古希臘有三位哲學家的理論為形式美學的發展奠定了哲學基礎。首先是柏拉圖，在柏拉圖的《理想國》這本書中，詳細論述了理念論的哲學觀點。這一思想在整個西方哲學史、西方美學史上都具有奠基作用，甚至黑格爾絕對理念的提出也濫觴於此，只不過是一種歷史的、辯證的、概念自我運動的理念論而已。理念論的基本思想是設定主體理性針對著一個不變的實體，這個實體屬於可知世界，而主體目之所及、耳之所聽是一個可見世界。可見的東西不是真實的東西，只有經過理性思考，在如太陽般「善理念」的照耀下，可知世界才得以顯現。柏拉圖認為，善理念象陽光一樣，我們對它觸不可及，卻能處處感受到它的光輝與照耀。他說：「人的靈魂就像眼睛一樣。當他注視被真理與實在所照耀的對象時，它便能知道它們，瞭解它們，顯然是有了理智。……這個給予知識的對象以真理，給予知識的主體以認識能力的東西，就是善的理念。」[1](P267)這就是柏拉圖的「日喻」說，其次還有「洞喻」說，其核心思想就是肯定人類理智在感知外部世界時的重要作用。為什麼理智具有認識事物的能力呢？其中很重要的一個原因就是人的大腦具有意象功能，這種意象功能又來源於理念。也就是在肯定人類理性的同時，必須設定一個外在實體即客觀理念作為認識的對象，否則，我們的認識就是無源之水。這樣，在主體認識實體的過程中，人腦的意象問題表現為三個層次：一是物體表象的雜多（康德語）；二是中間層次起統領作用的思維形式；最後是理念。其中，思維形式是意象的核心。這樣三個層次在哲學史上都得到了進一步的發展，並衍生到美學研究的各個領域。哲學和美學上的形式問題，都來源於對思維形式的考察與研究，從而擴展到對整個意象問題的研究。
另外還有兩位哲學家，畢達哥拉斯和亞裏士多德。畢達哥拉斯認為世界的本原是「數」，一切事物的性質都可以歸結為數的規定性，數字先於事物而存在，並把「美」定義為「和諧」，和諧的實質就是數的比例關係，就是數存在的形式問題。這樣，在畢達哥拉斯那裡，美的概念實際上就是數的形式關係在現象世界中的外顯。這一理論的重點，在於用數的思維形式去統領外在事物的顯現，我們可以把它納入到思維形式的考察中來，成為意象研究的一小部分。亞里斯多德在哲學領域的貢獻是「四因說」的提出，以及《範疇篇》中所涉及到的哲學思維基本範疇，為整個西方哲學的發展奠立了堅實的形而上學基礎。事物的存在到底是什麼？這是西方哲學認識論轉向之前討論的核心問題。「四因說」就是對實體存在及其運動原因的一種分析，內容為質料因、形式因、動力因和目的因，最後歸結為兩種原因，即質料因和形式因。這樣，實體存在和運動的形式問題就凸顯出來。亞裏士多德認為質料與形式的結合及其形式上的欠缺是事物發展的根本原因，表現為實體從潛在向現實的過渡。這一思想與柏拉圖的理念論相結合，就成為了黑格爾思維辯證法的核心內容，並運用到對美的分析中來，從而表現為美必須是內容與形式的統一。亞裏士多德的範疇研究也為康德先驗哲學提供了理論源泉，康德的重要貢獻是把關係、性質和模態範疇由實體範疇變為主體範疇。這樣一種實體、主體二分模式遂成為研究美學範疇、美學意象的哲學基礎。
美學研究是哲學研究的一個重要組成部分。一些美學範疇都是從哲學範疇演變而來的。形式美學範疇是實體思維方式的結果。實體思維方式就是追問客體「是什麼」的方式。[1]形式美學範疇一直就是作為實體思維範式研究美學的成果而存在。比如，魯道夫·阿恩海姆所著《視覺思維－審美直覺心理學》就著重探討了視覺前思維的形式美學問題，利用格式塔心理學原理把美的形式作為一種先驗的客觀的思維形式嵌入到藝術知覺中去。形式美學探討的中心觀點是藝術作品的自治問題，也就是藝術作品撇開內容之後剩下的客觀美學成分。比如，形式美學中涉及到的對稱、平衡、重複和節奏，似乎就是藝術作品所必備的形式美學要素，沒有這樣一些客觀形式美學成分，就不能稱之為藝術品。布洛克在其《現代藝術哲學》中也著重探討了藝術自治與他治問題。何謂自治？就是藝術作品的存在有沒有客觀的形式標準。這樣一些研究都侷限在「是什麼」的實體思維方式影響之下。康德先驗哲學實現了哲學史上「哥白尼」式的革命，把「是什麼」的問題轉向到「我們如何知道」的認識論問題。這樣，哲學研究中的主體主義得以重視。主體如何認識實體，認識中的意象問題是一個中間環節。美學也是如此，審美主體如何欣賞審美客體，審美意象就成為中間環節。康德美學關於美的本質研究，就是從主體的角度去定義客體。所謂藝術作品是否是美的，評價標準是藝術作品作為實體在人腦中的形式表象是否能引起人的愉悅感。這種形式表象是不能通過概念來演繹的，也就是說愉悅感的獲得不能通過邏輯表象的演繹途徑，它就是一種審美直覺。最後，藝術作品引起審美主體愉悅感的鑒賞判斷是一種無概念的普遍存在，並且具有無目的的目的性。康德通過分析審美主體的純粹鑒賞判斷來研究美的本質，把主體問題提高到一個前所未有的高度，這樣，審美主體與審美客體之間的中間環節之審美意象就變得異常重要。在我看來，符號學美學、現象學美學、結構主義美學都脫離不了對審美意象的研究。例如，現象學美學所探討的核心問題就是人類意識結構中的先驗美學形式以及主體實體之間深層的圖像意識問題。倪梁康在中國美術學院的講演《圖像意識的現象學》中認為，胡塞爾關於圖像意識的分析有三個層次：圖像事物、圖像客體以及圖像主題。[2]很顯然，審美中的意象問題是其探討的核心話題。
由此我們可以看出，關於審美意象的研究是後形式美學發展的必由之路。書法作為藝術的一個重要門類，特別是作為中國古典藝術的一個重要門類，借鑒西方美學中的審美意象研究就成為一個重要的課題。
2.中國哲學的深刻影響
應該說中國古典美學是直接進入到審美意象研究的，而沒有西方所謂形式主義的美學研究階段。甚至可以說，整個中國古典美學受中國哲學的影響，並沒有強烈地表現出「是什麼」的實體主義思維模式。縱觀整個中國古典美學史，我們就找不到關於「美是什麼」的追問。儘管老子《道德經》中有「天下皆知美之為美，斯惡已」之語，但並沒有把「美」作為一個核心概念提出。所以，如果把「美是什麼」作為一個核心命題來探究，我們是無法深入到中國古典美學內核的。毋寧說審美意識中的意象問題是中國古典美學的核心問題。中國古典美學一直就凸現出審美主體在藝術作品欣賞和創作中的重要地位。中國古典美學深受《周易》象性思維和老子「道論」思想的影響，表現出重「象」、重「氣」、重「韻」的審美傾向。這種審美傾向也深入到書體、書法、書學、書品（《御定佩文齋書畫譜》的目錄分類模式）等領域，構成了中國書法所特有的審美標準和審美理念。
《周易》象性思維是中國古典美學意象傾向的哲學基礎。從漢字的產生到書體的演變，以及對書法家、書法作品的評價無不滲透著易學思想。象性思維的核心是通過幾個基本事物來模擬世界的產生、發展及其相互關係。比如八卦，就是用八種自然界的基本事物所擬象的內容來構成世界的萬事萬物，並作為世界存在的基始。或者用他們之間的意象關係來比擬和認識世界存在的相互關係，以及社會發展和人的發展的因果關係。現實的八種事物天、地、雷、風、水、火、山、澤作為一種意象而存在，他們所代表的是與此相關的有共同特徵的類屬物。天，名之為乾，乾，健也。地，名之為坤，坤順也。乾代表了屬性相同的一類事物，如，「乾為天，為圜，為君，為父，為玉，為金，為寒，為冰，為大赤，為良馬，為老馬，為瘠馬，為駁馬，為木果。坤為地，為母，為布，為釡，為吝嗇，為均，為子母牛，為大輿，為文，為眾，為柄，其於地也為黒。」[3](P253)這些比擬關係充分說明瞭八卦的意象作用，而且八卦的產生也來自於事物的意象。《周易》繫辭下雲：「古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。作結繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸離。」[3](P226)
《周易》中最為核心的意象是「陰陽」 ，這是中國哲學所特有的思維方式。用陰陽概念去闡釋世界的產生與演變，並進入到美學的整個領域。由於書法藝術擺脫了漢字構形意象的影響，與繪畫、雕塑、園林、詩歌、小說等藝術門類相別，完全靠線條來表現，所以陰陽思想在書法藝術中表現得尤為突出。其次是老子的哲學思想，老子關於「道」的論述、「有無」關係、「無為」思想，特別是理解道必須通過「象」的思想影響到美學研究。另外，先秦諸子特別是儒家思想，以及後來的佛學思想都影響到美學的發展。尤其是禪宗、文字禪，把藝術作品作為思想溝通的非邏輯性媒介，一度影響到書法藝術的創作和欣賞。中國古典美學的發展史還體現出從形象到意象再到意境的層次性。
二、美學意象問題在書法教育中的作用與地位書法中的美學意象問題一直是中國古典書法美學的核心內容之一，而當前書法教育中美學意象內容的缺失確有其現實原因。一是書寫不再是知識分子溝通的唯一方式；其次，書法教育在國民素質教育體系中不再佔據重要位置；最後是書法理論研究者對這一塊的研究乏力，而書法創作者又忽視這一塊的理論修養，特別是中國傳統哲學、古典美學的修養。所以導致美學意象在當代書法教育中的失語。重視美學意象在書法教育中的地位與作用，大致說來有這樣幾個方面：
1.書法美學意象作為自然線條與自由理念[2]的結合點，是書法理論的重要組成部分，理應成為書法教育的必要內容
目前流行的書法教程一般只涉及到執筆、用筆、臨摹、字體、結體、章法、書法作品的歷史發展、作品創作與鑒賞等內容。唯獨缺乏書法美學原理、書法美學史內容。而書法美學意象是書法美學原理中的重點，整個古代書法美學史的展開也是以美學意象為中心的。書法美學意象是自然線條與自由理念的結合點，是主體美學理念具體化為線條的中間媒介，是書法藝術創作的中間環節，必須把美學意象納入到書法教育的內容中來。
書法美學意象是自然線條與自由理念的結合點。書法美的載體是線條，但線條不一定就是美。線條有其自身的特點，比如線條在漢字的構形過程中具有時間和空間特徵，時間特徵表現為藏逆、疾徐和轉折，空間特徵表現為提按、粗細和斷連。這些特徵還不具有美感，必須加入主體的美學理念，並通過主體的刻苦練習才能形成時間和空間上的美學特徵。也就是說，主體的任意書寫包涵了線條的時空特徵，但並不一定就是美的，線條的意象美一定是自然線條與主體自由美學理念的結合，這種結合需要主體長時間的艱苦訓練，才能上至創作層面。
我們以永字八法的點畫為例，其稱名上就體現了主體的美學意象。《永字八法》雲：「點為側。」[4](P107)《永字八法詳說》雲：「側勢第一。側不得平其筆，當側筆就右為之。口訣雲，先右揭其腕，次輕蹲其鋒，取勢緊，則趁機頓挫，借勢出之。疾則失中，過又成俗。夫側鋒，顧右借勢而側之。從勁輕揭，潛出務于勒也。問曰，側不言點，而言側，何也？論曰，謂筆鋒顧右，審其勢險而側之，故名側也。止言點，則不明顧右，無存鋒向背墜墨之勢。若左顧右側，則橫敵無力。故側不險，則失於鈍。鈍則芒角，隱而書之，神格喪矣。筆訣雲，側者，側下其筆，使墨精暗墜，徐乃反揭，則棱利矣。」所謂「先右揭其腕，次輕蹲其鋒，取勢緊，則乗機頓挫，借勢出之。」[4](P107)主要是就側點起筆時的藏與逆以及空間上的提按而言。「右揭其腕」暗藏時間上的藏鋒以取勢，「輕蹲其鋒」意指圖底空間的「按」。「疾則失中，過又成俗」是運筆過程中時間疾徐的把握。「從勁輕揭，潛出務于勒也」則是從筆畫之間的連接角度而言，側點的結束也是下一筆畫「勒」的開始，側與勒之間要實斷意連。由此可以看出，小小的「點畫」也包含了藏、按、疾徐、斷連等時空美學特徵。這些時空美學特徵就是主體賦予點畫線條的一種形式美學意象。所以側點的美就是點畫線條特徵和主體美學理念的結合。如果上升到意象中的意境層次，點的美學意蘊又不一樣。《唐太宗筆法訣》雲：「為點必收，貴緊而重。」[4] (P105)「緊」和「重」就是一種依託形式的美學意蘊，是一種更高層次的意境。由此可見，書法教學中的點畫教學，不僅僅只是教會學生書寫時的用筆問題，還包括臨摹、練習和創作過程中的點畫形象、意象、意境的內容。因此，美學意象教學是書法教育的一個重要內容和環節。
2.書法美學意象作為書法臨摹、書法欣賞的媒介與紐帶，理應成為達成書法教育目標的重要手段。
我們如何臨摹、欣賞、品評古代的書法作品，美學意象是重要手段。如王羲之的逸韻中和之美，顏真卿的雄健內韌之美，都必須通過美學意象才能完成。書法臨摹中的神似，說的就是通過臨摹來把握書法作品中的審美意象，在意象層面上和書法作品對話。書法的品評，意象始終是一個中間環節。如梁武帝《古今書人優劣評》雲：「鍾繇書，如雲鵠遊天，羣鴻戲海，行間茂密，實亦難過。王羲之書，字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳閣，故歷代寶之，永以為訓。蔡邕書，骨氣洞達，爽爽如有神力。韋誕書，如龍威虎振，劍拔弩張。張芝書，如漢武愛道，憑虛欲仙。蕭子云書，如危峯阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓。」[4](P261)再如梁袁昂《古今書評》雲：「王右軍書，如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。王子敬書，如河洛間少年，雖皆充悅而舉體沓拖，殊不可耐。羊欣書，如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞澀，終不似真。」[4](P262)可見，「骨氣」、動物中的「龍威虎振」，戰爭中的「劍拔弩張」，自然現象中的「危峯阻日、孤松一枝」，人物「荊軻負劍、謝家子弟、河洛間少年、大家婢為夫人」等，都可以作為一種審美意象來觀照書法作品。所以在書法教育中，完全有必要把書法美學史中的意象資源作為完成教育目標的一個重要手段。
3.書法審美意象作為書法教育主客體互動媒介，理應貫徹書法教育過程始終。
這裡的主客體不是審美的主客體，而是教育中的主客體，也就是師生關係。書法藝術的教學，不僅是一個技法訓練的過程，也是學生知、情、意、行協調發展的過程。所謂知，就是要讓學生了解書法藝術和書法美學的發展史，瞭解書法與人的發展之間的關係，瞭解書法在社會發展中的地位與作用，瞭解書法與中國傳統文化之間的關係。知之深，愛之切，書法藝術必須根基於廣博的知識基礎。從表現的角度而言，書法藝術的創作過程也是情感的抒發過程。要通過書法藝術教學培養學生高尚的情操。中國書法歷來重視美與善的統一，所謂盡善盡美，書如其人，凸現了書法藝術與人的道德感的緊密聯繫。而這種聯繫恰恰就是意象中的意境層次，人的主體道德境界必須轉化為具體的藝術形象才能得以體現。意是意志，也是意念。書法能陶冶情操，也能培養人的意志能力。從某種意義而言，書法藝術不僅要達到心手一體，揮筆自如，同時還要能控制好自己的意念。古代書論中有許多關於意念與用筆關係的探討，為我們提供了很好的學習借鑒。行就是實踐，書法藝術的成熟必須要勤學苦練。書法線條表現的抽象性，決定了書法藝術和其他藝術門類相比，更具中國哲學意味，甚至可以說，中國書法就是中國哲學的實踐化。所以中國書法藝術要苦練，還要勤學，學習哲學理念如何通過意象在書法作品中體現。從接觸書法開始到書法創作，在這樣一個漫長的過程中，師生關係是互動的相長關係。學生知、情、意、行的成熟，也伴隨著美學意象的成熟。從最初的點畫形象，到結體、章法意象，再到創作的意境，是一個逐步提升的過程。在這一過程中，老師也扮演了重要的角色，特別是在美學意象的意境層次上對學生的點撥至關重要。可以說，書法教育中的師生互動，書法美學意象也是一個重要的環節。
三、以漢唐書論為中心的書法美學意象內容
漢至唐，是書法藝術形成與成熟時期。特別是魏晉和盛唐，形成了書法藝術發展的兩座高峯。與此同時，也出現了一批書法理論家。這些書法理論都以書論形式出現，也包含有各種贊賦和詩歌。研究這些書論有利於我們更好的理解、欣賞、鑒賞當時的書法作品，同時也有利於我們創作書法藝術和提高理論素養。研究古代書論有很多的切入點，其中一個就是研究書法美學意象範疇。範疇的哲學基礎來自於康德哲學和胡塞爾現象學。範疇分為實體範疇和主體範疇兩大類。實體範疇的思維特徵是追問「是什麼」的問題；主體範疇的思維特徵是追問「我們怎樣知道」的問題。主體範疇又分為兩層，一是形式範疇，二是理念範疇。這樣，範疇就表現為兩類三層。把這些範疇的內涵縮小至書法美學意象範疇，那麼書法美學意象範疇相應也有兩類三層。書法美學意象實體範疇追問「書法美的本質通過什麼意象來顯現」。書法美學意象主體範疇分為：形式美學意象和風格美學意象（理念的美學具體化就是風格），這兩個範疇追問，「我們如何在線條的表現中嵌入自己的形式意象和風格意象」。書法美學意象實體範疇（簡稱實體美學意象）可以用「力」來概括。為什麼選擇「力」？這是線條的本質屬性決定的。線條的質感就是力度感，同時也包含人的生命感。沒有力度感的線條是沒有生命力的。要想獲得書法作品的美學意蘊，首要的層次就是必須使線條飽含生命氣息，形成力度美感。形式美學意象範疇由特殊意象之漢字構成意象、點畫意象、結體意象、書體意象、品評意象和一般形式美學意象構成。一般形式美學意象就是所謂的氣韻、和諧、虛實、權衡。風格美學意象主要通過「陰陽」二象而展開為陽剛之美和陰柔之美。同時，從縱向的角度來看，意象又分為形象、意象、意境三個層次。形象層次是美學意象的表象層面，是審美客體在審美意識中的初級呈現；意象層次包含了審美意識對形象的加工，通過意義賦予的方式讓審美形象針對一定的審美意義；意境是意象的最高層次，意境是象外之象，它在否定意象的過程中獲得意義，同時肯定了象外的虛空。下面，結合漢唐書論，就這樣一些範疇做一個簡單的立體呈現。1.實體美學意象——「力」
後漢蔡邕《九勢》雲「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中。下筆用力，肌膚之麗。」[4](P101)前一個力強調線條運行的力度感，後一個力強調生理之力。晉衛夫人《筆陣圖》雲「下筆點畫、波撇、屈曲皆須盡一身之力而送之。初學先大書，不得從小。善鑒者不寫，善寫者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者勝，無力無筋者病。」[4](P102)前一個力是全身的生理之力，後一個力是筆力。這裡用「骨」來形象比喻線條的力度感，「骨」就是力的意象。唐顏真卿《述張長史筆法十二意》雲「吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙，後聞於褚河南。曰："用筆當須如印印泥』。思而不悟，後於江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好，自茲乃悟。用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣。」褚遂良所謂「印印泥」，張旭所謂「錐畫沙」體現的也是一種力的意象，這種力甚至要透過紙背。其次，力也表現為一種意境。唐太宗《筆法訣》雲：「為點必收，貴緊而重。為畫必勒，貴澀而遲。為撇必掠，貴險而勁。為豎必努，貴戰而雄。」[4](P105) 「緊而重、澀而遲、險而勁、戰而雄」就是一種力度美感的意境，是象外之意。
2.形式美學意象之漢字構成意象、點畫意象、結體意象、書體意象、品評意象和一般形式美學意象
漢字構成意象。漢字構成體現了周易的象性思維，但是隨著漢字的發展，這種構字意象在書法藝術的表現中逐漸微弱，甚至到徹底擺脫構字意象的影響。目前，一些書法創作者有意結合漢字的構字意象來進行書法創作，如把虎字寫的象一隻虎，羊寫的象一隻羊。這也是一種嘗試，但我認為不可取。模仿外在形象那是繪畫的本質，書法的路向還是反映抽象的美學理念比較合理。
點畫意象，如晉衛夫人《筆陣圖》雲：「丶如高峯墜石磕磕然實如崩也 丿陸斷犀象 乚百鈞弩發 丨萬歲枯藤 乀崩浪雷奔 勁弩筋節 」[4](P102)。這種點畫的意象比擬在整個書論史中隨處可見。
結體意象，通過意象來描畫字的間架結構美學特徵。如隋僧智果《心成頌》雲：「回展右肩、長舒左足、合如對目」[4](P104)，如《筆法門》中有「陰陽門、君臣門、石指玲瓏門」[4](P116)，如唐張懷瓘《論用筆十法》有「陰陽相應、魚鱗參差、峯巒起伏」[4](P117)，談的都是結體意象。
書體意象，如晉索靖《草書狀》雲：「蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發，若舉復安，蟲蛇虯蟉。或往或還，類阿那以羸羸，欻奮釁而桓桓。……玄熊對距于山嶽，飛燕相追而差池。」[4](P46)所有關於書體的勢與狀，都是用美學意象來加以描繪。這些意象涉及到動物、植物、人物等，並且通過其意境的描述，似乎把我們帶入書法藝術欣賞的奇妙境界。
品評意象，對書法作品進行品評是書法欣賞的重要內容。古人對書法的品評主要有兩種：一是直接品評某人的書法，品評思維是意象性方式；另一種是對書法家進行分類，分類方式則容入了意境的內容，比如神、妙、能。何謂「神」？何謂「妙」？這就是一種象外之境。
一般形式美學意象是書法美學研究的重點，但是受傳統思維方式的侷限，中國古代書論中的一般形式美學意象並沒有完全凸現出來。因為這些意象是每一幅書法作品必備的美學要素，且具有普適性，所以很容易遭到忽略，而這恰恰是西方美學的強項。西方形式美學意象中所謂的節奏、重複、對稱、平衡，正好和中國古典美學中的氣韻、和諧、虛實以及權衡對應。氣韻、和諧、虛實以及權衡這樣一些意象概念主要在哲學領域討論，然後自然進入美學領域。比如《管子》所提出的精氣說，《老子》裡面所謂的「沖氣以為和」，進入到美學領域就成了「氣韻生動」。關於這樣一些形式美學意象範疇，可以通過歷代書論作進一步的深入研究。
3.風格美學意象——「陰陽」意象
風格美學意象體現了美學理念的最佳最合適的感性化。不是任何書法家都能形成自己獨有的風格。大體說來，風格無非有兩種，一種是陽剛之美，一種是陰柔之美。這兩種美都要細化為具體的美學意象並通過線條來表達。風格同時也是一種藝術特徵的綜合，書法作品中所有的美學要素有機結合在一起才能形成風格。風格意象有時藉助品評意象而形成，因為只有品評到位，形成書法圈內的共識，我們才認為某一個書法傢俱有某種風格。陽剛意象進一步擴展為雄強和勁健；陰柔意象進一步衍生為秀美和妍媚。如果說還有一種中間意象的話，那就是王羲之的中和之美。
參考文獻
[1]柏拉圖.《理想國》[M].郭斌和、張竹明譯.北京：商務印書館，1997.
[2]倪梁康.《圖像意識的現象學》[J]. http://www.cnphenomenology.com/02050713.htm
[3]唐明邦.《周易評註》[C].北京：中華書局出版社，1997.
[4]《欽定四庫全書??御定佩文齋書畫譜》[C].臺灣:商務印書館，1986.
On the Esthetic Images of Calligraphy Education
——Based on Chinese Calligraphy Theory from Han Dynasty to Tang Dynasty
XIE Jian -Jun
(College of History and Culture, Huazhong Normal University, Wuhan 430079,China)
Abstract: To understand this, we must know how the foundation of Chinese philosophy strongly influenced the development the calligraphy』s esthetics. The status and function of esthetic images in calligraphy education represents the core content and must be realized as an important method. The Chinese discuss esthetics image system into two categories: esthetics image form and style esthetics image. The concrete content of esthetic images include: constitution image, knot body image, calligraphy style image, appraisal image and general form image, that of an ancient Chinese philosophy, the Yin and Yang image.
Key words: calligraphy education, esthetic images, Chinese calligraphy theory
[1]關於這一問題的研究詳見《回返理性之源－胡塞爾現象學對實體主義的超越及其意義研究》（魏敦友著，武漢大學出版社，2005年版）及《胡塞爾與西方主體主義哲學》（高秉江著，武漢大學出版社，2005年版）。
[2]美是自然與自由結合的理論，參見康德的《判斷力批判》（鄧曉芒譯，人民出版社，2002年版）。
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